“雕塑力”作为“云雕塑”的栏目之一，在真实的社会现场中展示雕塑的“现实力”，推动中国当代雕塑的发展。

编者按：

8 月 27 日于松美术馆为期三个月的“云雕塑――首届学术邀请展”正式落下帷幕。作为展览整体内容的延伸部分，每位策展人都在展览期间，根据本单元的主题组织了至少一场的学术对谈。为了更好地展开每个单元的内容，对谈嘉宾不再局限于展览范围之内，对话的内容在对于雕塑的认知和拓展上涉及到了不同的领域和视野。

“幕间：四个案例”单元打破了通常展览在同一时间呈现所有艺术家作品的方式，在整个展览三个多月的展期内先后分别呈现了赵银欧、阎实、韩磊和阎洲四位艺术家的案例，希望每一位艺术家在各自的展期内能够跳脱出自己以往的工作路径，以“创造性反思”的方式将展览现场转化为一个与观者对话的空间。苏伟从四位艺术家的创作中观察到了一种共性，即他们每个人的工作方式都具备内向型而持续深入的特征，也都对现实有很多细腻的观察和感受，这些特质并不一定会直接反映在作品中，但这种敏感性都促使他们在面对今天这样一个具有巨大不确定性的时代，通过作品来审视自己工作的“限度”，并邀请观者共同思考打开“限度”的可能性。“幕间：四个案例”的策划将四个艺术家个案当做一个“生长的雕塑”。“生长”一方面隐喻了展览的核心概念“长生涯”和“持续性”，同时也意味着这是一种不断自我对话、不断生长叠加的过程，与媒介之间形成了一种象征关系。在与特邀嘉宾胡昊的对谈中，苏伟在“生长的雕塑”的大主题下，探讨“介入”作为一种现象，一种变动或突发的因素，改变事物生长的形态和发展的路径。“介入”包含身体介入风景，灾难介入历史，意外介入日常，规律性的生长被内部变异所打破 ---“介入”为“原生”提供了变异、断裂、革新和持续而不可预测的发展。“长生涯”也并非一成不变的延展。苏伟策划的单元一共组织了三次对谈，文末有另外的对谈链接，供大家阅读。至此，六个单元的对谈内容的连载至此结束，感谢大家持续的关注与支持。

以下是苏伟和胡昊的直播对谈的详细内容，经与谈嘉宾的校对并授权，在此首发与读者分享。

对谈海报，2023，图片由松美术馆提供

苏伟：今天我邀请到写作者和策展人胡昊，和我一起聊一聊展览“幕间：四个案例”前前后后的事情，为什么会做这样一个展览，它的实现的方式，它的背后的思路、情绪到底是什么，跟大家一起分享。我想请胡昊讲讲他对展览的看法。

胡昊：大家下午好，非常荣幸有机会来到现场，向大家分享我对于这个展览的体验。我一直很关注苏伟作为策展人的工作，也相对熟悉他近年来感兴趣的主题。看到这次阎实的展览，加上“幕间”第一个案例赵银鸥的展览，以及接下来韩磊和阎洲两个案例，我认为都是苏伟策展工作主线上的产物。

从苏伟提到的“长生涯”可以看出，他的工作基本会围绕艺术家本人更长的创作历程展开，一般也会和艺术家本人切身的生活经验相关。

左：“幕间：四个案例”之“赵银鸥：2023.5.1 - 6.4”展览现场，2023.05.01 - 06.04 

右：“幕间：四个案例”之“阎实：原地生存”展览现场， ，图片由松美术馆提供 2023.06.07 - 07.02，图片由松美术馆提供

现在我们都坐在展厅里，能看到阎实为这个空间及户外所做的“设计”。其中令人印象深刻的是艺术家放在门外松树下的 LED 计时器屏、一把椅子和一顶遮阳伞，它们在接近 40 度的环境里和松树、草坪、天空相处，屏幕上实时显示这个展览一天内开放的时间，现在是 4 小时 23 分 22 秒。那么，我们是否可以说，这是一次“介入式”的创作？

