“雕塑力”作为“云雕塑”的栏目之一，在真实的社会现场中展示雕塑的“现实力”，推动中国当代雕塑的发展。

编者按： 

8月27日于松美术馆为期三个月的“云雕塑——首届学术邀请展”正式落下帷幕。作为展览整体内容的延伸及其重要组成部分，每组策展人在开展期间都对应自己的单元主题组织了一场艺术对谈。为了更好地打开每个单元的内容，对谈嘉宾不再局限于展览之内，而对话的内容也在彼此对于“雕塑”的开拓性言说中涉及到了不同的领域和视野。在单元“现成的生活现实的技术”中，策展人冯兮特地组织了一批最为接近雕塑本体语言的艺术家和作品来填充展览整体从“云”端回归现实的雕塑意义。而本次对谈也是如此，与会者们选择了一种更接地气的闲谈方式，展露了自身作为一名创作者是如何将所直视到的各类现成生活固结为一组组面向观者的作品。以下为本次对谈的整理内容，经与会者授权，特此首发与读者分享。

对谈海报，图片由策展人提供

冯兮：大家好，我是“现成的生活现实的技术”单元的策展人，今天我们的主题叫闲谈中的顺水人情事故，其实这个名字就是瞎起的，闲谈为主。

我先来做一个介绍，首先介绍我们这回邀请的嘉宾。姚斯青是现在非常活跃的策展人， 写作者和理论家。然后，这 4 位是本次云雕塑“现成的生活现实的技术”的 4 位参展艺术家，依次是康靖、刘展、琴嘎和李怒。怎么说呐，好不容易挨过了三年的时光之后，感觉今年应该开始好转了。结果从我自己来说就特别丧，感觉大环境也特别丧。尤其近期齐齐哈尔的三十四中的塌方事件，几天前北京和北方一些地区骤降暴雨，导致了包括涿州  等地方被淹，连续地震等各种天灾人祸的发生，觉得似乎开放后的状态下，人活得并不那么舒服。

所以，我们的主题“现成的生活现实的技术”，是基于生活中我们的感知，包括民族性的、 地域性的，对现实事件的一些真实的反应和回馈，组成的一些素材，变成了回到艺术去讨论的一个契机。

我和姚斯青先聊下，然后慢慢大家随意聊。因为你是跟诸位都熟悉的好朋友，也一直在 这两年的策划与评论工作非常的活跃，你策划的展览也会跟现实有关系，包括合作的艺术家也都有这方面的倾向。这次松美术馆的展览你也看了，我们先不谈整个展览，简单的聊一下，对于我们这部分展览的感受。

姚斯青：我觉得，冯兮的这部分版块，就艺术家数量来说，在整个学术展里面是规模最大的；而且很特别的是，并没有讨论很专业内部的议题，比如说跟雕塑本体语言相关的议题，而是建立在冯兮对整个当代艺术生态、对各位艺术家的创作和生活状态都充满熟悉 和理解的基础上来提出问题。在“接地气”的部分上，是做得最棒的。整个结构上虽然分 了几个篇章，却不是“强策展”，比较松弛自然地让每个艺术家都发挥出了自己的艺术特 点和个性，我觉得这也是特别好的部分。然后，回到整个主题设置上，冯兮也还是希望尽 量能够在中国的当代艺术和今天的现实之间，建立一种相互流动的关系，从展线一开始 的琴嘎老师的部分，到后面对刘展、刘亚洲、李怒、康靖……他们的作品选择上，都能够 看出来，我觉得这反过来也是这部分展览显得比较松弛自然的原因，因为选择的都是艺 术家在面对现实时一些自发创作，尽管在今天的整个语境里面，这些声音已经被压抑得 非常低沉了，但是集中呈现在一起时，还是有它们的力量。

左：姚斯青在“宛在水中央―娄能斌个人项目”现场，2022，工作室画廊，上海，图片由策展人提供 

右：姚斯青策划的“大洪水―张一个人项目”展览现场，2023，蔡锦空间，北京，图片由策展人提供

冯兮：对，展览的总题目是“云雕塑”，首先是创作的身份，然后到展出的内容，可能最接近云雕塑中“雕塑”的“显性定义”，艺术家都是雕塑系毕业的，比方李怒是英国皇家艺术学院，大多数参加的艺术家毕业于中央美院雕塑系，也有鲁美雕塑系毕业。我开玩笑说， 其他单元的艺术家是“云”，大家把雕塑的边界扩展到更大的可能性。我在想展览方案的时候，大概预感到大家不会以“传统雕塑”作为形态，去表达社会的现实。所以我决定邀  请的艺术家，以体量较大的“雕塑语言”去进行叙述，我们便成为了云雕塑的“雕塑”。日  常对现实有着极强的反应与反馈的能力，无论是从现实的角度，或者回到雕塑本体，加 之展厅的位置是整体动线的结尾，还是要有一个相对“传统”的结束语，如同一个句号的动作。

展览本身也存在一个动线的关系，琴嘎老师是我们第一个个动线中的章节“围困命运”，作为展览的开篇。两年前，跟琴老师一起自驾去了内蒙的东乌珠穆沁草原，那里靠近蒙古的边界，亲身感受了琴老师作品“围栏计划”中表达的草原的现状，在我的想象中草原是游牧的生活，现实中早已变成了定牧的生活状态。放牧与生活状态的改变，一 定有着有很多的原因，包括便于管理等各种的有政治性的因素，也可能在经济层面等 相互的作用。

