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改变一切的艺术家——迪肯与隋建国对话


活动简介

时间:2016年3月26日下午2点

地点:乌镇大剧院序厅

主题:改变一切的艺术家迪肯与隋建国对话

主讲人:理查德·迪肯和隋建国

主持人:徐泊

翻译:顾灵

 

理查德·迪肯(Richard Deacon

生于1949年,威尔士雕塑家。他由此创造了更深刻更复杂的比喻含义,形成了极为灵活多变的个人风格。理查德?迪肯是英国重要当代雕塑家,他代表性的开放结构雕塑曾出现在世界各地的公共空间中,以颇具诗意的形式感和革新性的材料运用给观者留下了深刻的印象。

迪肯曾于1987年获得了西方世界最重要的当代艺术奖项之一“透纳奖”,并于1999年位列英女王“新年授勋名单”,荣获大英帝国勋章。

 

活动资料

主持人:大家下午好,欢迎各继续来参与我们今天下午的公教活动。上午是弗洛伦泰因·霍夫曼先生跟我们讲了大黄鸭还有很多他之前做得作品,还有为乌镇做得作品。不知道我们现场的朋友有没有都听到。下午这一场,我们请到的对话的嘉宾一位是来自英国的理查德·迪肯先生和我们国内比较熟知的非常重要的雕刻家隋建国老师,还有我们的讲座主持翻译顾灵。那么现在我把时间交给他们。我们的讲座正式开始。

理查德·迪肯:可能在座的不太熟悉我,我会用几张照片简略大概的给为大家介绍下我的创作。我是一名雕塑家,但是同时我也相信艺术有改变的力量。艺术家没有权力但有能量,这种能量可能导致改变和交流。我先会简短的介绍我的几件作品,随后我会花今天主要的时间介绍我在塞尔维亚,贝尔格莱德的一个项目的创作。

其实我在这个项目上创作已经将近10年的时间,直到它最近变得充满活力。这件木质雕塑于2010年在中国的今日美术馆展出,这是2006年创作的一件金属雕塑,它在同一个平面表面上结合了两种不同的形式。这是个去年在瑞士做得作品,它结合了陶瓷和钢铁两种材料。这件名为“摇滚”的公众艺术装置,是创做于荷兰。这件木质的雕塑一共有两件,一件是竖的是照片中看到的,还有一件是横的,是为乌镇带来的。

这是去年在北京展出的作品,这件作品在中国制作,是受到通信公司的委托,装置在位于北京近郊的办公室里面。

大家看到了我的很多作品都是基于物件的,他们运用了不同的材料。但他们都有一种共性,这种共性是关乎他们如何被制造和被创造的。对结构的关注,如何去创造出他们共有的一种结构。2006年,因为巴黎美术院和贝尔格莱德美术学院的交流项目,我来到了贝尔格莱德,当时他们邀请我在贝尔格莱德中心公园创作一件委托定制的作品。

这里原先是城堡,这个公园的部分原先是属于一座城堡。当时我就回复他们说,我不希望像降落伞一样,突然的把一件物件放在当地的公众空间当中,而是邀请当地的一位艺术家和他一起做作这个项目。这名艺术家就是玛莎,我们共同在当地的艺术学院授课,我非常尊敬他。玛莎听说我想和他一起合作后他非常吃惊,但也非常积极的和我一起到参与这个项目中。所以我们就开始探索贝尔格莱德这个城市,并且开始构想如何开始这个项目。然后我们就发现这个虽然是一个公园的但是他们的出入口都是不太容易进入的。尤其是在东面,东面其实是临河的,但被一条高速公路堵在了中间。

然后我们就有了有趣的想法,与其在公园里面造一个雕塑,不如为这个公园创作一个新的入口,这个入口可以是立交桥,或其他的形势,同时在旁边配一些雕塑。

一开始我们是把桥和雕塑分开来考虑的。然后慢慢的我们的想法开始发生了改变,这就是河对面望向公园的景色。然后他们就选定了一条路线,沿着这个路线他们可以驾车,这个位置就是他刚才标注的位置。

我们选择这个路线的时候仅仅是依据我们两个艺术家在当地考察的结果,到后期我们发现这条路径在历史上是真正存在过的。这是从公园望向河的景色,刚才标注出的废墟就是以前曾经的桥的旧制。从卫星图上看,就是标注出的位置。

接下来我们就开始了真正的合作,也就是制作的过程,我们先做得是当地的模型。左侧是城堡的地貌,右侧是沿着路线走向河的地区。然后我们在这个模型上,就开始了各种各样的尝试,看我们怎么把这两个不同的地区连接在一起。我们日以继夜的一起工作,这是我们两位作为艺术家之间的一个非常紧密的过程。在这个过程当中我们有这个模型,我们每天都会改变它,尝试不同的形势,以探索通过怎样的形式然后制造出一个怎么样的结构,将这两个地区结合在一起。