左：“幕间：四个案例”之“韩磊：3:00PM”展览现场，2023.07.04 - 07. 30，图片由松美术馆提供 

右：“幕间：四个案例”之“阎洲：紧急之诗”展览现场，2023 30，08.01 - 08.27，图片由松美术馆提供

今天我想先从“介入式”这个词聊起，权做抛砖引玉。如果不像今天这么热，比如一两个礼拜前北京的天气，我们坐在椅子上小憩是件挺惬意的事，符合人们对于“休闲”的预期。但是当艺术家把计时器放在旁边，这个惬意的环境里马上多出了一种紧张感。4 月的时候克莱尔·毕肖普（Claire Bishop）在 Artforum 杂志发表了一篇名为《信息过载》（Information Overload）的文章，再次提醒我们，信息过载对生活、对艺术创作的冲击有多大。今天的我们为了重新集中被信息冲散了的注意力，必须要格外努力地创造一种信息相对干净和整洁的环境，这样才能感到身心的舒适，否则将会陷入无尽的“倦怠”之中无法自拔。

松美术馆就是这样的一个地点，它充满节奏、有意控制了重复的发生，有高低起伏的小土坡、一定是从其他地方移植过来的老松树、现代主义式的建筑等等。但总的来说，特别是和我们真实的生活相比，这里提供的更多是一系列的幻象，而阎实显然对此有所警惕。他从别处搬过来的计时器就是要刺破这种幻象，提示我们眼下的一切都是有条件的、可被度量的，是和生活的某种无限性有大区别的。这就是我理解的、艺术家对环境的一种“介入式”创作。

“幕间：四个案例”之“阎实：原地生存”展览现场，2023.06.07 - 07.02，图片由松美术馆提供

苏伟：刚刚说了很多关于阎实作品的理解方式。一方面是他的展览题目“原地生存”，就是我们的生存状况出问题了，而且这个问题我们每个人过去三年多都遭遇了。但是这个问题和自己的工作之间如何共存，我觉得这个事情还是挺消耗人的。对我个人来讲也是这样，我是做策展和研究的工作，我会问自己这个事情有没有必要一定要和自己的工作联系在一起，你的生存状况和你的实践之间是什么关系。把生存状况直接转化成工作，大家都知道很容易就变成很俗气、很无聊的事情。甚至有时候，艺术家会发展出一种对现实的敌意，这个状况也比较普遍。但是我们无法压抑现实带给我们的身体感受，对吧？别人打了你一拳，你的即时反应是打回去，大概是这么一个反应，是动物性的。但我们也得明白，这种反应同时也可能是被什么东西塑造过的，它可能不是一个凭空而来的东西，它和惯例以及一些我们在艺术工作中的无意识有关。我的想法是，当我打回这一拳的时候，这一拳它是不是有的放矢，是不是也变成了另一种你的实践方式？现实并不是你的敌人，这是一个非常重要的前提。它也不是一个简单的那种对立面的东西，这样的想法在八九十年代可能还可以去用，但是在今天适配性非常差。

第二点，我觉得现实和现实感这两个东西是经常被混为一谈的，还有包括现实主义这个概念也会被误解。“幕间”展览的这四位艺术家，我觉得是在围绕现实感在工作，而不是围绕现实在工作。所以刚刚胡昊讲他理解的阎实的工作的时候也其实是这个观点。阎实的工作里面是有现实指向的，或者说有一些模模糊糊的现实缘由，不大在作品里面被人直接看到，这个缘由与作品最终形成的叙述路径之间有一些关系。现实并不直接出现在作品里面，艺术家在做作品这个“蛋糕”的时候，并不是把所有的奶油都放在现实这一层了。所以我觉得重要的是去思考，艺术家塑造现实感的路径是什么？这是展览的一个层面。另一个更重要的层面，对我来讲可能是更原初的一个东西，我可能也之前没讲过，我现在不太信任展览或者说做展览这件事情本身。