琴嘎老师聊聊您的作品和展览的关系。

琴嘎《围栏计划》2019，视频短片、采访视频、喷绘墙纸、照片、铁丝网、钢，尺寸可变，图片由艺术家提供

琴嘎：“围栏计划”的形成是一个缓慢的过程。我出生在内蒙古的西部，有草原、山地、沙漠，后来发现它特别多是出现在草原地带的。我的父母亲还在内蒙古生活，我每年过节都要回去看望他们，回去以后就会到周边的牧区走走看看，或是去亲戚朋友家做客。起 初并没有注意到，大概是 2004 年左右，偶然的一次走动突然发现，附近的草原上多了 一些围起来的铁丝网，经询问才知道，从改革开放以后草场开始分配，根据家庭人口的 数量分配一定面积的草场，有些牧民和干部觉得把草场围起来放牧安全、省事，当时我 觉得这可能是一个非常局部的现象。随着后来我因各种原因和机会，去了内蒙古从西到 东的不同的地方，我发现这种情况逐步非常普遍了，当时出于好奇，随机询问当地的牧 民和基层干部，这么做到底是什么情况？

和他们接触闲聊多了以后，我才知道这其实跟农村的包产到户是一样的，是从政府方面对草场分配和管理的方式，有些人是非常赞同的，认为比过去一段时期的大锅饭模式好，多劳多得有积极性。也有些人担心随着为了满足城市的需求和追求经济利益的驱使，牲畜数量激增和草场承受力的失调，定牧时间久了，会对草场造成不可挽回的破坏性。起初区别并不明显，时间一长，降水量减少的地方开始沙化严重。还有那些草场里没 有淖尔（湖、水泡子）或者离得太远的牧民，为了生存打深水井取水，持续下去对生态的 影响可想而知。过去的游牧是逐水草而居，移动的生活带来草场轮流的休息，也就是休 牧的时间，生态是可持续的、循环的。

过去的草原，你目光所及草原上没有路。现在的柏油路把草原分成了很多板块似的，路边的铁丝网围栏处处可见，把你挡在外面。有时候去朋友家做客很近的距离，由于铁丝网的隔离，你得绕很远的路，这种阻隔，时间久了也把人与人之间的情感疏远了甚至隔断了。

对，过去的草场是共有的，牲畜是各自的。比如现在一家牧民人口多、非常勤劳，掌握生产技术好，一只羊下羊羔，周而复始的生产繁衍，牲畜数量越多就越富有，它带来了很多层面的变化。我开始觉得可以做点相关的事情，涉及的东西挺复杂的，很难用单一的方 式把它呈现出来。

在走访的交往聊天过程中找到了一些方法，以他们的问题在他们之间传递、询问，构成一个移动的交流空间。过程中的交流、拍摄录制都是他们愿意的，只是有些内容不希望被公开发表，我信守承诺，只作为我们交往探讨的记忆和我学习研究的素材。至于它以 什么样的形态展示是合适的，我觉得它应该是动态的，随着空间的不同而变化的，这次在松美术馆的空间现场就是这样，依据空间的结构重塑了该项目的呈现方式。对，一直会持续下去。

冯兮：对，我也觉得这样的项目不会结束，政策和管理是在变化的，而变化是随时性的，形成了类似控制的方式来划分家族或家庭。随着时间，这种划分会更加深入化，对控制的方式也更加深入化。

琴嘎：对，咱们一起去的地方这里边也有，都是随机的采访或者聊天，他们知道我不是什么媒体，知道我的身份和意图。这里虽然呈现的是不同地方的片段，但是片段之间互相是有联系的，从东到西受各种因素的影响，比如城市化的影响，还有年轻人和老人对生活方式的态度也有不同的变化。

冯兮：我觉得都是在修改民族属性和民族本来文化的一个一个东西，就是你一辈人可以坚持，但我不知道在这样的不停的加码的这种情况下的这种分割到等于包括语言上到你更加的其实就像您说的包干到户似的，慢慢的可能城市化的方式进入到对整个的信仰也好，是民族的本身以后同类化开始出现，我们接近于都变成城市人了，我们也变成了甚至更接近于所谓的汉族人，或者是一个公共性的这种自己的东西可能会越来越少， 因为我前您做游牧计划的时候，当时那几个艺术家来，我也问他们现在孩子的状况其实  包括乌云什么我还是挺关心他们，因为蒙语的事他就说他们都在私下里还在，只能是下面来教孩子们以这个为主，就是不想让孩子失去自己作为民族的一个最初的一种认识， 因为你很多东西找不回来，对不对？

琴嘎：我觉得它主要是不能一刀切，要让人可以有多种的自我选择。围栏计划里就没有一个强加的方法或者结果性的设计，我觉得不同的人有自己的选择。起初我曾经一厢情愿地想联合他们，是否可以一起把它拆掉，在走访过程中发现这是不可能的，仍然有很多人还是觉得这样给他带来的好处很多。

