在我十七岁的时候—— 1973 年，开始拜一位国画老师学习中国画，那时候正值中国的文化大革命期间，我在一个纺织厂当工人。文革结束的 1976 年我二十岁，画出了我生平的第一张绘画作品。后来，中国的大学恢复了招生，我选择进入雕塑专业，希望学习当一名雕塑家。

读到大学二年级时，随着对空间和材料的深入认识，我发现平面的绘画完全无法承载我对于空间中形体广延的领会。从此，我就停止了绘画。所以在很长的时间里，我拒绝绘画，只是需要在动手做雕塑之前，画一些示意性的草图。尤其最近十几年，我甚至认为一个雕塑家是无法绘画的，除了动手用真实的材料做一个真实的三维物体之外，一个雕塑家不能，也没有理由，在二维的平面上，制作任何虚拟的图像或符号。

直到 2012 年，法兰克福的谢佛画廊与我开始合作，为准备展览我去画廊看了空间。那是一个由多居室的住宅改造成的画廊，以一个不大的起居室为中心，五个小房间围绕着它分布开来，还分为上下两层。而我当时要展出的雕塑作品，是一些六、七十厘米大小的铸铜雕塑。它们必须要被放在地板上展示。我担心这些中小尺寸的物体，零散地分布在房间的地板上，会让观者把握不住展览空间的整体感觉。当时必须找到一个办法，把这些零散的房间统一起来。为这件事我思考了很久，直到有一天，我突然领悟到，也许可以在所有房间墙面统一安置一些什么东西，当观众在展厅中徜徉走动和穿行的时候，在下意识里就会感觉到，所有的房间拥有同样的形式感而形成一个整体。于是我想到也许可以画一些同样尺寸的平面素描，以统一的高度分布在各个房间当中。就这样，我开始说服自己找到一个雕塑家画素描的理由。

当然，我找到的方法最终还是与我做雕塑的方法遵循相近的原则。2008 年以来，我一直在试验一种泥塑的方法，或者说是一种极端的泥塑法，它的灵感来自于我对罗丹泥塑作品的理解。所有古典或者现代的泥塑，都是有目的的运用加减泥塑的方法造型，模仿某些自然形象；或者按现代雕塑的原理，塑造某种抽象的造型。而我的方法是，不在意造型，只是用双手与泥巴接触，完成捏泥而已，捏一下或者捏 1万下都一样。关键在于受到固定的关节和肌肉牵拉的双手，与柔软的泥巴相互接触，接触的结果，就是我的作品。甚至接触的结果也不重要，重要的是双手和泥巴接触的过程，这过程中手对泥巴的揉搓、捏压、拉攥动作所产生的作用，以及泥巴对于手掌和手指的反作用力。

为了保证这种接触的纯粹性，保证在我用双手去触动泥团的时候，不被我几十年的雕塑专业经验所干扰，在刚开始这样做实验的时候，我甚至干脆就闭上双眼。结果确实是，两眼一闭，我就完全不能控制我的双手在泥巴上所做的动作，以及泥巴在这过程中的状态。在持续的双手与泥团的互动中，一旦我睁开眼睛，双手即停止动作，这件泥塑作品也就宣告完成。这意味着，在我的双手与泥团接触的过程中，手腕、手掌、手指的关节构造和手部肌肉组织伸展、牵拉、收缩所形成的掌指运动；泥团的干湿软硬程度，泥土颗粒的粗细和粘度；甚至来自地底的吸引力，共同决定了作品最终的空间广延与形体状态。

这是一种基于人的肉体与泥巴两种媒介或材料的生物性、动物性和物理性共同作用的结果，我认为这一结果是在我的个人意识和整个艺术共同体之外的一种私密而又陌生的存在。

为了这样将这样一个野性和私密的存在物，置入艺术世界之中，与我的艺术家身份相契合，我采用了一套完整的艺术工程学体系——古典的雕塑放大系统。放大铸铜是古典纪念像创作的传统，需要精湛的技术和艰苦的工作才能完成。我将这一过程称作一个“公共放大器”系统。整个过程是在古典放大铸造系统前面加了一个现代数字 3D 系统的前缀。即：把捏完的泥团进行高精密度的 3D 扫描，然后将扫描文件在电脑里进行数字处理——放大；再将放大后的数字文件以 3D 打印技术打印成为原件无数倍尺寸的高分子材料的造型。再往下就是一系列的传统工业铸造工序：在放大后的造型上制作硅胶模具，再根据硅胶模制做出蜡型；在蜡型上制做翻砂模；将砂模失蜡后，倒入融化的青铜液体；青铜冷却固化后，再将外面的砂模清理掉，一个完整的雕塑作品就完成了。正是经过这么一段过程的数字技术与机械劳作，才能将手捏的泥团，作为艺术作品从私密空间带到公共领域，由此进入到艺术世界的分配系统之中。

