隋建国早期的雕塑作品带有很强的符号性，这些符号大多与社会、历史的特殊记忆密切相关。随后，他的创作逐渐抛离了个体的身份，创作进入了更为宏观的视角，从中可以看到一种对时间与空间概念的文化探索。

同时，隋建国也成功地将雕塑带入一个全面反省中国现代性的艺术实践中。无论是早期的现实主义作品，还是后来创作的“中山装”、“恐龙”等经典形象，都是在中国本土的知识谱系和文化经络中寻找问题和解决问题的途径与方式，具有明显的知识分子气质，流露出严肃的社会批判立场和人文道德指向。此外他的创作还涉及影像、公共行为等领域。

隋建国作为一位艺术家，他能够清晰地表达自己的艺术观念，这本身就成为隋建国艺术的一个方面。策展人孙振华在2010年所写的《他总是带着那一代人的痕迹 - 后社会主义视野中的隋建国》一文中，这样评价他：“隋建国的讲述能力是杰出的，在中国当代艺术中，还很少有艺术家像隋建国这样，能够如此清晰地把自己的作品的动机、来源；把作品的材料、形式与创作时内心活动之间的对应关系讲得如此清楚；能够把不同时期作品之间的逻辑结构讲得这么明晰。”

虽然隋建国被评论家誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕塑家”，但他个人并不完全赞同被用滥的“观念艺术”这种说法。

“20世纪70年代以后，所有的艺术家都是观念艺术家。”隋建国认为：“70年代产生了观念主义艺术家，从20世纪70年代开始大多数人都认可‘观念’这样一种说法。最早是文字，所谓的‘观念’就是文字本身可以成为艺术的载体，所以从此以后，大家都认可了观念艺术作为一种最基本的艺术形式。自从观念艺术产生了之后，所有人都必须面对观念艺术提出的问题。人的思考、人的观念都可以成为艺术的形式，或者都可以成为艺术的内容。”

像隋建国的作品《衣钵》系列、《恐龙》系列等等，写实性很强，而且观念性也很强，甚至成为了一个符号。其实对于艺术家而言，同时做到这两点是件很难的事情。

隋建国作品《恐龙》

而隋建国是如何做到的？他坦言：“我就是通过做中山装找到了一个方法，我发现你要是找到一个合适的符号，这个符号它能把很多文化问题、社会问题、经济问题都给集中起来。然后你在制作它的时候，其实艺术家完全不要把自己的个性放进去，你就当为社会、为公众创造这么一个符号，我觉得这时候大家就很容易接受它。因为每个人都知道，这意味着什么，不是雕塑家告诉别人，我想说什么。所以这时候，我觉得这个方法被我找到了。”

隋建国的早期作品《地罡》系列在1992年首展的时候，被业内称为是“中国现代雕塑的代表作”，而隋建国认为《地罡》系列是他艺术命运的入口，“我觉得我的艺术就是要消耗自己的时间、消耗自己的生命、消耗自己的肉体，然后我才能认为这个作品是我的”。

隋建国作品《地罡》

批评家贾方舟在1996年所写的《生存的自省与困境的突围- 隋建国艺术读解》一文中，他谈到：“隋建国在雕塑上的探索，先是从材料语言入手。以抽象的个人化的形式创造改变雕塑的传统面貌，进而又以新的空间观念扩大雕塑的表现手段，并从架上雕塑逐步过渡到一种综合的空间环境，过渡到装置。但这一形式演变只是客观地存在于他的主观表达之中。因为在主观上他的目标始终不在单纯的材料试验和形式创造，而在于对自我生存状态的把握，在于对人与社会的关注。”

批评家吕澎在2009年所写的《塑造“时间的形状”-隋建国的艺术》一文中表示：“他不可能摆脱语境的直接影响。现实、历史以及继续存在着的意识形态空气，构成了隋建国摆脱不掉的心理情结，‘衣钵’就是这个心理情结的具体表现。”

在《地罡》系列之后，隋建国又创作了《衣钵》（中山装）系列，对于创作初衷，他认为有两个原因，其中一个原因就是强调个人与社会的关系，再也不能简单地只是指责这个社会和环境，因为他也是其中的一员，这是中山装作为文化符号的内容；另外一个原因是他对写实雕塑的理解，“在做中山装之前，我从1989年、1990年开始做创作，是为了抛开学校这套学院派写实雕塑。后来我发现了石头这样的材料，我做我自己的艺术，‘背叛’了学院系统。但是过了一段时间之后我发现，这其实是一种无能的表现。其实回头再来好好面对写实、有形象的雕塑，也是一个挑战。实际上中山装就是一个转折点。”

隋建国作品《中山装》

批评家栗宪庭在为隋建国2012个展“被限制的动力”所写的序言《禁锢与挣扎》中谈到：“从某种意义上说，隋建国此前的强烈冲突释怀了，所以说《中山装》的创作过程，是隋建国解决心理矛盾的过程，也是脱掉现实主义塑造方式这个外壳的过程，这件作品的意义还在于隋建国通过这件作品，找到了传统现实主义塑造方式与当代艺术方式之间的契合点。”

到了2006年，隋建国忽然对时间有了感觉，因为那年他刚好50岁，孔子说“五十而知天命”，用隋建国自己的话说：“所谓‘知天命’就是知道自己大限已经能看见了。”于是他就开始做一些关于时间的作品，比如《时间的形状》和《偏离17.5度》。尤其是作品《时间的形状》需要每天去做一次，但是这件作品既卖不出去，而且又花时间和精力，对于他个人而言它有什么意义？