随着合作的进程不断的发展我们两人同时都是雕塑家,既然桥梁也是一种结构和形式,为什么我们不把桥梁和雕塑两者合而为一,所以我们把桥也当做我们的雕塑项目。慢慢的我们找到了一个同时在功能上,结构上,以及在审美上的都达到我们两个人都满意程度的形式。

截止到这个时间,其实没有任何政府机构或者是相关的组织和我们联系,这只是我们两个人推敲和共同工作的结果。过了3年后,我们开始有了一整套桥梁的结构设计图。然后我们把整个合作创作的过程不同阶段的模型和过程中的手稿以及最终完成的设计模型,共同放在一个展览中展出。这是一些我们在创作过程中制作的小的模型,这些更大一点。这是最终的模型定稿,从一个面去看它。

我们也在市政厅进行了展览,展期只有两天,展出的展品就是几乎1:1等大的模型。我想重点强调这个基座本身,这不仅是作为支撑顶部的基座,内部承载着一个电梯,搭乘电梯可登到顶端的观景台。当时我们所有的这些草图和模型,受到了各界的认可,包括建筑师、城市规划师,公共机构的工作人员甚至文物局的人都对我们的表示认可,公众和媒体也够给以一致的好评。政府的官员也说这个提议非常不错,可惜政府没有钱。

从2012年到2015年的4年间,这个项目可以说稍微沉寂了一点,但是在这个过程中我们人仍在持续努力,寻找资金的支持。很趣得是在同一时期,当地的城市规划局,也发起了一系列对于统一区域的整改方案,在这些方案中也采取了两位艺术家提出的桥梁的路线,虽然他们提出的方案都不切实际。

在去年底我们找到了一部分资金支持,所以我们出版了这本书,当时在做这本书的时候是不是这个项目的一个终结?还是我们可以把这本书作为下一阶段的开始?因为十年过去,我们觉得十年之后我们需要一个东西去总结并呈现这个项目。奇迹发生了,在4月份我们发表了这本书,当时出版的时候,当地的城市规划局说,我们会采纳这个方案,并且把这个桥真的造出来。

当时为我们出头的当地的建筑师,我非常的感谢他,因为是他不断的为这个项目的奔波,最终获得了当地文物规划局的认可。这个项目同时也离不开当地的开发商以及建造商,同时我们也获得了一家开发商和建造商的资助。今年我已经去了贝尔格莱德2次了,不断的去商讨建筑方面的细节,两周之后,我就会去贝尔格莱德签订合同,所以今年这个桥梁的建造项目就会开工。

这些照片就是整个建造项目的三围渲染图,虽然他们还没有开工,但是我相信这些图已经给我们非常完整的它完工时样貌。

这个项目让我本人感到很惊奇,它其实是两个艺术家的合作,最终合作的项目切实成了一个实际的城市基础设施。我作为一个艺术家感到非常的幸运,艺术家所能做得不仅是依靠他们的激情以及他们的能量,更重要的是通过运用这种激情和能量他们可以实现实际改变,这种改变可以发生在一个空间也可以发生在一个抽象情景当中,甚至在一个更广阔的社会语境当中。去年我在中国的中央美术学院作了一个讲座,这个讲座的标题叫“伦敦在召唤”。是关于我对伦敦过去15到20年推动的认识。

所有的这种当下的繁荣,近20年的繁荣是归功与上世纪80年代、90年代英国的金匠艺术学院老师以及学生的共同努力,以及他们对失败的拒绝。他们的决心他们的热情他们作为艺术家的热情,能够调动社会资源的能力都说明艺术家是可以改变社会,改变世界的。

我相信我们的这个项目,艺术家最终造了一座桥,是对艺术和社会可以连接起来的最好佐证和比喻。通常艺术家都是非常有个性强调自我的人,但是为了这个项目,我相信我和玛莎两个人我们都舍弃了一部分的自我。我讲太多了,我在中央美术学院的讲座都亏了隋建国老师的介绍和邀请,接下来我们就请隋建国老师。在隋建国老师讲完之后我们会有一个对话。


隋建国:我接着地平线上这个话题继续往下说,我想说的是,艺术家有能量,但艺术家的能量也要通过一种途径散发出去,我要讲的就是艺术家的能量、想法是怎样渗透到社会层面或是观众的层面上的。

