走向开放世界的使徒

作者：苏磊

   （发表于2014年，本次发布略有调整）

      “一个时代的终结和一个文化模式的终结不是世界的终结，也不是艺术自身的终结。 他类似于蒸汽机时代和热力学时代是一个技术自身的终结。只是, 这些艺术模式和艺术经验的繁殖不再追求崇高或者精炼, 尤其不再被组织到一个崇尚审美之美的艺术系统里罢了。”

“At the same time, this end of a age and a cultural paradigm is apparently neither the end of the world nor the end of art. Just as equating the end of the age of steam-engines and thermodynamics with the end of engineering. What we contrariwise realise is the proliferation of artistic forms and experiences which are not «great», «elaborated» and especially not organised in a system of arts.”

——伊夫.米歇尔(前任巴黎高等美术学院院长)

      1945年二战结束。最后一个皇帝在中国东北结束封建统治。

      1949年，中华人民共和国在北京成立。

      1966-1976年，开始文化大革命运动。

      1989年，柏林墙倒塌。

      2003年，北京798艺术区被美国《时代周刊》评为全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一。

       在短短的80多年的时间里, 一个国家的历史被外国割断，其封建制度被摧毁,又在冷战中滑入社会主义阵营, 继而再次被抛向资本主义的多元文化体系。这期间社会被整体地从原有的系统里分离出来，头脑被反复清洗, 观念不断被冲击, 文化无数次被割断，再融入到新的社会系统中。尤其在最后30年中，这些思想变化的密集程度到了无以复加的地步。然而，今天这块土地上的大众并没有因为历经各种尝试而获得修养生息，并没有因为巨大的财富而平静，而是带着漂流无根的心态，走向一个不可预测的未来。

       在这段史诗般的变化中，作为当代中国最重要的雕塑家和观念艺术家之一，隋建国深度观察并且参与了这场浓缩时间和空间的激进社会改革，他以中国社会为样本，探讨了古希腊以来人类固有文化模式和意识形态之间的关系，将人文理念和个体意识注入到中央集权的艺术教育系统中，在其内部重新构建了多元意义分化的机制，并在局部环境中帮助艺术摆脱了对权力的依赖，而走向独立，自治，多元和宽容。

       他的作品曾经在The San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)和 The British Museum等世界上重要的博物馆展出，如同一个嵌入中国社会内部的镜片,其中映射的禁锢与挣扎，见证了过去50多年间，这块土地上富于解放精神的知识分子对固有文化模式的反思和对于多元共存体系的追求。

1.单一与嵌入

        “后现代意识形态常常将诞生于一个社会能量曲线的底部， 就如同在一个柔软，犹豫的下陷中产生一个野性的反弹。这必定是一场以经济，技术，政治和文化为意识形态基础的，一个关于世界内在生命力的反弹。”

“The postmodern ideology is born in the stern wash of the energetic crisis, like a melancholic depression forms the aftereffect of a violent loss – in that case the insouciance concerning the intrinsic vitality of the world, the death of progress, (technical, political, cultural) as a ideological basement.”

 ——尼古拉斯·伯瑞奥德

《富春山居图》，黄公望，元朝

      隋建国生于1956年。

      开始于1966年的文化大革命让整个国家政治上陷入无政府状态，在经济上濒临破产和在文化上彻底摧毁传统的同时，将对领袖的个人崇拜扩展到无以复加的程度。大学的关闭让思想失去了发展的机会，教育和宣传领域被极度单一的文化模式所占据。在这种知识极度贫乏，意识形态极度禁锢的政治气氛下，17岁的隋建国选择开始学习传统中国画。尽管在当时生活条件相当简陋，他只能在放大镜下临摹5、6厘米高的《富春山居图》黑白图片，但是，传统绘画营造的富于诗意的乌托邦世界为隋建国在严肃的社会气氛中建立了避风港。这一切直到1976年，由于毛泽东的去世而结束。

       1978年开始尝试的市场经济改革，被看作是中国当代历史的开篇。一方面，艺术家们开始以个人化的视角反思文化大革命的影响，他们逐渐脱离原来单一的现实主义创作方法而寻找各自的方向。另一方面，大量的西方的现代艺术作品和理论被介绍到中国，给艺术界带来巨大震撼。整个80年代的中国，伴随着多元文化的兴起和旧价值系统的松动，非黑即白的评价标准不再是唯一的选择，经历长期禁锢后的艺术家迸发出巨大的创作热情。

