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苏磊 × 樊春雷 × 陈奕名 × 郑达 × 沈凌昊 × 王月悦 : 与机器共存

“雕塑力”作为“云雕塑”的栏目之一，在真实的社会现场中展示雕塑的“现实力”，推动中国当代雕塑的发展。

编者按：

8 月 27 日于松美术馆为期三个月的“云雕塑――首届学术邀请展”正式落下帷幕。作为展览整体内容的延伸及其重要组成部分，每组策展人在开展期间都对应自己的单元主题组织了一场艺术对谈。为了更好地打开每个单元的内容，对谈嘉宾不再局限于展览之内，而对话的内容也在彼此对于“雕塑”的开拓性言说中涉及到了不同的领域和视野。单元“智能、技术生态和感知”可以视其为最脱离开雕塑概念范畴却最接近于讨论人类基于肉身存在及其广延而与世界之关系问题的单元。艺术家们的共同点都基于对技术的思考，即技术不断作用于与外部世界发生密切关系的同时也反向成为了人类改造自身的持续方式。可以说他/ 她们对于当下技术- 艺术的形成都拿出了最为具体的回答，而对谈的内容也围绕着这些具体作品所各自指向的内容来展开。以下为本次对谈的整理内容，经与会者授权，特此首发与读者分享。

对谈海报，图片由策展人及松美术馆提供

苏磊：感谢松美术馆和隋建国艺术基金会为我们提供这次展览的机会。这次展览有 6 个板块，我们是其中“科技与艺术主题”。这个板块主要结合当代艺术家的实践，讨论技术智能化及其生态化环境，对于人类意识的塑造以及艺术发展的影响。

当代艺术的产生就基于一个城市化的生态，一个市场和制造的社会。互联网系统是商业社会扩散的产物。过去几十年中，互联网建构了一个 24 小时运行的生态系统。人们可以随时购物，随时打车，随时和远方的朋友交流；当然，你也不得不随时工作，随时接收甲方的要求。事实上，我们生活在一个自动运行的生态系统里面。特别是，今天这个系统还加入了 AI 的成分，它可以主动的跟你对话，主动产生某些反馈性的效果，让系统变得越来越智能。

本次展览邀请的 4 位艺术家，都是用新技术探讨时代命题的新型艺术家。他们通过不同的视角，探讨对于机械生态系统的反思。在入口处的第一件作品是郑达老师的《上传者》，郑达老师是非常重要的新媒体艺术家，先请他介绍一下解近期的作品。

左：苏磊策展单元“智能、技术生态与体验”展览现场，图片由松美术馆提供

右：郑达《上传者》2018，灯光机械装置，400×400×350 ㎝，图片由艺术家和松美术馆提供

郑达：非常荣幸能参加这次展览，也参加这次线上的学术交流的活动。我先自我介绍一下。我来自低科技艺术实验室，作为一个跨学科的艺术家团体，一个以艺术命题的跨学科的实验室，我是创始人，同样也在高校任教。这一次参加展览的作品其实是一个动态的机器装置。

作品是以机器人作为主体的一个动态装置。在机器手臂的前端，我们安装了一个激光的发射器。在展厅的暗空间里面，我们安装了很多可反光的金属材料。这个作品最初的创作的原点来自于我们今天这个技术生态，人为什么老是需要所谓的人工智能？需要算法？需要各种以计算为核心的，科技媒介或科技生态等等。因为，从去年春节开始，我们对于 GPT、一些语义生成的 Ai 系统讨论的特别多。我们谈的更多的 AI 是来自于机器视觉。我也在问自己作为创作者来说，或者是对艺术家来说，我们怎么样面对在大型科技公司支持下，AI 创作的作品？或者说我们到底能创作出来什么样的艺术作品，去反思，挑战或去面对这种科技生态。

在 2014 年的时候，我们在创作《上传者》这件作品，主要想表达就是机器人在艺术展厅里面，怎么样通过算法控制自己的身体。身体是来自于它自我控制的一个结果，因为这个算法并不是那么严谨，或者说人编排好的一个过程。这个算法是以人为主体的设计，是面向观众的。因为，这些作品不是完全以机器为对象的创作，而是以人为对象的创作。它移动自己的身体的时候，机械臂在运行的时候，前面的激光发射器会编织自己所理解的网。它有点像蜘蛛一样的自发性的行为，那么这种网在艺术空间或者是美术馆里面所形成的这种短暂的痕迹，其实也是我想表达的自己的判断。人类为什么需要这么高性能的计算？人类也需要与和人类具备一样智慧的机器共存吗？

因为我们需要记忆，这种记忆是来自于我们不停地追求速度，不停地追求 AI 的所谓的大模型运算。我们一方面是为了提高效率，另外一方面也是商业资本不断地制造很多热词给用户。我觉得如果从人类底层的愿望来看，就是表达一种记忆的过程。

那么，我们在讨论记忆算法的时候，机器本身就具备这种天生的优势。因为，数据和运算是机器运行的一个基础。所以，我想用某种可视的，或者可视但稍纵即逝，不可永久保留的东西，来这个记录这个机器手臂身体运行的轨迹。说了那么大一堆，我想通过艺术家这种创作的自说自话，通过类似机械臂直接植入到美术馆里面，通过这种状态，也通过这种具有表演性的新媒体语言，给观众一种感官刺激。