我的这个例子是我2011年到2014年到荷兰的阿姆特福德旁边的一个小城市,叫做Vathorst做的一个公共雕塑的项目。这是在2010年我在荷兰的首都海牙做得一个个人展览。2011年这个展览开幕之后我就回来了,但是那个城市有一个类似于委员会的组织去海牙看了我这个展览,希望邀请雕塑家为他们做一个雕塑项目,于是我就有了这样的一个机会。那里建了一个新的城区,就像中国的一个新的开发区。

这个是他们的老城区,他们要在这儿建一个新的开发区,要有15万的居民在里面,他们要开发10年。荷兰作事情比较有计划性,他们决定每年在这个开发区放一件  雕塑,我去的那年刚好地十年,他们觉得要做一个总结,把这个总结交给了一个中国雕塑家,就是我。

这是新区的样子,在这个城区里面有公共艺术顾问委员会,他们有一个概念:因为全部是新居民,都互相不认识,住在一起会不愉快。所以他们就想应该有一个办法让居民有话可以说,有话可以谈。所以他们就每年做一个雕塑,这个雕塑要征求居民的意见、开幕,总之就是让大家聚在一起有可以谈的话题。

在第十年,最后的这个公共区域,要在水里面做一个雕塑,放置在水中。当时正好是2010年,我在上海世博会作了一个叫做《梦石》的作品。在世博会现场捡了一个石头,然后把它扫描、放大,再用金属结构把他作了出来,最后大概是5.5米高,8米长放在世博会的世博轴。接到这个邀请,我的想法一下子就出来了:可以在水塘里面捞沙子,然后把沙子放大,放在水当中。

在荷兰,因为整个是平原所以土地比海平面低,于是在荷兰是没有石头,没有山的。据说荷兰一共有10块左右的石头,大概是1米左右的岩石,是被放在他们的博物馆里的。这些石头是沿着阿尔卑斯山的冰川滑下来,滑到荷兰的。这是证明荷兰历史的证据。所以我把作品取名叫做《荷兰的岩石》。这时候他们公共艺术顾问委员会的智慧就出来了。他们为了使我的雕塑能让开发区所有的人都知道,于是就在开发区的中心小学,选择了不同年龄的5个孩子,然后让他们跟我一起来捞沙子。委员会的人说,这些孩子跟你一起捞沙子,然后你再从这些沙子中选择一个。跟你一起捞沙子孩子就会问为什么要捞沙子,之后他们就会把你说的理由回家告诉父母,而他们的父母会跟邻居谈起这些事。而且这个故事会被孩子们带到学校去,在学校里传开。这样的话,整个开发区的人都会知道,有一个中国人在这里捞了沙子走了。每个人手里都抓着自己捞的沙子。后来我从这么多的沙子中挑了一粒,一个黄豆大的。随后把它扫描,放大,这是一个3D的文件。

三年后,我就把这个不锈钢的金属结构运到了水下。这些都不重要,我们要谈的是传播的问题。完成这个作品后,大概花了8天的时间,这个作品就立起来了,之后就举行揭幕仪式。这五个孩子,有两位已经转学,另外三位带着他们的父母回来了。正因为有这几个孩子的参与,所以整个项目进行得很顺利,成果就是整个社区的居民都有参与,加强了他们之间的联系,谢谢!

理查德·迪肯:如何选出这一粒沙子呢?

隋建国:我用矿泉水瓶子装了三瓶子回来,回来之后放在桌子上,每天都认真的看它们,最先先选出了10粒,然后再选出3粒,最会才选了这一粒沙子。所有的沙子,我都留了下来了,因为这是荷兰进口的。

理查德·迪肯:你之所以选择这一粒沙子,是不是因为这粒沙子的形状更像一座山?当雕塑立起来的时候,就好像比喻一座并不在那儿的山,立在那里了呢?

隋建国:其实这一粒沙的放大,就像是一块岩石。我之所以把它叫做一座山,是因为在英国的传统里有这种说法。其实这块石头是从其他地方来的,比如说是法力把它从其他地方运来的。

理查德·迪肯:这确实是一个很特别的故事。一个中国艺术家到荷兰选了一粒沙子,把它放大后变成了雕塑,看上去去好像没有什么道理,也没有什么逻辑,但实际上却是一个很有意思的故事。可能这个作品的意义恰在于它的无机性,以及它的疯狂。这粒沙子从成百上千的沙子中选出来,然后被放大并做成一件雕塑,可能是佛教徒的话,就更容易理解这个作品。因为在佛教徒中,一沙一世界。但这应该不是你所想要表达的意思。

隋建国:对于迪肯提到的那个项目,当时我以为可能会实现不了。我当时只觉得这两个艺术家的作品不管是有没有人要或是预定,但是我们就是想把这个作品做好,于是我们通过各种展览,认真地对待。所以我觉得这个事本身就是一件非常有艺术性的工作。