李怒：是这样的，19 年我去那边做《铁幕》前期考察时，偶遇了当地一个放牧的老哥，后来成了我的项目向导。闲的时候他就给人放牧，他抱怨放牧不挣钱，其实他的主业、也是他  的主要经济来源就是专门给牧场做铁丝网围栏。他说围栏也建得差不多了，担忧不久之后没得做了该做点啥。如果真能像琴嘎老师想的那样，要把之前建的围栏都拆掉，他就  又有活了。同一个事，不同的人有不同的面对，就像疫情期间绝大部分人都是一样的，是  一个停滞的状态，没有经济来源，恐慌，也恰恰有一部分人觉得好，比如那些做口罩的、 做消毒工作的、做隔离围栏板的。同一件事，看不同人的不同反应变得很有意思。

刚刚琴嘎老师谈到了从围栏演变出来的很多变化，这个我没想到，因为没有对比，我没有体验过没有围栏的开阔和自由。这跟大城市一样，路越修越宽，想要过街的人，就必须等一趟甚至两趟漫长的红绿灯，或者是绕一大圈过天桥，它给人带来的不仅仅是物理的距离感，在情感上的疏离感也是非常明显的。在管理网格化的同时，也会在人的内心投射下网格、造成隔阂。

关于牧场的承包，据说还不是随便谁掏钱就能圈一块地的，是有条件的，还要有牧场的传承。那么牧场承包是基于牧场管理还是基于市场经济？它和之前的运营方式区别在哪里？

琴嘎：对你说的承包 90 年代比较多，允许有的人可以去承包，承包期是 20 年，这个情况跟其他地方是一样的，但草场原来不是承包而是分配，或者有的是他们祖祖辈辈就在这一带生活，所以觉得这里是属于他们的领地。

李怒：就是说牧场的大小某种程度上也反映了原始家族的大小。

琴嘎：对，它有历史的原因也有现实的，就比如说原来没有铁丝网也有领地的概念。我们总说游牧定牧，其实还有休牧，就是要让草有一个休息恢复生长的时间，移动的空间换时间。过去经常说草原五畜，现在你到一个地方很难看到一个完整的生态存在。

冯兮：我们那次看到了马牛羊三种牲畜。

琴嘎：对，比如说马的活动范围是几十公里，骆驼是一两百公里，有的地方草场很小，它就无法满足活动范围，还有经济的作用等，所以它是一个生态的概念。草原五畜是过去是生活最简单的需要，牛是迁徙时驮东西的，过去也不舍得吃牛肉的，现在为了经济发 展有了养殖牛。过去牧民只吃羊肉，羊的繁衍的速度快等等，总之，人与自然、人与人之 间有一种非常自洽的生产生活的关系，但现在已经被时代各种的因素打破了。

最初我以为围栏都是政府部门主导的，其实不全是，有些是他们自己为了划定边界自己围起来的，这是社会发展中人各方面的需求导致的，也产生了一些以前没有的经济矛 盾，人与人情感的距离也变远了。以前在草原上路途中遇到一个人很亲切，认识不认识都要下马聊聊天，有的聊得高兴就唱起来了，因为它空间距离远，人与人的相遇是珍惜的。草原上人的独处能力都很强，人人都可以拉马头琴唱歌和天地自己对话，这是一种 生活方式。现在这种空间感缩小了，这种反差还是挺大的。

在今天我们已经太习惯了越来越多的旅游化的生活表演，虽然它已经成为现实生活的一部分，但它并不能掩盖真实的生活。包括语言是一种文化传承，也是人与人之间沟通的桥梁。就像今天很多年轻人走出去再返回来，可以说好几种语言，这是他们生活需要的自主选择，既可以进行内部交流，也可以和外部交流。对，就像我在什么媒体看到李怒 在内蒙古草原的母亲河上做的冰墙的作品，很吸引我想去了解你如何和当地人沟通、以及他们愿意帮助你完成这样一个临时性大地艺术作品？他们怎么看这个作品？

李怒：面对一片陌生的土地以及这片土地上的人，当然会遇到语言的障碍、情感的隔阂和生活的禁忌，但本质上还是人跟人的相处。与人的相处需要“对脾气”，也就是“契合”。 我认为“契合”是最高标准，也是最低标准，它是唯一标准。我相信人是有灵性的动物，是超越语言的，态度很重要，态度取决于什么发心，发心对这个事儿才有可能成，不然就做不了。我们说一个事儿成了，它是指天时地利人和。我不知道他们怎么看这件作品，或许他们根本就没有“作品”的概念，但最后当冰墙筑成，我们获得的快乐是一样的，我们一起把这事干成了！我们克服了所有的困难，像战友一般。

琴嘎：这个时候艺术可以超越语言的障碍的力量就凸显出来了。

冯兮：在地性不光是具体在哪的问题，是陌生的你如何融入环境，当然不光是环境，人和他们的生活才是在地主体。比如说我在这驻留了很长时间，却跟村民格格不入，不进行任何交集与交流，也不去靠近他们的生活，时间并没有使任何的关系产生，无论驻留多久，只不过是把一个白盒子的习惯，照搬到不是白盒子地方，做了一件同样的事情。物理性的过程，似乎与人完全无关。

李怒这次展览中的作品《无疆之绳》是在哪儿完成的？

左：李怒《铁幕》2019，克鲁伦河水，3600×240×60 ㎝，图片由艺术家提供

右：李怒《无疆之绳》2019，单频、高清、有声视频，时长 ㎝，图片由艺术家提供 08 ' 17 ''，图片由艺术家提供

李怒：银川。19 年在银川徒步时一个即兴的行为。当时我看到那个风力发电机的叶子在烈日下投下的巨大阴影，在黄土地上一直旋转，非常震撼。虽然它只是一个虚的影子的状态，但实际给到我的压迫感又是非常真实的，这种虚实之间的辩证关系让我着迷，而旋转的巨大阴影令我眩晕。