原因的话，一方面是对这个展览机制本身的不信任，它实际上来自于 90 年代全球化的一个遗产，是策展人和艺术家的旅行与那种将展览当做现实空间的一个飞地的观念所构成的，是在一个特定的、临时的语境里面插入一些特定的、临时的视觉和观念产物。在这样的机制中，策展人、艺术家、批评者、观众、机构之间存在复杂的（权力）关系，但这个关系又可以是马上烟消云散的。展览与那个大写的“现实”（reality）或者与具体的“现实”（realities）之间，总是缺乏重量，总是让人觉得其真诚度被某种艺术的理由脱离了。这种状况，尤其在经历了过去几年种种现实的荒唐与暴力后，真的让我有点疲惫，对展览这个东西有点烦。另一方面，展览给我的那种虚无感挺强的，尤其在我们中国这样一个内卷的环境里面做展览的时候。在严肃的研究范围内你当然有你对话的对象，有针对的问题，但实际上展览仍然是一个公共场域。我以前说实话不太考虑这个事，不大考虑展览的公共性，以前我也不觉得展览是为观众服务的，在当代情境里不需要固定展览和观众的某种关系。但是后在 2023 年这样的一个环境里面，这件事忽然让我觉得挺重要的。这是很奇怪的一个感受，我也无法完全描述清楚。

比如你使用的展览语言和策展方法，它怎么达成一个来自于 20 世纪 90 年代的最原初的设定，也就是：展览是一个沟通的空间，它是在被展示物和被展示者和未知的观众之间搭建多种沟通的可能性的桥梁，以及呈现更多的理解世界的视角。其实这是一个在所谓的全球语境形成的时候比较朴素的一个认识，也是全球语境下的策展里面，我觉得一个比较自然的前提。

前一段时间我带了一个策展课，然后大家一块读斯洛文尼亚策展人 Igor Zabel 的策展理论。Igor Zabel 曾经长期在位于卢布尔雅那的现代美术馆担任策展人，而斯洛文尼亚是苏联解体之后刚刚成立的一个新的所谓的民族国家，所有的历史都是从零开始，这也意味着美术馆的工作也是从零开始的。Igor Zabel 在这个美术馆的一大贡献，就是把在欧美世界已经成立的一些关于策展的观念和方法，非常成功地转译到了当地的语境里面，并给出了批判性的回应。这对我的启发特别大，这个不是简单地移植先进的东西的问题，而是首先对自己工作的来源有意识，然后正视这个来源的前提下，给出自己的思考和实践。刚才我讲的公共性其实就是这样一个问题，在西方语境中它的历史是漫长且充满了张力的，被反复讨论和调试的。但在我们这个环境里，它不是天然存在的，它是需要被重新建立并从知识的角度去反复探讨的，而不是说有公共影响力，或者变成网红展了就有了公共性。展览中的公共性层面，在我们的环境里从来都是一个问题，而这个问题被我们长期忽略了。这也就是为什么我现在对展览不大信任，也是有这方面的原因。

另一个原因是来自于艺术的行业内部, 那些行业性的阻力，那些利益诉求，权力交换 / 野心等等这些东西，我相信在哪个行业都存在，但的确会让人疲惫。所以我想策划“幕间”这样一个展览的最初动机，其实是和四位朋友合作去做一个事情，这里面没有什么行业的东西，也没有太多由展览这件事，或者说展览中那些模糊的、没有充分讨论过的东西带来的干扰和焦虑。友谊在这里占很大的比例。

我和他们各自一起工作，去创造性地回顾他们某一段的创作生涯，这里面其实是有另一种伦理的东西。很显然，你不能去要求一个人反思什么，但你们两个人可以做的是，分享自己的经验和有限性，尽量将自己归零，然后一起找到某种可以共同进入的思维情境之中。展览中提出的“长生涯”概念，就是这么一个情境，我们在交流中――其实这个交流是非常碎片化和日常化的，不是那种工作的、行业的交流――一起去深入体会“生涯”对于我们各自意味着什么，以前做的事情如何和今天发生关联，以及在一种非线性的时间线索中，如何把一些散落的工作串在一起。“生涯”在这里既是一个普遍概念，关涉的是一个创作者，无论是艺术家还是策展人，在自己的工作中处理生活、在生活中处理工作这样一个状态；它也是一个特殊概念，是在中国 2023 这个具体情境里，它意味着什么，它与官方的时间、与我们自身历史的时间之间，有着怎样的差异和交集。

我最初担心过，“反思”可能是一个不必要的负担，甚至是一个表演的产物，在很多情况下，它也未必是艺术家实践的起点。但当我们为交流首先创造出一个有触觉的真空时，这个关于反思的工作就自然而然地发生了。在“要求”反思与“邀请”反思之间，是一个复杂的情感地带，而友谊在这里是一个决定性的前提。友谊让这种“要求”反思、“邀请”反思变成了一个激发各自在零状态下重新开始的东西。也就是说，友谊将我们各自推回到某个起点上，反思成为了友谊的一部分。