理查德·迪肯:虽然这个项目是因为布尔格拉德和巴黎美术学院之间的交流,然后我也是受了邀请后,委托创作一件在公园里的雕塑作品,但是我们并没有追随这个委托的邀请本身。然而这个委托本身起了一个头,他让我可以跟玛莎一起工作,并最终呈现这个项目。

隋建国:我知道像这样的前社会主义国家,其实在经济上都有一点麻烦,因为像这种巨大的桥,在中国需要多少钱,我没有太多的概念。但我知道在北京一个过街天桥大概需要200多万人民币。估计在这一带的价格还会再低一点。我想这样一个桥,从山上下来,跨过高速路,应该是需要不少钱的。

理查德·迪肯:这个项目的造价大概是1000万人民币左右,我还想再说一些其他观点,这个和我自己本人的故事有关,同时我也相信它也可以被映射到其他艺术家身上。在1999年的时候隋老师受一个公司的委托去了伦敦,当时是为了在伦敦探访不同的艺术家,并一起创作艺术作品。看到我的展览后,于是我就邀请他来和我一起创作这个项目。我收到这个邀请之后,觉得非常的荣幸,于是我们开始了洽谈的过程,包括这个作品在哪里进行创作等等。同时期如果大家还记得的话,当时也是这个地区战火烽火肆起的时候,每天都有炸弹,被这些炸弹击中的地方当中,就有中国驻贝尔格莱德的大使馆,中国政府发起了抗议。而袭击方却说搞错了,所以这也就引发了两国政府之间的不断协商。因为有这样的一个不那么友好的国家政府之间商讨的过程,我就猜测这个受委托的创作的项目有可能会被终止。但我非常地感谢隋老师,他们并没有因为这样一个政治背景的压力,放弃邀请我,相反仍然说你就是我们想邀请的艺术家,我们希望和你一起完成这个作品。所以当我于2006年造访贝尔格莱德时候,当地因为爆炸留下了废墟依然十分的醒目。这个艺术作品的创作,一方面,是我得到中国艺术家的支持,是他们支持我进行艺术的创作。另一方面,等我回到我自己的国家时,我亲眼看到自己的国家英国是如何摧毁其他国家的。

战争当然会给贝尔格莱德和塞尔维亚带来悲剧性的灾难,但同时我也想说,这个项目本身,不仅是我和玛莎两位艺术家间的合作和联结,更多的是我对塞尔维亚近代史的认识,我希望通过这个艺术项目来修复这个地区。好像世界上的不同事物之间都暗含着潜在联系,在这片网络联系的海水当中,艺术家都可以找到这些控制,以及将这些控制呈现的力量。如果说我在北京受委托,并且这个项目最终得到呈现是国际友好外交的一个例证的话,那我和玛莎在成功地造了一个桥本身,也是对多样性的一种拥护。从千万粒沙中选中一粒沙做成雕塑,也是对荒谬日常的一种总结,同时也是对人性本身的荒诞性的放大。

接下来的时间交给观众,有任何问题欢迎举手示意!

观众:你好,迪肯先生,我知道你作为一名当代雕塑家,我想知道你是否仍然会从古希腊、古罗马或是文艺复兴时期的雕塑艺术中汲取灵感呢?如果有的话,他们都有些什么?

理查德·迪肯:我第一次见到雕塑是在斯里兰卡,我想说我的灵感来源是非常多样的。我当时只有6岁,因为我父亲在斯里兰卡工作的关系,所以我们一家人生活在那里,然后那一天我参观了当地的一个寺庙。在当地有三座具有纪念碑意义的石头的雕塑,它有点像中国的摩崖石刻。当时我感到害怕,甚至是一种恐怖,是因为我不解一块岩石或是山的立面是如何变成人的形象的。当然我想强调的是我当时6岁,在当时看到的景象,在现在看来并没有那么大。因此,我看到的是一块山崖的立面,同时我也看到一个具象的形象,但我并不知道这两者之间是如何被转换的。然而为了把一块石头变得具象,必然要剔除一些东西,但我不知道剔除了什么东西。这个经历对我来说,是非常深刻并有启发意义的。因为在那一刻我开始意识到自己对明暗空间敏感的体察力,开始感受到雕刻的力量,我也开始意识到有很多东西是我自己不理解的,而这种不理解本身却成为了我自己参与创作的驱动力。