冯兮：如果没去过西北的人，无法想象发电扇叶的体量，需要非常巨型的货车运输，而且好几辆车才能运完一个完整的设备。

琴嘎：城市和自然里的尺度概念是很不一样的，内蒙古很多地区在高处也有很多风力发电的，现在又有了光伏板。

冯兮：其实出了河北的很多地方，就出现这样的风力发电设备，但没有西北密集。银川我也去过，那段高速特别像在美国的自驾公路，小小矮矮的护栏，牛就在高速的旁边，很可能随时冲过来，远处的山上屹立着无数的“风车”，感觉站在它的脚下，仰视时脖子基本折到 90 度，和仰望天空的感觉一样。其实李怒在进京证六环内的限行政策出台后，做了 一个围绕着六环汽车道独自奔跑的行为作品，所拍摄的影片对我这次的选择来看，可能偏实了一点，更接近我们每个人的生活本身，生活在北京而没有北京车牌的人现实的痛苦，如同自己的孩子无法在北京上学一样，这两件事可能人最困扰非京籍却生活在北京 的人群。

李怒六环的作品我觉得特别好，但是《无疆之绳》有一种特别的虚实关系，反而有着非常强烈的诗意化。展览的作品整体选择都是很实的雕塑，但整体都充满了诗意化和现实感的冲突，包括谭英杰的折叠上海，将跨越九十年的城市图像进行反复的折叠，制造出新的正负空间和历史的错位感，这种穿越的感觉在刘符洁的作品中也存在，通过现场人与现场的反射关系，营造出奇怪的浪漫和迷离。刘亚洲的作品，在做着看似无用的事情，金属刷子不断剐刷着同样质量的铁板，毫无意义的动作和声响，转化出一种蛮横却执着的诗意。所以我才觉得作品中散发出的诗意化，冲淡了作品体量的硬度，让展览变得舒适。 刘展聊聊你另一件作品吧，你开着车从北京自驾回洛阳老家，一路上通过自制的泡泡机，在城乡结合部的省道上，不断向车后的空中抛洒着泡泡，其实我觉得这也是你特别无奈和诗意纠缠的作品。

刘展：近几年我一直试图在创作上能有所突破。因为之前有十多年的创作经历，到了一定阶段后会进入一个瓶颈期，我就在想对于我个人来说艺术还有没有其他可能性去进行实践，我想每个艺术家可能在某个阶段都要面对这样的一个拷问。所以这两年我的工作基本上会围绕这样的一个线索去展开，包括你提到的吹泡泡那个作品《西南有风》就是在这个阶段中的一次实践。这个创作的实施更像是一次公路旅行，我用摄像机记录了从北京出发一路到我的老家洛阳沿途的景象，最终以影像的方式呈现。这一路我避开了高速，多半走的是省道和县道，穿越了河北进入河南。一路走下来几乎颠覆我的世界观。 我们长期在北京生活，现代化城市的节奏会让我们产生一种幻觉―好像我们已经处在一个高度现代化的生活节奏当中。但实际上你都不用走出去太远，当你往南走到河北腹地，也就一两百公里吧，那里的景象就震惊到我了。尤其前两年正在大兴土木建设雄安，省道县道上时时刻刻飞驰着大型货车，尘土飞扬。整个河北腹地被灰尘笼罩几乎没有颜色，全都是灰蒙蒙的。最后呈现出的那个影像，我在后期剪辑的时候没有做任何的颜色处理。

冯兮：我以为你给调成了黑白。

刘展：不是。相较于北京的蓝天白云，它真的就是灰色的。

奥运之后，北京的空气环境确实得到很大改善。这些所谓的一线城市的体面，背后其实有个巨大的群体永无尽头的在为这些城市买单。我们对此并不知情。

一次偶然的经历让我关注到这个群体，关注他们的生存状态，但是作为艺术家我无法直接介入他们的生活，只能用创作间接的去反射它，争取让更多的人看到。

我记录的影像是带有浪漫化色彩的感觉，随着汽车的行驶，泡泡漫天飞扬，大家看了都会动情，但事实上这个浪漫背后却是惨烈的，这是我想表达的核心。

冯兮：没错，我去过在青海有一个特别美的地方，有个石棉矿，第一次见到从天到地都是白色，视觉会认为特别美，就像盐滩似的盐碱地，当然，这是被石棉纤维所覆盖。当看到工人从井下上来的时候，只戴着单薄的口罩，人也是通体白色，突然感觉这里并不是天 堂，而是地狱，恐惧感从心底油然而生。打听了他们工资很少，但是他们不能停下来，一 大家子的人都靠着这点工资生活。

刘展：这里面有一个深层的矛盾。我是学雕塑专业出身的，以前会接触一些石雕方面的制作，早几年经常会去河北曲阳，在我早年的印象里，整个曲阳的街道（尤其是石雕一条街）就是灰白色的。工人就在街头干活，手持角磨机在白色的大理石上切割打磨，他们甚至连口罩都不戴，就那样持续的工作几个小时。整个面部被白色粉尘覆盖，只有眼睛是黑色的，特别像影视剧里小鬼的形象。他们真的是不做任何的防护，你会觉得他们的工 作环境和生存状态太恶劣了。