大家能想象“1949 后”这个情境里，在巨大的一个变局里面，人随着时代潮流的起伏波荡被卷入其中。巨大的不确定性，一直到今天都存在，每一个人的处境其实一模一样。他们的世界――1949-1979 年那个世界――和我们就处于一个相同的一个时空里面。刚才讲阎实这个案例，我觉得是一个特别好的一个案例。他是 1975 年出生，真正登上艺术舞台的时候应该是千禧年刚开始的那个时候。回顾起来，他的实践跟中国的 90 年代的观念主义理论更接近，但是我觉得也不能完全称之为观念主义，可能是宽泛的、带有观念性的创作方法。它不完整地延续了来自西方 70 年代六七十年代的观念主义思路，里面有很强的语言逻辑、思辨逻辑以及一种对抗性。西方观念主义要求视觉形象和现实之间有一个非常大的差异和错位，通过这种差异和错位来表达现实不能容纳之物和思维的创造性。但是对中国的 90 年代的艺术家来说，或者说对于阎实来说，他其实不是这么工作。他的观念主义手法都不是这种干涩、冷峻的、强调思维逻辑的，而是带有那种不易觉察的诗意和情感。比如乌鸦的那个作品，里面背对观众的女性形象，对着鸟群指认鸟的爸爸、妈妈、哥哥、弟弟，用这些叠音字，其实是用很原始性的、回到物种和种群的方式去进行指认，也就是把人类作为世界的一部分去看。这个时候，“原地生存”这个题目下更富有意味的地层就显现出来了，它是对疫情、对人类这一困境的回应，也是对人本身有限性的一个回应。

阎实《12477》2020，视频截图，32 ' 51 ''，图片由策展人和艺术家提供

所以回到现实感这个话题 ，阎实的这种塑造现实感的路径是我觉得非常有意思的，你可以说是四两拨千斤，但我觉得可能用一个更具体的描述：这些作品总是发生在一个临时的物理空间之中，阎实尝试着赋予这个空间一个特殊的时间维度，在里面进行某种改造经验的实验。比如展厅窗户外的计时器就给这个展览现场带来了这么一个时间维度，包括今天我们的主题“寻常时刻”，其实也呼应了阎实的这个方法。这是他一贯的方法，有时候你会觉得他的作品非常散漫、没有核心想法，但这个散漫里面带有一种微妙的时空，阎实很精准地找到并且开拓了这个时空。

另外我想谈的是，这个展览还讨论了生活实践和艺术实践重新汇合这一问题。这个问题其实也是在过去的 10 年、20 年全球化的历程里面不断被遮蔽和扁平化的，或者说不断次等化的这样一个问题。但实际上，它在今天在特殊语境下又回来了，我相信在一个全球的语境之中，它也在慢慢地被召回，是这样一个趋势。这个展览回顾这几位艺术的某段创作生涯并不只是为了总结创作经验，其中有一层含义是，他们曾经在进行的是一种面向未来的一个工作，这些工作可能从视觉策略来讲并不前沿，它的内涵是人文主义的，似乎也不是新语言。但实际上，这几位艺术家的工作都传达了非常强烈的心绪，将自身面对时代和具体现实的语境所产生的情感以不同方式放置于作品之中，或者说把自己的肉身和生活，以一种长期的、内省的方式重新置入到创作里。说它是面向未来的，其实就是指的这种方式，这种方式在我们今天看来有些古典，但它的确正在或者将要显现出巨大的意义。

胡昊：我想顺着苏伟的思路聊聊“现实感”。“现实感”源于以赛亚·伯林的一篇同名文章，曾经也给我巨大的鼓舞。如苏伟所说，“现实感”和“现实”只有一字之差，但两者其实有很大的区别。所谓的“现实感”，不是要以新闻报道的方式描述具体的事件、语境，恰恰相反，“现实感”一定会超越具体语境，但它又让人们自然而然地联想到我们所在的、作为总体存在的现实。具有“现实感”的创作是痕迹的艺术，就像通感的修辞效果一样，它通 过“在别处”的体验召唤出我们当下的战栗。