我的工作状态大概是经常在工作室里面制作大大小小的雕塑的模型。这个过程当中,我认为它并不是说单纯的受到了某一物品的启发,或是临摹某一个现成的形象而去进行创作。整个过程将不理解本身表述出来,它就是对启发或是灵感的一种佐证。然后我想说,模型已经不同尺寸大小的作品,它可能是对创作形式的外化,但它并不是雕塑的全部,也不是说雕塑越大越有价值。比如贾科梅蒂的雕塑,基本上都是非常小个的,但他们对我来说也是极富意义的作品。同时,不同的尺寸和人的尺寸之间的对应、对比,也会导致我们对作品的不同的观展。这个话题也是我们在午餐的时候与隋老师一起讨论的。因为早上霍夫曼在介绍他的作品的时候,它的雕塑都是相对比较大规模的,所以我们就在讨论一件作品,尤其是在公共空间当中的一件作品,它的不同尺寸会不会影响观众们在公共空间的观展。再回到你的问题,古希腊、古罗马雕塑的尺寸和人的身形之间的关系,以及他们如何去表现这种关系,对我来说是非常具有启发性意义的。有两种不同的对象,一种是针对人的身体本身,在那个时期的雕塑中,他们非常强调对人的身体的塑造,同时在其他雕像中,像佛教雕像,反而它强调的更多的是佛像服饰的细节,而并不是人身体本身。所以这就牵扯到了一个更广泛的议题,即雕像究竟是应该去模拟实体本身,还是将实体内在的特质自由地释放出来,并不是要在两者选择其一,而是两者都可以存在。

观众:迪肯先生,你刚刚说这个项目很有可能是不成功的,但结果成功了,所以我有两个问题。第一个是这个项目成功的原因是什么?另一个就是这个项目如果不成功话,自己的感受是不是就像石头和沙子的差别,还是没有差别呢?

理查德·迪肯:它成功是因为他满足了某种需求,至于这种需求是满足了对桥梁的需求,还是对它本身了需求,我也不太清楚。因为我工作的方式以及进展的进度,我们越来越意识到,其实我们不能把桥和雕塑分开。这个项目本身,它既作为桥,也作为雕塑,同时从内部和外部与人的身体发生关系,人可以走进瞭望塔并登上它的顶部,在这个过程当中,人就进入了这个桥梁和雕塑建筑结构的内部。当我们走路或是开着车,通过这个桥梁的时候,我们也进入了这座桥,或是说进入了这座雕塑的内部,所以这个作品本身是没有办法把桥和雕塑分开来的,它同时从内部和外部与人发生关系。因为这是一个合作的作品,包括在塔顶的雕塑,所以是由两个不同的造型构成的:一个是由我创作了的,一个是由玛莎创作的,但是当它完成的时候,我们也不能说是这个是我创作的,那一个是他创作的,因为这是一个共同体,不可分开。
我们出版这本书的时候,希望为这个项目留下一个记录,要是这个项目没有成功,然后什么记录都没有留下,我会非常难过的。但现在它成功了,并最终能够建造出来,所以我非常高兴,这是出乎我的意料之外的。至于能不能用沙子、石头来比喻我成功与否的状态,我还要花一点时间来思考。那我们可以反过来思考沙子和石头的状态,山最终都会变成沙子,如果这是一个定论的话,最终是只会有沙子了吗?山会消失呢?还是沙子当中就包含着山呢?所以我也想回过头来问问提问者。

观众:中国的佛教有一沙一世界的说法,但佛教里有也有另外一句话,就是说一个沙子可以包含一座山。刚刚迪肯先生说了,山可以由很多沙子组成,我也非常同意这个说法。我刚刚的问题是说如果这个项目成功了,你心里是不是觉得会有,一个像石头一样大的成功感。如果失败了,是不是有像沙子一样小小的失落感呢?谢谢!

理查德·迪肯:如果说把这个项目比作石头话,它成功了。我同意你的说法,对于我们来说它就是一块石头。当然,我的认同是基于沙子会消失的假设,我想说这块石头并不是我和我合作者两个人的石头,它之所以能成为一块石头,是因为是有很多人在支持它、资助它,并让它成为现实。我相信所有的大型项目都离不开所有人的努力,很多项目的成功都离不开公众的认同,我们的这个项目也是一样,在我们的幕后,除了前面介绍的那位建筑师,我们在当地不仅有刚刚提到的那位艺术家,之外我们还有一位当地的建筑师免费为我们提供办公场所,我们得到城市规划部门、文化保护部门及相关专家学者的各种支持,大家一起努力,才实现了这个项目。尽管有种种的支持,在这个项目没有被确立建造之前,也就是在去年的1月份,我们深切地感受了一种紧迫性,就是必须要做这本书,把这个项目记录并保留下来。在做了这本书之后,我们感到了非常惊讶,也很惊喜,因为这个项目最终可以成为一个被建造的项目。这惊讶或是惊喜,不仅是来自于项目成功的本身,而是惊讶这个项目竟得到了这么多人的支持,所以聚沙成塔、聚沙成山。

观众:隋建国老师和理查德·迪肯认识了快20年了,那么,是什么让你们成为了好朋友?以及可不可以分享一些你们之间关于艺术的讨论的故事。另外就是你们今后会不会也有一起合作这样大型的空间艺术项目的想法呢?