后来我接触过一些石雕厂的老板，在北京地区要治理空气环境的时候，曲阳的石雕产业立即被叫停，而且是一刀切，不允许任何厂家生产，那也就意味着有很多人要失业。当你看到他们工作的那种状态时会觉得非常残忍，但突然丢掉工作会对他们的生活冲击更大。一纸行政命令让很多雕刻工厂随时面临断水断电的可能。为了杜绝生产，相关部门还会通过电网来检测工厂的用电量，一旦被发现使用了生产机器，这些工厂就会被查封，相关生产人员会被拘留。石雕产业在曲阳存在了几百年，你想这个地区有多少人围 绕这个行业在养家糊口啊。

冯兮：我记得刘展有一个作品叫《宿卵》，可能根这种对体验有关。

左：刘展《宿卵》制作现场，图片由艺术家提供 

右：小红书上关于刘展《爱情》的网络评论，图片由艺术家提供

刘展：对，这是我第一个直指现实的作品。

从原先的工作室创作状态出来之后，那是我第一次切入现实的一个创作。之前的创作经历让我接触了很多曲阳的雕刻工匠，跟他们日常的聊天之中，我得知这个群体是尘肺病 和肾结石的高发群体。

我查阅了一些相关资料，从医学上的角度来讲他们的工作性质会导致尘肺病，但没有直接证据能够证明他们体内产生的结石与此有直接的关系。或许是因为生产石雕产生的 粉尘污染这个这个地区的水源，导致这个地区的人容易患肾结石。他们每隔三到五年会 主动地去医院打碎体内的结石，这在石匠这个群体里是个非常普遍的现象。我就觉得很有意思，这些石匠天天用技能和体能在生产各式各样的雕塑工艺品，同时他们的身体内部也在制作一个物化的雕塑。是双向生产。后来我就邀请一个石匠来参与我的创作，我 给他了一颗我收集来的结石和一个买来的大理石石狮子，我委托他以石狮子为原材料来雕刻一颗结石。我用影像的方式记录了整个雕刻过程。我把工作现场营造的像一个舞台剧，用一束锥光由上而下投射到环境当中。当石匠手中的机器开始转动，白色粉尘便成为光线的载体在空中飘扬，烟雾缭绕，视觉上是很好看很迷幻的。

姚斯青：实际上，是把一个劳动的产品变成了一个劳动的代价。

刘展：对，其实在白天你是不容易看到飘荡在空中的粉尘。但在漆黑的环境中，当你投射出一束强光时，这些粉尘才显得那么具体那么厚实。你就可以想象石匠们是在什么样的环境中劳动。

琴嘎：我 2019 年唐人展览的石雕也经历了过程总是被断电导致没达到预期的结果，干脆让工人在现场继续完成，石头的粉尘在天光下可视化被加强了，好看携带者社会的残酷性，这种雕塑主体之外的剩余物其实是雕塑非常重要的一部分，它是被社会诸多因素 所塑造的雕塑，这些有时候被很多观众忽略了。

刘展的作品也有对雕塑剩余物的使用，镂空的钢板部分作为雕塑的主体一部分。有时候 觉得做雕塑的过程中有很多浪费的材料，比如翻模的模具以及一些材料，挺不环保的，成本很高产出低，多数很难流通起来，从物质上看挺浪费的。对我而言，选择媒介表达的 准确性很重要，临时性的雕塑行为有时很环保的哈。

姚斯青：对，有些时候它是一个夸耀式的存在。

冯兮：这种感受是身体成为直接雕塑的过程，李怒有一个这样的作品。

李怒：嗯，《一生要走多远的路》，是一次直接以身体作为模具的雕塑。我是让人用靴子反复敲打我背上的铅板，直到铅板完全贴合到我的背部，视为雕塑完成。这种方式去除了传统翻模方式中的中间介质―石膏，也让作品本身承载了塑造过程中的所有动作和情绪，包括汗水和疼痛。

冯兮：对，而且还完成了销售。

琴嘎：销售对雕塑也是一种重要的传播交流。

冯兮：但是大多数时候都比较困难。说到身体参与的过程，康靖的作品是在另一种雕塑的塑形的过程。开始我们想展出的不是这件，是他之前个展在墨方画廊的一个现场的系列作品。

左：康靖《互联纪 - 勒 3 #》2020，砖、混凝土、腻子、乳胶漆，198×220×135 ㎝，图片由墨方 MOCUBE 提供 

右：康靖《互联纪-勒 4 #》2020，轻钢龙骨、石膏板、木、废旧彩钢铁皮、腻子、涂料、杀菌灯、风扇等，240×600×550 ㎝， 图片由艺术家提供

康靖：《勒》，木棍与墙体结合的那件。

冯兮：他那个系列作品拿到了明天雕塑奖，我希望他在展览开始时，通过不停劳动的方法来塑造一堵墙，不断添加工作量成为一座身体的纪念碑，当然我不知道工作过程是即兴的，还是完全设计好的。