那么“长生涯”又意味着什么？苏伟提到了他在“幕间”策展时与四位艺术家合作所面对的日常性和碎片性，而我更愿意换个角度来理解他说的日常和碎片，并不是日常和碎片不重要，它们恰恰是构成艺术家生涯最小但也最真实的单位。何为艺术家？如果用福柯的话说，那种自始至终都过着风格化的生活、并不存在例外的人很可能就是艺术家，即便他没有从事社会分工意义上的创作。一位上海的艺术家半开玩笑地说，在北京，艺术是生活，而在上海，艺术很可能只是工作。这句话虽然有些极端，但也很耐人寻味，它对志业和职业做出了区分。在我的理解中，只有将艺术作为志业的人，才会遭遇“长生涯”的问题，或者说“长生涯”才是属于 TA 的。

苏伟刚才还说到格斗，我想到之前看到的一个例子，大概是说真正懂得格斗的人上来并不会摆出一副我们一般人所理解的那种防御架势，他会很放松地观察，等待那会心一击。具体到“幕间”的展览中也是，我相信对苏伟来说，他选择这四位艺术家绝不是因为他们摆出了某种反抗生活的姿态，而是因为他们像专业的格斗士或者拳击手，他们敏锐的、对生活的观察能力就是与他们的生活紧密相连的现实感，他们针对的是一种总体的状况，并且将这种面对作为他们艺术家生涯长期的课题。

苏伟: 的确是这样，没练过拳击的人怎么去打拳呢？没挨过打怎么会打人呢？延伸到艺术行业里面，你不大可能相信一个对历史认知很肤浅的人，做一个关于历史的调查性项目或者研究性项目；也不大可能相信一个连自己的生活都处理不好的人，去做社群的实验，对吧；或者也不大会相信就对视觉塑造缺乏理解和精确判断的人，能仅仅凭借研究热情和对某种美学风格的偏爱，做出一个很好的散文电影。

在这里面都是有淬炼的问题。淬炼也不是说，我做过了就有经验了。一方面你是不是真正把自己的身体放到里面去了，这非常重要，你回避街头的事情，那你在电脑前也做不了什么；另一方面，你不屑于艺术工作的现场，但又没有其他的容器容纳你的思考，你的经验和思考落不到任何一个地方，这时候淬炼其实也没有发生，也只是在形式上进行变化而已。所以说现实感这个东西，对实践者的要求是非常苛刻的。不仅手要到，身体要到，意识要到，还得钻研出让它落地的方法，创造性的方法。

比如说策展这件事情，最近这些年中国的趋势是要把它不断地学科化，开设艺术管理专业，然后很多机构也在招收在西方学院受过训练的年轻人进入到艺术策展领域，带动新的策展方法和语言的生产。在这个过程中，我们先不说如何把所谓的西方学院派的、以及流行的策展话语转译的问题，首要的问题是，策展的现实感在哪呢？是不是关心艺术与社会、艺术与边缘群体就是现实感呢？有没有一种自省的意识，也就是有意识地去思考，你的策展在和哪种思想现实和社会现实去对话，这个对话中陈词滥调的部分、无意识的部分、可以开拓的部分、表演的部分，这些东西是否都被细细咀嚼过？当你把事情变得非常的“策展化”时，那个现实感其实已经被遮蔽了。有意识地去策展化今天是非常迫切的，去掉策展的学科边界――其实这个学科本身就是以无边界为基础的――和那些既成规则、既成话语的牵引，它才能达到那种真实的触感。

在这个意义上讲，我们也不必要纠缠在最近大家都在讲的什么是研究性艺术，什么是每隔十年就要讲的多媒体艺术。根本没必要去讲。因为只要你在你的情境里，通过你的方法和路径建立起了一个讨论的方法，事情自然会生长出来的。就不必去讲什么学科体系，什么实验艺术系、高精尖这些，这些我相信都是非常好的手段，你拥有这个能力去使用这个手段一定是很大的优势，策展人也好，艺术家也好，想用这个手段去革上一代的命，这种竞争也是很自然的，这个欲望也能时时感受到。我想说的是，抢占叙述的权利，不能用旧瓶装新酒的方法，还是那些媒介论的东西，再掺进一点后殖民、去殖民的语言这些你到今天还没有找到方法去把它在中国这个情境里现实化的东西。也就是说，没有叙事路径和对事物的一种精确指认能力，策展只是变成了移植的生产。这种生产性的方法，其实意义很有限。