隋建国:我觉得迪肯先生和那位艺术家的作品,一方面是体现艺术家们互相喜欢对方的工作方法和思维方法,另一方面也是有一种认真的态度。中远公司之所以去欧洲选一个雕塑家,就是因为他们觉得作为一个跨洋公司,而且,关于运输本身又是一种形成文化交流的方式,所以他必须到欧洲去选择一位雕塑家。可中远公司又觉得得节省一些进口税,所以他们就决定在中国制造。但那时候的中国制造名誉非常不好,比现在还糟糕,非常担心会做不好,所以就说要不然让隋建国为我们监制吧。但我说我认为中国人很聪明,一定能做好,迪肯说除非你来监制,不然我就不在中国制造。但结果出乎意料,工厂的工人做得非常好,最后这个作品的成果他非常的满意。
去年,北京的联想公司又委托他做一个墙上的艺术作品,就是刚才图片里的那面墙。于是,我就推荐了一家工厂给他,结果他自己说,这个工厂比他在伦敦做的还要好。其实我们之间也有合作,就是在去年的12月份,我跟迪肯和另外一个荷兰的雕塑家一起合作,在法国的一座城市作了一个三人展,也是刚刚才结束。我也在想,如果有可能这个三人展可能会来到中国的美术馆作一个展览。

理查德·迪肯:我非常敬重隋建国老师的工作以及他的创作,之前我也对他的作品有了一定的了解。我第一次来中国的时候,央美还没有搬到新校区,尽管它的校舍没有那么好,但里面的老师,包括我与他们交流的时候,我意识到这是一所非常令人敬重的学校。他们每天都在思考如何提高教学质量,以及教人如何去创作艺术,并且教学生怎样去做雕塑。虽然我没有办法完全回答这些问题,但是我还是可以给他们一些信息。我去的头两周,做了两场讲座,是关于英国当代雕塑史的讲座。早在2000年,那个时候互联网才刚刚兴起,当时我做讲座幻灯片是老的台式幻灯机,因为当时还没有投影仪。我为了这三场讲座,我做了大量的准备工作,在我讲座结束之后,学校老师问我是否可以把这些幻灯片拷走,在我给他们之后的两天之内我幻灯片中的所有内容就开始出现在中国的互联网上。我觉得这太好了,我的信息可以贡献给中国的互联网。同时,我也惊喜于中央美术学院可以扮演这一个积极的角色,快速广泛的传播艺术的信息。

我们两个人除了教学的角色外,作为两个个体艺术家,我们也不断讨论雕塑要素的意义何在?我也特别喜欢隋建国老师“盲”系列的作品。这一套作品是关乎他如何慢慢地削减他的感知,在这个创作当中。这完全是一件令人感到惊异的作品。当一个人被蒙住眼睛,双手被绑在背后仍然可以创作,这个作品同时还会探讨潜意识如何创作的问题。也在讨论受到进步的社会中,一个艺术家在受到艺术进步下,如何继续解放它的创造力。

在洛杉矶,隋建国的展览上,在展览画册中,我写了一篇文章,是讨论对隋建国老师创作意义的理解。也像隋建国老师说的,最近合作作了一个三人展。当然我也很高兴,希望我们两个人可以在中国做一个展览。说不定我们也可以合作创作一个作品,当然这是个后话了。

作为一个艺术家,值得信任的同行,艺术家,一起交流一起合作的时候,是可以改变这个世界互动的方式,你会觉得不那么孤单,寂寞。所以我邀请大家和其他人交流。

主持人:好,我们现场还有其他的问题吗?

观众(弗洛伦泰因·霍夫曼):问题是问隋建国老师的,他从千百万颗的沙子中选出了一颗沙子,把它放大,作成了一个雕塑,但是这个雕塑的质感和沙子的质感完全不同,是金属材质的,这个看上去像一个虚拟数字的产物,而不是沙子的质感。

隋建国:其实就是想用3D数字的技术来做一个东西,模仿另一个自然事物。我希望它看上去和原来的事物形状是一样的,但是在视觉上完全不同,完全人造。
我喜欢建筑师的尺度,而且我也希望这个尺度能保持下去,要永久。这个是我作为一个雕塑家,比较古典的理想。然后保持我生命存在的时间,而且形象要跟原来的视觉要完全的不同。

理查德·迪肯:这个网状的结构,包括所选的材料,其实这个问题问得非常好。我当时也在现场看到了这个雕塑,当你在这个雕塑周围移动的时候,随着光线的变化,雕塑本身表面的变化,有一种半透明性,有种既在那儿又不在那儿的感觉。所以它看上去更像是一座冰山,是一座随时可能溶化的冰山,而不像一颗沙子。