隋建国谈到：“作为一个艺术家，你参与了艺术市场，如果有人买你的作品，你没有道理不卖。特别在中国，其实你就面对两种状态：一个是面对艺术市场，一个是回到原来美术家协会的官方系统里。在改革开放之前那是没有艺术市场的，一切都是政府、美术家协会说了算。你做得好，它给你一个‘功勋艺术家’的称号，给你点儿名气，也没有多少利，没有市场。我觉得在那种情况下艺术家是没有自由的，当产生艺术市场之后，我觉得它给了艺术家很多自由，允许你个人发展。所以让我投票，我会投市场的票，可以肯定的是我不会说我是反对市场的，说反对那是假话。

在这个意义上说，你既然是艺术家，要跟画廊合作，要面对这个市场，你要依靠卖作品继续自己的艺术生产，那你就得遵守这个规则。当有人说‘我想买你这个作品’，你最多说很高的价让他不买，要不然你没有道理说‘这个作品我不卖’。我觉得这是一个资本的循环系统，艺术也不例外。

隋建国和《时间的形状》

你怎么能拒绝一个想买你作品的人呢？我觉得只有一个理由：他还没做完。没做完的作品当然是不能卖的，所以我就想应该做一个做不完的作品，我就找到了做《时间的形状》这个办法。反正只要我活着，我每天都做，什么时候它完成了？我死了。我死了它再被卖或者不被卖，那和我没关系了，我用不着说可以卖，或者不可以卖。我觉得这是一个挺好的办法。”

吕澎在《塑造“时间的形状”-隋建国的艺术》一文中写到：“对于这位艺术家来说，所有性质的时间是靠自己的生命来证明的。50年的时间已经过去，艺术家知道了，时间是由生命而不是那些虚幻的语词规定的。我们当然可以说艺术家用物理的空间去塑造的时间，而对于那些对人生有同样感怀的人来说，艺术家已经是在用自己的生命塑造时间，考虑到他看着那个终点而去，我们就很难从古人的文字里找到比这样的时间描述更悲观更持续的感叹了。”

2008年，隋建国的作品又发生了一个转变，比如《盲人肖像》系列。包括创作方式、手法以及呈现形式等等都发生了变化，隋建国试图摒弃视觉经验，让作品脱离作品性，从写实转向表现。对于这种转变，隋建国谈到：“2006年以后中国的艺术市场开始好起来，好多新开的画廊、美术馆都会拿钱‘砸’一个开幕式，请比较成熟的艺术家，有一个说法就是‘我有钱，就看你有没有想法’。那完全是对艺术家的一个挑战。

隋建国作品《盲人肖像》

所以我就撒开做，我说‘给我一个空间，我就给你按照这个空间做作品’。但这样做下来的时候，我每天回到工作室，我发现我的工作室是空的。我好像每天都在具体的画廊和美术馆工作，但回到工作室不工作，我觉得这好像也有问题。我后来想，我也应该在工作室做作品。然后《盲人肖像》就是在这么一个背景下出来的。

要诀就是：当你做作品的时候，你不去控制它。因为艺术被叫做视觉艺术，都是靠视觉去控制你的工作进程。但是正因为这样，所有艺术知识、文化知识都会在背后制约你。做《盲人肖像》其实我觉得是一个摆脱控制的方法，你一闭眼，你根本看不见，你想控制也控制不了，所以只能靠本能去工作，我觉得产生的作品会是一个纯粹的雕塑。这样就让雕塑或者泥塑回到了它最原始的状态，而且是一个重新理解雕塑的很好的方法，可以从零开始，从新生长。当然，把以前所有那些条条框框都忘掉也很难。”

不再执着于自己的个性 

不再拘泥于表面的艺术追求

曾经有人评价隋建国不同时期的作品，概括讲就是：注重个人表达，反映当下现实。然而对于这样的观点，隋建国有些不同意见，“其实我是想尽量别反映现实，我作品里面的现实不是我要故意反映的，它不知道怎么进来的。所以我想，你让一个艺术家脱离现实，我觉得是不可能的。包括个人表达我也是这么想，我也是觉得要是能把这个‘小我’抛掉其实是好事。但是也很难，你怎么做？你自己的性格、你的眼界、你的情怀总是会在作品里边体现出来。因为跟材料对话，去处理材料的人就是你，你的本性是摆脱不掉的，也许你越想摆脱也许它越强。

所以我其实不太主张个人表达，我也不太主张反映现实，它只不过是没办法的事，你总得活着。我想当一个特别纯粹的雕塑家，特别纯粹的艺术家，但是好像挺难的”。 2015年7月9日隋建国在佩斯北京画廊举办的最新个展“触手可及”，是他对于雕塑一种新的理解。如果隋建国说之前《盲人肖像》是为了摒弃视觉经验而做的尝试，那么“触手可及”是艺术家与材料共同“合作”的成果，追求偶然性与随机性，让雕塑回到最原始的状态。

隋建国在他的《我的艺术发展线索》中说：“这一过程提醒我，在传统写实语言的运用中，一旦作者不再执着于自己的个性，不再拘泥于表面的艺术追求，放弃自我表现，只是单纯地、无我地、甚至机械地完成对所选择事物的再制作，也就达成了一个自足的方法。我觉得这其实正是在某种意义上与自己早年所向往的庄子‘无我’和‘万物齐一’的境界相重合。”