康靖：其实咱们刚才说的作品的过程，因为做一件作品也牵扯到的方方面面，牵扯到好多人。当时我想探讨我们在做这个事情的时候，这些人他分别承担什么样的角色，每一方怎么看待这件事情？作品跟这个空间的关系。后来在四川美院展览的时候，主办方也 想要我重现一下这件作品，但我觉得重现它本身的意义不大，后来实施的是一个新的造 型和构思。

咱们这次展览我的作品，其实是关于个体处境的，比如，我们现在的话语空间，使得我们自身潜移默化的微变化。我们在公共场合说一个事儿，自己其实内化出来一个自我审查的线在那。

这件作品实施制作，就是用最简单的材料，日常的一个材料，我在书写或者涂抹，它其实有一个隐约的变化。就像这次展览中，我的作品从开始提出到沟通到最后实施的变化。

冯兮：包括我咱们的妥协，原本使用的是白色标准打印纸，未通过审查改成了黑色的纸。其实只是想用最简单的纸，并没有更复杂的表达，但对于今天的审查制度来说，有着另一层意识吧。

康靖：对，人自己其实在自我塑造，当然，这也是人趋利避害的天性，包括我在内。但个体的微妙变化和人群整体的变化都是相互关联密不可分的。另外，我看了现场，觉得展厅空间本身的环境，适合做具有仪式感的一个现场。

冯兮：天井的空间其实很特别，但感觉就是专门为了放置雕塑，觉得很无聊，往往跟放一个拴马桩没什么区别，毫无生机地往里面一杵。

本来想展出刘展的作品《白云之歌》，门的尺寸小于作品，实在是进不去。当时在想关闭两侧的门，作品播放的声音通过音箱播放到外面的展厅，观众只能通过三面的玻璃观看旋转的作品，声音与天井内的作品，形成了一种被隔离的状态。

天井又像一个舞台，所以康靖的长期性的作品，是在一个舞台的中央完成劳动的过程，三面都可以看到。

康靖：那个空间有观众也能进去，因为他这个空间我觉得是应该让他敞开一下，包括游泳那件作品。

冯兮：有一个特别有意思的事情，你的视频作品《信天游》似乎始终被甩出了展览。我作为策展人总是忘了那件作品，视频中是康靖从一个江面游过去，再游回来的视频，很缓慢的长镜头，感觉看完遥遥无期。

康靖：以前做记录行为或者行动，记录的主体一般都是人，这次，我是想把风景本身作为主体，我只是在中间经过了一下。但大部分时候好像是在播风景片，但是人其实是在视线视域范围里，只不过看不见了，因为播放记录的机器本身的技术限制。我觉得是人和机器的关系，就是机器有时候达不到的部分，就让它呈现在那。

刘展：我想跟大家分享一下这次不同于以往的展览体验。这次展览展厅内的作品大多数都是老作品，我们都很熟悉，大家也都有各自的观看经验，能从各自不同的角度和经验去理解作者的意图。

我这次参展的还有另外一个作品，就是海报使用的自行车。我觉得可以跟大家分享一下开展之后我的一些意外收获。

我把这个作品定义为街头作品，是为社会空间设计的。前年在上海实施这件作品的时候还处在疫情管控期，主办方有很多的顾虑，最终没能按照原有的计划把这几辆我改造过的共享单车投放到街头，一直觉得很遗憾。

这次云雕塑展览给这个作品提供了条件，我就重新把这个作品又拿了出来，用自己的方式去实践了一下，让其中两辆单车走出了美术馆，剩余辆辆留在了美术馆的园区里。展览开幕后我得到了很多的回馈，因为我把原先解锁的二维码变成了我个人的微信的二维码，大家在使用它的时候会不由自主的去扫码，很多人在不知情的情况下加了我的微信，我就立刻把作品的介绍推给他。通过这个方式我跟很多陌生人建立了一些交流，我觉得很有意思。某一天一个陌生人加了我的微信，照例我就把作品介绍发给了他。在交流的过程中我察觉到一些异样，我问他是干嘛的，他说他是青桔共享单车的产品经理。 我的第一反应是他会不会告我。

冯兮：自行车是将三个仅存的共享单车品牌，拆解后重新打乱组装。

刘展：我把三大品牌的共享单车的色彩识别系统打乱后重新组合，制作了五辆单车。它们就是像一个杂交出来的品种，很多人看到之后觉得像个玩笑很有意思很好玩。我将其中两辆投放到了望京，因为望京的人口密度比较大，它被使用的几率就会高。过了没几天，松美术馆的工作人员无意中在小红书上发现其中一辆我投放出去的单车，有人不明所以的把它拍了下来放在了小红书上，一两天内这个帖子的点赞量就达到了好几千，我就立刻把作品的介绍付了上去。之后的一个多月的时间里时不时的会有人通过小红书 @ 我跟我探讨一些问题。

当我把作品投放到社会情境当中和放置于美术馆内展出是完全不同的两种经验。有绝大多数人会觉得这是个很有意思的创意，他们或许并不关心你具体要表达什么，他们就觉得这个创意很酷。还有一些人会质问我是否跟这三大品牌有过协商？是否得到授权？ 潜台词就是说我侵权了，随后我就会用我的立场和态度去跟他去辩论，经常是不欢而散，就聊不下去了。

这个发帖的博主后来把这个贴给删了，因为几乎每天都有人在后面点赞留言，估计他也烦了。那个帖到最后我印象里是好几万的点赞量。这个展览经历超出了我以往的参展经验，我觉得有必要跟大家分享一下。