回到这个展览，“长生涯”也是这个意思，就是说你肉身在这里，你能不能自己建立一个路径，而不是依靠一个现有的路径去描述你的身体和它所处的地方。我举一个例子，展览的最后一个项目是“阎洲：紧急之诗”。阎洲在创作里频繁引用中国中古历史的一些事件和人物，来和今天的我们现实所处的环境、我们的心绪之间形成一个呼应。他做这件事情我觉得很有意义。一方面你看到的是艺术家在不断地切割和现实之间的关系，但同时又在重新寻找一条让艺术与现实互相映射的一个方式。我想这是一个很朴素和依靠直觉的方法，是对现实有认识、对艺术创作本身有认识的前提下做出的一种选择。比如你刚刚提到以赛亚·柏林所说的现实感，他其实在评述泰戈尔时说过，泰戈尔致力于建造一个智慧的世界的方法，是通过对真理的朴素认识和实践去达到的。这是一种现实感，不是吗？也就是说，不是通过分析性的方法，去建立坐标系和工具才能达到对某件事情的认识，这就脱离了那种朴素的知识实践。

还有一个问题是如何身处此地，以及如何在此地塑造超越性。我们其实是通过在此地和超越此地的辩证关系里面去寻找行动的方向，这是一个非常具有实践性的东西。因为很多东西都可以成为工具，很多东西也都可以不断地、再次变成行动的指南。那些理论、那些工具都可以随时变成你书桌上或者工作室里的东西。这些工具、参照系，并不能形塑 “此地”，而借用此地之外的工具，也并不意味着超越了此地。所以这还是一个你是否找到了起始点的问题。比如中国当代艺术的 90 年代，很多艺术家其实是以很随意的方式挪用各种参照系进到他们的创作里，有时候是通过非常严重的误读达到的。但是他们转译的能力非常强，他们将这些参照系转译到了此地之中，并形成了一种艺术世界内在的紧迫性，或者说一个新的此地的面貌。这个紧迫性，说的是那种强势话语消解掉了，但日常之中紧张感与暴力无处不在，全球化变为现实，那样一个紧迫性。艺术家在现实的逼仄之中――比如缺乏艺术的基础设施，日常生存状态的不确定性等等――指认出了这个紧迫性，并在这个维度上进行创造性的工作。这个时候，此地就具有了与此地之外，无论是全球还是任何可以对话的对象之间沟通的可能性。其实就是你有了一个自我的面目和基础，你就可以将你的身体和世界之间进行连接了。

胡昊：“现实感”“长生涯”“紧迫性”这些词都是和现实紧密相连的。在绝大多数情况，我们说的现实并不直接是语言的产物，而是类似于一个“实在界”这样无法被白描、更无法被预知的世界，它里面常常有不符合逻辑的地方，带给人如鲠在喉的感觉。一旦你对现实的存在有所感觉，假如你能诚实地面对它，并且做好不断靠近它的准备，“现实感”也好、“迫切性”也罢，就会变成你自己的课题。

有一次我在麦当劳点餐，旁边一个老太太因为不会使用点餐机而对餐厅经理大发雷霆。她大概是这么说的：“我当了 40 年的护士，你为什么这么对我？40 年啊，我给人端屎倒尿，你现在这么对我。为什么？”后来她就像是一个经受了巨大精神创伤的病人，不断重复上面这句话。餐厅经理一直劝说、解释，但老太太就是不听，后来经理也有些不耐烦了。这是我真实遭遇的一次“街头吵架”，大家会发现，这和没什么经验的小说写作者虚构出来的吵架对话截然不同，我们甚至不能在这个对话内容之中找到什么头绪，但这才是我们的生活，我们艺术行业的“迫切性”发生在无数这样的瞬间层累而成的土堆上，而不是纯粹概念的世界里。