       1980年——1988年，隋建国分别在山东艺术学院和北京中央美院学习，并且开始关注东方神秘主义哲学中“多元共存”观念所包含的个体自我转换、相互契合的概念，以及现代物理学中所暗示的空间和物质内部的神秘能量。然而，在一个艺术的元素服务于单一的政治目的的社会中，艺术的问题被遮蔽得模糊不清。作为一个抱有本质主义情怀的年轻人，隋建国渴望在真实、自由和多元共存之间寻找一种持久的内在连接，这成为驱动他一生创作的动力。

2.二元对抗与嵌入

       1989 年2月，北京中国美术馆举办“中国现代艺术展”。

       1989 年5月，著名的大地魔术展览在巴黎蓬皮杜艺术中心举行，预见式地宣布了东西方跨地域跨阶级的对话。 一个共存的世界新秩序即将开始。

       1989 年11月柏林墙倒塌, 冷战结束。

       在经过80年代思想启蒙的狂欢之后，并没有迎来一个想象中的思想大爆发，相反一切在1989年骤然停止。社会回缩到停滞的状态中，充满激情的艺术探索在巨大的政治力量面前显得软弱无力。热衷于精神领域和艺术改革的人们感觉之前的努力被抛弃，探索性的尝试仅被视作一场未被认可的情绪宣泄，他们开始意识到当代艺术的改革不同于在宏观指导下完成的经济领域改革，它更依赖于在社会内部，从艺术家的独立视角出发，自发完成的过程。这让很多出生于计划经济时代，习惯于依赖心理的艺术家彻底经历了精神的断奶期。

       原本处于爆发中的热情突然被静止, 原本流畅激荡的思路突然被切断,原本自然鲜活的生命突然被嵌入一段冰冷的历史，这种强行建立的异质共生关系,如同将毫不相干的东西强行拼接在一起。 刚刚结束学院教育的隋建国以近乎自虐的劳动，在«地罣»系列中将30块100公斤左右（约220磅）的石头和螺纹钢焊接的网镶嵌在一起，而每一块大石头又都为螺纹钢所束缚，石头和金属俩种互不融合，相互排斥又相互束缚的材料被强行压合在一起形成新的物体。

« 地罣»，石与铁，1992

«殛» ，钉子与胶皮 ，1996

       在此之后,隋建国利用２个月的时间，将30万颗铁钉一个个紧密地钉入60厘米宽、18米长的废弃的工业用橡胶运输带，完成了作品«殛»。«殛»在古汉语中是皇上杀下属的意思，暗示承受力成为人们伤害自己的力量。钉子和胶毡相互嵌入，柔软的变得坚硬，本来起到保护作用的胶毡也变成可以伤害别人的东西，并且因为伤害别人而存在。

       以嵌入和被嵌入来探讨二元对抗的作品成为他一生创作的起点。但二元对抗的结果是生成新的混合体而不是还原自由个体本身。它依然是从一种模式转换到另一种模式，或者是两种模式混合后生成新的模式，没有逃离一个统一论的主体(objet  unitaire)。

3.相遇与过渡

        “艺术是一种相遇的状态。”

“Art is a state of encounter。"

               ——Nicolas Bourriaud

      将艺术视为工具的社会主义者们通过在材料和形式对于西方古代经典雕塑的模仿，而建立自己的学院体系。它将个体强行植入固有的文化模式，在切断历史的同时，在本土文化内部建立起服务于自身意识形态需要的单一艺术模式。这种移植了自然主义人文精神和历史完美主义的艺术模式被赋予先天的崇高感和绝对永恒感。它一方面试图借此合理地取代传统文化的统治地位，另一方面在大众文化领域建立联合不同阶级的文化模型，人群被整合到以中山装为象征的东方社会系统模式中。

《衣钵》，铸铝喷漆，1998年

《衣纹研究系列》，铸铜喷漆， 1997年

      90年代以来，隋建国在«衣纹研究»系列中视觉化了这种文化模式的嵌入关系。 他把中山装作为权力系统的经典符号，从由现实主义艺术语言构成的公共文化模式中提炼出来，首先制作了中山装的雕塑，再将它和培训单一现实主义艺术语言的教育体系的主要工具---7件西方经典雕塑模型相互结合到一起，再现了这场借用古代西方经典艺术模式建造社会主义文化体系的浩大工程，悖论式地反思了自古希腊以来人类通过对固有文化模式的膜拜而建立文明的浩大工程。