隋建国:其实用这个方法也可以做,当建筑材料合适、成本合适的情况下。总之我就是想把数字语言视觉化,电脑数字语言其实是无法视觉化的,但是这些格子可以让人看到数字语言。

观众:我想问一下两位老师,我是一个没有学过艺术的人,在听讲座和观看作品的过程中会意识到一些问题。比如说,早上的弗洛伦泰因·霍夫曼讲座,我们可以直接看到一个很大的、很可爱的动物或是卡通形象作为艺术的存在。而对您和理查德·迪肯老师的作品不太理解。您两位通过雕塑来表现的东西通常是一个思维式的、不太具体的东西,比较像是要通过艺术来表达思想。但是在刚才你们互相介绍自己项目的时候,我是觉得有一点枯燥,但当你们真正产生交流的时候,就会在交流的过程中会蹦出火花。

感觉理查德·迪肯非常注重哲学,他的艺术思想也是跟哲学有着关系,还有语言很多方式你们合作起来,很多都是跟哲学有关系的。你们关于哲学是否有共同的理解。就是想用雕塑表达什么?

隋建国:我的英语根本无法和他进行交流哲学。哲学是没有办法交流的。因为我的英语太差了。

理查德·迪肯:你说弗洛伦泰因·霍夫曼的作品更容易理解,我不赞同这种说法,我不认为它的作品更容易理解,我认为我们两个人的作品被理解的难度是一样的。(霍夫曼说:我可以离开,请讲出真实的想法。)

我不认为作品是用来传达信息的,我不认为可以被传达的东西是可以用语言表达的。我觉得之所以选择创作作品就是因为我们没有办法回答一个问题,来把想表达的东西表达出来。但是创造作品和看一件作品本身可以变成一种动力,可以鼓励你不断的继续去提问。

对我来说,运用不同的材料创造不同的形质以及造型做雕塑,是我提问的方式。包括不同形质本身的个性,如果你想要一个简短概括的回答,我想我可以这么说,把一个东西抽象化是为了表达内在的真实。在人类的文化进程史上,抽象是先于具象的。人类对于表达的认识是从抽象开始的,我认为。

在人类最早期的遗物中,我们可以看到并不是动物和人类的形象,而是抽象的符号。这些抽象的符号成为了一种视觉载体,它承载了人类存在的确认。这种对存在的确认,将他视觉化本身也是对人类存在以及普遍意义存在的一种确认。某样东西存在过,这个事实以及存在的事物本身与它是同等重要的。所以意义存在于世界中,也存在于世界存在的状态中,这就是我的回答。

隋建国:我挺相信一句话:“一件艺术品其实它的作者有一半就是在观众中”。因为艺术家把这个作品做出来,就不能决定一个观众是怎么看他,当一个观众面对一个作品的时候,观众就把它的全部知识、人的人性、想象力来面对这个作品。所以他的解读和艺术家的想法是完全不同的。

我今天早上因为我要继续处理我的作品,没有来参加弗洛伦泰因·霍夫曼的讲座,但之前当他的大黄鸭来了北京,我也在网上搜了图片。依我对艺术史不管是古代的还是现代主义的艺术,以我的背景来读它的作品时候,就能看到它的作品包含好多以前艺术的背景。特别是当我看那些网上的图片的时候,它的角度不是一个观者站在跟前的感觉,因为它是从空中、从特别角度去呈现。所以也可能一个10岁、5岁的孩子看到大黄鸭,看到鱼的时候会特别高兴,因为他们认出了这个形象。
但这个和弗洛伦泰因·霍夫曼对大地艺术的理解,对今天的人类从空中认识地球,从更不同的角度理解世界都有相当复杂的关系。甚至就是这样一个简单的形象,当今天世界上,这么多文明的冲突越来越激烈的时候,一个大黄鸭特别简单的形象,就能冲破不同文化之间的铁丝网,来跟所有人交流,我觉得这个就是今天特别有意思的东西。这就是我的回答。谢谢。

观众:你好,我想问隋建国老师,我有两个问题。第一个就是您刚才说一半的作者都是观众,你作为雕塑家,如果您创作出来的作品并不为大多数观众理解,你会怎么办?另一个问题是对中国这些山水花鸟一些特有的意向,如果表达,融入到作品中时你会怎样想?如何表述?