其实在艺术行业里，我们频繁遭遇的恰恰就是现实的缺失，尽管创作者声称他们在处理现实问题，大家太习惯于将那些从现实之中诞生出来的东西形式化，让它们变成一系列易于捕捉和把握的实体、一系列的表征，而现实的力量也正是在这个过程中流失的。 苏伟: 其实现实、现实感、现实主义这几个词在中国的情况非常有意思。举个也许不恰当的例子，比如通常会把“五四运动”当做中国现代进程的开始，可是“五四运动”是谁发起和参与的？它实际上是“城市的”“青年”“学生”这样一个特殊群体，这三个身份很大程度上影响了他们的行动视野、诉求和认知程度。这个群体所能代表的、所能呼吁的东西是有限的，也未必完全能承担起后来的历史叙述所赋予的那种历史任务。但是在中国这样一个情境里面，“五四”变成了一个只要你求诸于合法性就可以回到的东西，或者是一个被后来的主流需要不断塑造的东西，也可以是一个需要重新想象的、开拓新的思想潮流的凭借。你可以添加很多内容给它，它变成了一种主义的主义，有时候与它原初的面貌相去甚远。那么现实“主义”也是这么一个类似的状况，它总是被狭隘化，被称为一个复刻现实的东西；或者被无限化，认为一切都可以归于到现实主义之中，这个时候现实主义就变成了现实主义的“主义”。但在艺术创作中，更真实的情况是，艺术创作中很多有现实倾向的动作，它和现实（realities）之间的关系是游移的，你不能只看到来自现实的那一面，或者只追求超越现实的那一面。这其实都是把事情“主义”化的表现。

最近我们还看到一种现象，把中国 20 世纪的历史作为创作的对话对象，出现在有些作品里。其实做这种历史研究为基础的创作，和你做以现实为基础的创作都是一样的，重 要的不是历史素材或者现实素材，而是在历史中活着的现实中找到现实感，打开一个 实践路径。因为我看到其实有的这样的创作，它只是在设定一个脚本，一个历史脚本或 者现实脚本，与它所对话的“那个”历史或者“那个”现实之间，距离是很大的。这并不只 是说缺乏历史视野或者对现实的认识深度的问题，我觉得更像是一种回避的动作。跟 “五四运动”那个情况有点相似，创作者无法在创作中摆脱自己的特定阶层、特定人群甚至特定年龄，这个创作的结果变得像是一个角色扮演的电子游戏，是带有娱乐色彩和虚 无倾向的。也就是说，你可以训练自己做这样的艺术，或者以后就会有这样的学科出现，教会你如何做历史研究为基础的艺术或者做现实为基础的艺术，它的实质和你设计一 次无中生有的行动差不太多。这种情况似乎也有当代的意味，但我觉得也让人不安。

因为做这样的事情，出发点到底是什么要想一想。如果出发点是那种彻底的反人文主义的，我觉得倒可以另外讨论。但实际上，这样的创作者往往认为自己在真诚地面对历史或者现实，却没有意识到那里面存在很多陷阱，自己的真诚只不过是一个姿态而已。就像你说的，如果你自己身处其中的是一个无菌式的环境，是一台运行高速的电脑，一台设备昂贵的机器，以及几个和你一起旅游的朋友，这个环境中怎么去带出有冒险和探索意义的工作呢？任何事情都可以作为一个理由，根据这个理由编写一个脚本，虚构一个时空，在今天这个时代是非常容易的。但你是不是忠诚于你所从事的这件事情，是否真的具有某种不能化约的动力去做这个事？其实这和上面所说的生活实践是有关系的，这也决定了你创作的这个东西成不成立。艺术创作是不是成立在我看来具有很强的客观性，是可以在普遍性的层面上被讨论的。今天人们似乎都对普遍性敬而远之，去强调特殊性，强调个体。但我觉得普遍性反而是一个值得关注的问题，一些基本问题、基本框架、基本情境是可以通过共同的努力去指认出的。

当你经历了一个大变革时代之后，会产生种种幻灭感，你会不信任历史，不想成为历史的一部分，你还可能诉求更有超越性的东西。这个路径听起来很熟悉，对吗？我想关键的不是这个路径本身，而是说你如何应对自己精神世界的发酵和种种连锁反应，它是无比真实的，切切实实影响到你思想的立场和你实践的方式。这是艺术实践中最有挑战的一个面向，其实和“幕间”这个展览想表达得很相似，就是如何与自己相处，与自己工作，而不是沉浸在制作脚本的快感里。

【完】

排版：郑彭艺

编辑：金龙

责编：王戈

审校：琴嘎

资料提供：苏伟、松美术馆

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