我希望将双手与泥团接触互动这样一种工作状态，用于平面绘画或者素描。按照这种工作原理，所谓的素描可以被看作在平面的纸张上，根据身体的关节与肌肉的运动方式，在身体的运动范围以内，以铅笔，或者其他单色复色的工具来工作即可。

一张标准的素描纸，是 109×79 公分，正好处于一只手臂以肩关节为轴心的圆周运动的半径之内。于是，我选择这样一种最基本的方法，用手指抓住碳铅笔，以肩为轴，以整只手臂为半径，在平展摊开的白纸上，做左右圆周往复运动，就像一个汽车雨刷器在风挡玻璃上的工作。这样工作的结果就是随着手臂动作的持续重复，碳铅笔在纸上留下反复积累的弧线，随着身体前后移动，这些弧线逐渐布满纸面。用这种办法，我完成了名为“雨刷器”的一系列纸上作品.

雨刷器  铅笔  纸  79x109cm  2012

基于身体参与视觉退出这样一个原理，我还完成了“星空”和“夜”等一系列纸上作品。方法是一手持笔，在纸上做任意性的不规则运动，与此同时，双眼做另外一件事情，比如观看一部电视剧或者读书，或者思考其他问题，任由手的游移转动，直至笔痕覆盖满了整张纸。或者干脆直接用手抓了黑色的硅胶或其他可塑性材料，在纸上反复揉搓，自由运动，直至白纸被黑色物质覆盖。这些被称为，素描的作品，是建立在对于纸张与颜料两种媒介直觉理解的基础之上，而驱动这两种材料发生关系的，根源在于作为基底与覆盖涂料之中介的我的身体的运动。

冬夜  铅笔  纸 109x79cm  2012

这种平面作品与雕塑的不同只是素描中多了作为“基底”元素的白纸。雕塑作品，只是当它被彻底完成后，安置在不同的环境当中时，依靠地板或者基座作为承载作品的基底，并通过这个基底而成为周围环境的组成部分，或者从周围环境中被强调出来。

2015年，夏天，当我制作聚氨酯作品“引力场”系列的时候，我又尝试了用聚氨酯这种材料来完成素描。高分子材料聚氨酯是液体的聚氨酯与固化剂液体融合之后，在几分钟的时间内就会凝固、起泡、成型。制作纸上作品的时候，我把两种液体混合在一起之后，倾倒在素描纸上，然后手持铲刀，趁液体发热起泡凝固之前快速地搅动。由于凝固速度很快，除了快速搅动，无暇顾及画面效果。所以。完成的作品也是出乎意外。而且聚氨酯的表面与其它材料的作品，也完全不一样，让我特别喜欢。

引力场  石膏   600cmX1500cmX600cm  2015

总之，就是这样，我找到了一种在平面上完成工作的方法。

回头看下来，不管是聚氨酯材料的“黑夜”系列，还是硅胶材料的“天空”系列，或者是碳铅笔的“雨刷器”系列，它们都有一个共同的特点就是，由身体的运动，带动材料在平面的白纸上分布，个人意识很少或者完全不参与其中；既不主导身体的运动，也不承担分配画面黑白颜色区域的作用，似乎只是身体与材料互相带动，一旦停下，或者一旦凝固，作品即宣告完成。

在这一点上来说，这些系列的素描跟我的“盲人雕塑系列”，是在同一个理念下的工作的结果。这就是，减少人为地控制，让身体与材料直接互动，让下意识来参与作品参与完成作品，让真正的、肉体意义上的自我，一个与深层意识相关的自我，而不是被社会意识形态规训了的自我意识来参与工作过程。

2016 年 9 月 12 日