隋建国:第一个问题我想就是其实他不理解我想表达的意图,也没有什么,他一定有它的理解。比方说我在广场上做的雕塑。昨天安装的时候就有个工人问我,这个像蚕的形状,我说对,这算是我理解的一部分。但是他说这个蚕完全不是这么野蛮。我说,这个对人来说,这么大一个蚕不野蛮,如果是在桑叶上有一个很小的昆虫看这个蚕一定是不一样的,我觉得这个就是他的理解。我觉得他会有他的理解,虽然这个工人也不懂艺术,但他也跟我交流,他想知道我的想法。

第二个问题,关于如何理解自然的美、或是自然的力量,人类的文明博大精深。中国人不过是目前的阶段或在之前,长期的农业生产形态形成了一种对自然依赖性够强的文化、文明。就像这一两年中国传统文化的回潮特别厉害,我觉得这个其实就是中国社会剧烈变革,面对特别激烈的工业化、信息化在这个期间,中国人对过去的传统生活的迷恋或是回忆,我觉得这个乌镇其实就是迷恋和回忆,想抓住自己曾经的生活。

理查德·迪肯:我觉得你的问题确实很难回答,有些作品就是很差,就是没有什么意思的。但同时我也相信意义的存在,我也相信有些创作有它的意义。有时候我看到一些差的作品,我就觉得是垃圾,有时我看到我不太明白的作品,我不能明白他,但我觉得这挺有意思的。英国有个艺术家,有件作品就是“开关灯”,你可能会觉得不就是开灯关灯嘛?怎么能说是艺术品?可是没有灯就没有艺术,所以持续地在你面前不断的开关灯,是把视觉可见不可见提到你的面前,让你关注他。别瞎说了,不就是开关灯吗!所以我们就是处于相信和不相信的真空当中。然后住在信与不信之间,我觉得非常有意思。

主持人:谢谢理查德·迪肯,谢谢我们的隋建国老师!还有问题要问吗?我们问最后的问题。

观众:我想问下隋建国老师,你觉不觉得独一无二的创造语言,可识别性的创作语言是很重要的,你是否有一个从一开始到现在秉承的,你一直想坚持的东西在里面,还是你觉得一个可识别化语言不重要?

隋建国:我觉得一个简单的风格对我来说其实是不重要的,如果我只是做一个作品让别人知道我的风格,这不是我的目标。我做的雕塑,我走的艺术道路是一个逐渐靠近目标的过程。比方说我现在回头看可以大概分为三个大的段落:第一个从1989到1996年,这是我特别本能的阶段,就是因为当时的社会事件给我造成的压力和紧张,使我一下子就进入状态,我的作品也是很本能的创作;然后从1997年到2005年就是有意识的根据我在学校教学,雕塑的经历,把学术的语言变成一个具有当代可能性的雕塑方法。但这和我在中国生活的经验是密切相关的;到了2006年,因为我的年龄差不多了,我就开始自觉到关注我的生活、生命个体中。我在89年的时候,跟社会的关系特别强烈,后来到了1997年,跟整个社会的关系就更理性的回头看,到2006年,我个人就成为一个主体,有意识的把我个人的经验变成雕塑的核心表达出来。
现在回顾我作品的创作经历,其实能重现中国雕塑家在社会环境的生存,慢慢靠近雕塑的核心的部分。所以形式上的不同变化我都不是特别在意。

理查德·迪肯:我觉得这个放大是隋建国老师创作中经常可以看到的一种手法。真空是隋建国老师工作作品中看到的一个状态。在佩斯画廊中,我看到作品,我猜艺术家非常强调浓重的高密度的表面,而不是其他的方面。

但不论是放大的手法还是用浓密的黑色表面,还是用自己的身体行为,把自己眼睛蒙上手绑在后面,其实都是制造了一种观者和被观看物件的距离,有意的制造这个距离。这种拉开距离是为了把观者放到一个和雕塑之间的关系当中,这个关系其实是把观者变成被监视和被观察的对象。比如隋建国老师两个大的钢铁球在展厅当中滚动的作品,把观者放到一个危险的环境中去,和雕塑发生关系,使观者本身自己解释自己的状态。就像隋建国说的一样,作为一个艺术家自己去解释和社会的关系,如何将自己放在社会当中,这个决定本身、放在什么位置本身不是由个体决定的,而是由社会决定的。

至于是不是要作出一个变成可识别的让人家一看就知道的,这个问题是一个更难回答的问题。因为艺术家往往都会想要去做一个和自己之前不一样的,自己从来没有做过的作品。所以如果一个人决定不断重复做看上去一样的东西,做这个的勇气和不断的去创作新东西的勇气是一样的,我感兴趣的话题就是不同和相同的界限是在哪里。

主持人:谢谢今天现场这些多有趣的话题,我相信每个人会找到跟自己有关的部分,那么今天我们现场的讨论就告一段落,希望大家接下来关注我们乌镇国际当代艺术邀请展看到两位艺术家的作品。谢谢!