《衣纹研究 — 垂死的奴隶》

铸铜喷漆，1998

       艺术家的目的并不在于讨论任何一种文化模式的合理性，他更痴迷于不同模式之间的对抗和转换。当承载不同意识形态的文化模式在大理石的表面凝结、相遇、混合的时候，作品本身成为一个容纳过渡状态的场所，一个在生与死，空与实，内与外，个体与集体，模式与模式之间的过渡场所。而艺术家正是借助这个过渡的场所，在日常生活中构建了意识形态的盲点，并借此形成一个不被单一文化模式支配的真空。如同《衣纹研究》系列中《垂死的奴隶》，定格在一个永恒转变的瞬间，一个盲点构建的自由。

《运动的张力》，金属电器

30m X 15m X 12.5m，2009

       文化模式的转换跨越了时间和空间，在意识形态深处产生的巨大能量和扩散性的同时，也伴随着时间对于生命的研磨。隋建国在2009年制作的《运动的张力》的大型装置中，使用2个直径分别为230厘米和360厘米的铁球在展厅的观众群中自动滚动，同时配合四周管道内不断坠落的钢球发出的巨大响声，向观众展示来自社会深处发生的巨大震动以及对于每一个人的冲击。

《洗衣机作为一条河流》， 金属电器

50×60×100cm，2009

       同年， 隋建国也在博物馆大厅的角落制作了名为《洗衣机作为一条河流》的装置。 这是一个内部放置了少量碎石的洗衣机滚筒，当马达发动的时候，石子和滚筒碰撞发出单调、干涩的声音,将整个博物馆巨大的空间改造成无边的虚无，叙述着毫无意义的模式在漫长而重复的时空中对于生命的研磨和消耗。

4.自治和开放

       90年代末，随着新兴国家的经济暴涨，原有框架式的上层建筑几近颠覆，旧的价值观和艺术所谓的纯粹性被彻底拆分与质疑。在艺术领域，新经济体自身更加深入地参与全球化的文化交换，这要求各个地区的艺术家更加独立，并且聚焦于一些普遍探讨的艺术问题。

       1998年，当时担任中央美院雕塑系主任的隋建国召集了国内同行，开始着手制订新的雕塑教育计划。以关注当代主题，原创动机，和媒介材料的象征意义作为主要教学目标的教学改革计划代替了固定主题和学院派的技术训练。 这项从内部彻底改造冷战时期艺术教育体系的革新从2001年起逐步由中国10个主要美术学院开始扩散到整个雕塑教育体系中。这直接导致原有审美和价值体系的坍塌，改革不仅仅是在意识形态体系的内部建立起意义的分化系统， 而且将艺术从原有的冷战时期的社会系统里分离出来。 艺术的作用将不再是描述一个社会乌托邦或是某个可预见的 (préconue)历史革新，而是如何用艺术的方式重建一种新的现实生活或新的交流模式。当艺术不再是一个权力系统的高级装饰品，艺术家的工作不再遵循单一主题的时候，艺术便摆脱了服务者的角色，开始从原有的权力系统里分离出来，艺术的独立自治将显现出艺术自身的特色和时代的印记。

      有过文化大革命和重返艺术系统内部的经历，隋建国更加相信艺术系统的重建以及艺术的进步必须以物质的潜能和个体的原始冲动作为双重动力。只有在共性规律的支撑下，个体生命力才会持续强大。他在《盲人肖像》雕塑系列的创作中蒙住双眼，排除任何视觉因素对于意识的干扰，用双手自由拿捏泥土，让自己的身体和泥土都在源初的状态下相互留下印记。当留有艺术家身体痕迹的泥土被10倍或者20倍地放大后，物质内部具有的潜能从雕塑表面强烈地释放出来，将自然痕迹和艺术家的掌纹在作品表面相互交织，放大了细节的迷惑性，弱化了细节之间的边界，将物质内部力量渗透进个体的特征。最终，泥土表面聚集了所有细节和能量，最大限度地摒弃了审美类型和他们的原有模式。

《盲人肖像》，250×250×680cm 

泥、钢筋 ，2008

       一直影响隋建国的“多元共存”的思想，让人想起德勒兹在根茎理论中将“异质”视为共存基础的一部分。作为一个始终深植于中国社会系统内部的艺术家, 隋建国以将艺术和权力分离的教学改革，来终结了单一的时代，催发艺术独立自治地生长；再以身体直接介入作品的方式，为传播系统植入人文精神，预示一个多元个体时代的到来。 那么，什么可以为实现这种“艺术系统”的独立自治提供持久的动力呢？ 那就是“永恒开放”原则。文化不再被强行赋予意义，泥土不必遵循固有的模式，艺术世界由每个个体的直接参与而形成，真实和开放性原则将引发最大胆的文化相互渗透和积累，这将是一个摆脱固有模式、融合个体经验的永恒开放，并持续变动的世界。