姚斯青：你是不是觉得这个作品放入到社会语境里面会更对头？

刘展：对，这样更加准确，起先我就把它定义为一个街头作品，对观众或参与者没有任何预设，我期待的是一种本能的观看而非带着既定的主观色彩去美术馆欣赏雕塑作品。这样能产生非常直接的交流。接着那个产品经理的对话，我问他觉得这个作品怎么样？他说作为一个观众他觉得这个作品非常有意思，如果是以工作身份看待这件事情他会起诉我，当然 他选择作为一名观众。后来我就跟他开玩笑说，我做的这几辆单车是我在淘宝上购买的相似产品，经过涂装模拟的共享单车，并不是从街头骑回来的真正的共享单车。你能不能通过你的渠道给我提供一些真正的共享单车让我来改造？并且实现批量生产。

冯兮：图像就是这样的，就是识别系统一旦成立了，你颜色什么的对了它就细节都不重要，对不对？

刘展：对，很多人他们不看细节，一些人看到这些单车本能反应就是谴责我破坏公共财产。我就想让这个产品经理帮助我拿到一些真正的不用去涂装的车身直接改造。他答应我回头给我一个回收渠道。我在做这个作品的时候了解到，三大品牌共享单车的生产线都在江浙地区，他们各自的产品在设计上都设立了防火墙，各自使用的零配件都是特制的无法通用，而且这些产品在市面上是买不到的，对回收环节管理的的也非常严格。所以这些产品跟民间完全绝缘，几乎没有渠道可以合法的拥有一辆共享单车。

冯兮：李怒最近做了一个在社会层面发酵的作品，在 798 的毕竟的小广场，既有公共性，又有功能性。特别像现实后的一则隐喻性的广告语：“快到碗里。”

姚斯青：《隐喻的象征物》。

李怒《隐喻的象征物》《知了知了》现场，图片由艺术家提供

李怒：对，今年 798 画廊周公共单元做的一个雕塑。

21 年也参加过一次画廊周，那次做的是一件看不见的作品《知了知了》，只能听到声音， 在一整条 797 路上，从北京的冬天一直叫到七八月份，从一开始的假知了的声音叫到与 一群真知了的二重奏甚至多重奏，是一种常态又非自然化的感官体验。

《隐喻的象征物》，有叫“大碗”的、也有叫“大锅”的，它是我在今年的一个社会感受。它看 上去就像是被陨石砸出来的一个天坑，它的制作方法就是对一张大钢板几个月的击打、利用钢板的韧性最终出来这么一个碟状空间。我把它比喻成一个争取出来的空间。它最初的想象是一个怀孕的子宫，因为都是由内在的生命力撑起来的鼓形，也像一个倒置的穹顶，像我们仰望的一片天空，它是一个隐喻，它有多重性象征。

它在包豪斯广场上的这几个月让我很感动，每天它都被不同的孩子们占据着，孩子们在里面获得了由衷的快乐，就像在他们妈妈肚子里一样无忧无虑的快乐。这个跟我当时创作的初衷、那种内在的生命力的初衷不谋而合，这是我觉得作品带给我的一种最本质的快乐。

这个作品，外部感官上的沉重感和人进入后的轻盈感，是一种视觉反差，2 厘米的钢板厚度和人在里面奔跑时钢板的震颤感，又是一种身体感受的反差。这件作品是一个开放性的呈现，我把它交给所有观众，我称之为“剧场雕塑”，它是提供给人使用的一个剧场， 反过来又会影响到人的精神状态，是一种精神的塑造，它有很多可能性。除了孩子们，也有很多成年人对它有兴趣，比如玩滑板的，搞音乐的。

冯兮：现场的突发产生的意外很有趣，康靖的作品，最早的设想是不让观众参与他一个人用长时间的劳动，去完成整个的过程，实现通过不断产生的微小变化，最终呈现体量上的塑造。设想还是会出现一些意外，比如纸张不断增高，它的稳定性和自重的增加等 开始无法预计，于是就增加了辅助的亚克力板。

观众也无法限制，开幕之后，艺术家不在现场的时候，有观众自己加入了书写的行为中。 这是开始没有预设，也无法去设想的事情。

康靖：现场是放了一个摄像头，它是这个场域布置的一部分，因为有互相观看或者说监控的一个意思，我就把监控摄像头放在这个作品的最显眼的位置。期间，我跟现场观众有一回交流，我说这个作品是有监控的，有一个监控摄像头你知道吗？他说我以为是美术馆的一个监控。

李怒：我觉得这里是值得探讨的，我们其实是非常排斥监控这种做法的，当我们把我们自身排斥的东西用创作的方式去排斥它，这是悖论吗？我们如何去消解这个事儿？我去年做《别上楼》的时候，也有人跟我提议装一个监控去记录观众的反应，我拒绝了。今天在一个公共区域里没发现监控，是非常难得的，我如果非去装个监控，哪怕是以创作的名义，是扫兴的，也是非常不道德的。

康靖：这个说起来就得细分很多情况，是处于公共空间，还是私密空间。我认为监控本身是中性的，就像枪支一样，要看用在哪，意图何为。我也不认同用笼统的道德概念衡量判断事情，因为，不同认知，不同价值观的人的道德标准是不同的。例如，你在一个卫道士跟前谈到内衣就可能被认为不道德，在一个爱国者面前谈进口产品好可能被认为崇洋  媚外。在这次展览中，开始的时候我是想摆一个长期在那一个录像的机位，发现那个空  间里原来就有一个监控，只不过它那个位置有点偏，我放在正中间，安在头顶正前上方  的很显眼的位置。它也替代了一个我要长期在这摆一个机位的，成为作品布置的一部分。而且，录制的主体基本上是我每天过去工作的记录，如果有观众愿意参与也不拒绝。 后来，我整理存储的影像，发现了一些沉浸式参与的观众。其中印象最深的一位参与者是，他很投入的在现场做了有一两个小时，各种摆，摆完了之后，他用沙子又埋上，我不  知道是不是一个仪式。监控拍的不很清晰，只有他的背影的这种感觉，但那个东西挺打动我的，我觉得他可能是在参与制作的过程当中在寻找自己的某种东西。就像我们长期  的来做一件作品，它是体能的一种消耗，产生多巴胺内啡肽，其实就是微系统的变化，这种化学物质或者说生物的物质产生之后，能改变人的状态。我正好也是我在探讨的这种微系统的变化，个人认知的这种不自知的一种变化，就像我们会知道我们在处境里应该  怎么说话，有些是敏感的，不能说的，这意识是怎么来的，是否是被规训出来的。

琴嘎：李怒刚才他说的是挺重要的一个事儿。康靖的监控设备主要是起到一个摄像机的记录作用，其实美术馆是个公共空间，到处都有安全监控，为了艺术品和别的什么安全吧？现在公共空间到处都有安全监控。上次李怒的《别上楼》的作品，把日常生活中的楼梯空间纳入到他的作品范围内了。

康靖《无题》展览现场监控截图，图片由艺术家和松美术馆提供

李怒：它是连接私密空间和公共空间的一个中间地带，本质上还是一个公共空间。

琴嘎：我们生活中在大多数空间里被监控的，随着时间慢慢的就都无奈地接受了。这是一个伦理的问题，每个人进入被监控的场域，应该有标识被告知、要有知情权。你可以选择进入，你可以选择不进入的选择权利，这是非常重要的公共意识。刘展的作品进入网  络空间的讨论，李怒作品进入 798 广场的空间和观众亲密接触，这对于雕塑家是特别美好的事儿，雕塑的公共性突显出来了，无论是公共的物理空间、网络空间、还是云空间， 和社会对话的重要的通道。我越来越关心雕塑的社会性塑造，无论是空间中的物还是空间本身，我们都身在其中无法置身其外，当你的知觉和它产生交集的时候，就可能出现了雕塑的公共性。

今天似乎所有的媒介都有人用过，所有的事情你都可以观看，无论是身在现场还是通过互联网观看，这些和你有什么关系？这种关系如果没有个人的切身体验，很多视觉流于同质化的趋势。就像云雕塑展览里有很多类型的视觉样式和方法，作品内核的东西似乎很不一样，但很难放到更大的公共化的语境里去讨论，有时只在自己的小宇宙里跟外界是隔离的。我们是否需要制造契机创造公共空间的维度，我们所处的现实空间限制越来越紧张、 弹性空间也越来越小，这可能是艺术家今天不得不面对的事儿，要不然是举步维艰。

姚斯青：是的，我对琴嘎老师说的特别赞同。尤其是关于雕塑媒介的公共性、它有很天然地跟社会、民众进行连接的部分；而且，在公共空间很大程度上已经被削弱的今天，可能反而是需要我们更主动地去塑造它，而不是被动接受这个空间被压缩的事实。因为，这里的弹性在哪儿，如果你没有行动，你其实就不知道。在今天这么复杂的社会转型情境里面，可能有些时候你去试探了，它反而就会变大，就公共空间它其实是会变大的。

但是，我也会觉得，艺术在今天还能不能跟无差别的大众共情？这件事情是不是艺术家自己或者整个系统，都有点丧失信心了？我觉得，这可能也会是一个问题。

琴嘎：对，像刚才刘展说的别人对他的误解、冲突，我觉得这都是公共性的一部分，或者是最重要的部分。就像某私人日记成为公开出版物的时候必然发生的碰撞一样，其实现在这种在艺术界是越来越少看到了，大多数所谓的公共艺术只是一种讨好、迎合的装饰物，没有什么公共性的问题产生，也没有构成真正的交流讨论的不同意见，所以我们交流的必要性就变得重要了。

冯兮：对，挺有意思的，包括刚才说的度，我开始挺想争取在楼上展，觉得楼上对于大体量作品好运输又好搭建，后来需要天井的位置，觉得有难度也挺好，在最不该展大体量的空间完成，反而形成了一种反差感。同时也要考虑其他策展人的需求，比如苏磊的单元需要全黑的条件，楼下的 4 个空间，有三个空间受到自然光源的影响，苏磊需要更费力的搭建。其实对于空间的“抢夺”是有趣的，为了整体上的合理性，不能做出“霸道”的 选择，于是还是要人情事故中工作。

谢谢观众，陪我们在这里听了一个多小时的闲聊。特别感谢松美术馆的分享吧，提供场地的支持，感谢姚斯青前来跟我们一起交流分享。最后感谢 4 位艺术家的娓娓道来。

【完】

排版：郑彭艺

编辑：金龙

审校：琴嘎

资料提供：冯兮、松美术馆

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