机器织网到底的意义在什么地方？或者它会形成一个什么样的可以被视觉感知的光网？反正，我就介绍作品就在这里，我觉得像类似于像这样的作品跟时间有关系的，跟这种机器现场展演类的，还是希望朋友们到现场去感受，多提批评意见，谢谢。

沈凌昊《光的涟漪：河流、雨水与时间 2022》，光敏媒介绘画（亚克力、光敏树脂媒介、透明树脂、喷漆、丝网版画、植物） 60×60×10 ㎝ ×3 联幅，图片由艺术家和松美术馆提供

苏磊：谢谢郑达老师的讲解，真的很有收获。我们还有幸邀请到沈凌昊老师，沈老师也是非常重要的青年艺术家，可以。介绍一下您这次的参展作品吗？

沈凌昊：我的很多创作都是在光学领域展开的。这件绘画作品与过往的装置创作有一些不同。在此我介绍一下我的感光艺术创作背景，我是从 2011 年开始使用光学材料进行创作，一个非常偶然的契机，我在欧洲旅行的时候，在一个火车上看到了人类最早的洞穴壁画的一个纪录片，科学家用探照灯的光去照亮图像，跨越千万年的图像在空间被光照亮又消失的过程，这种时间性与图像呈现的易逝性，对当时我来说有很大的触动。所以，我开始思考如何在作品中将时间性作为一种层次与表现形式，提供一种更为丰富的艺术表达。

我早期做了许多与摄影有关的创作。这件作品是我对于绘画、摄影与光学的一次全新尝试作品叫做《“光的涟漪”三联画：河流、雨水与时间》。这件作品的创作思路希望将时间性呈现于平面作品之中，通过将不同色彩的感光矿石进行研磨，调制出的感光颜料在自然光下是完全无色的，只有在夜光状态下，色彩才会慢慢的显现出来。

通过观察不同的时间段诸如清晨、午后或夜晚的水中涟漪变化，我将这种视觉经验通过 “物影摄影”的方式结合植物与石头创造一种痕迹性的图像，形成图像的过程源于物质与光的共同创作。

关于技术与艺术的关系，其实是一件挺有意思的事情。许多时候新技术的产生是为了推进作品的观念。追溯过往的早期的古典油画，画家通过制作颜料，创造一个和自身作品题材更为匹配的色彩系统，从而形成其独特的作品特质，而在，我的作品中，思考将摄影与绘画的结合，通过光作为一个触媒从而形成一种全新维度的观看。

去年，我在工作室待了比较长的一段时间，这段时间没有办法去创作大体量的作品，所以很自然会更多地观察身边的自然。我的工作室旁就是一个荷塘，我通过每天在不同时刻观察水面的涟漪波纹，以及水底的植物与生物，将直接的身体经验转化为作品的创作实践。在差不多 30~40 秒的曝光时间后，在作品中生成的图像会随着时间慢慢消失，通过技术的手段，“时间性”成为一种可被感知与互动的体验方式。技术作为一种语法，一种观念的材料，唤起一种直接的身心体验。这其实与隋老师在“云雕塑”中提到的道成肉身的艺术转化有关，以上是我的分享，谢谢。

苏磊：谢谢，沈老师。我觉得从材料上讲，沈老师接近于一种光线的艺术家，他用光来进行塑造，将光种作为材料来解读当代艺术。我们生活的环境已经是一个工业化的环境，我们已经不是生活在单纯的自然环境中，我们已经很少跟自然直接接触了。大自然往往只是作为一种生活符号在我们的工业环境里，比如桌上的木纹，墙上的旅行照片。其实我们只有自然的信息，而不是生活在自然世界之中了。最早的艺术理论就是在谈论人、人工世界和机械环境的关系。沈老师这件作品挺有代表性的，在科技跟艺术方面，光线一直是一个挺重要的交叉点。从科技艺术的角度来说，对光线的研究、对物理学、对于文化领域产生很大的影响，比如说在文艺复兴时期，一些绘画中的光线暗示超自然世界的力量。

年轻一代的艺术家越来越多地使用新技术来讨论今天的问题，包括一些关于预见性，关于方案社会的问题。下面请刚刚毕业于中央美院新媒体系的艺术家，王月悦来讲一下她的作品，月悦你在吗？

王月悦《云凝为雨滴坠入海洋》展览现场，图片由艺术家和松美术馆提供

王月悦：苏老师好的。我今天有准备一个 PPT 可以共享一下屏幕吗？好的。

我先分享一下我这次参加雕塑展览的这项作品，它是一个基于现场感知的动态装置，它是根据我的家乡某处海域的未来天气预报，而实时控制着作品状态的改变。

每个时刻这件作品的雾气浓度和滴水的频率都是不一样的，然后这件作品的名字叫云凝为雨滴坠入海洋，然后它是来源于一个海上降雨的自然现象，在海上下雨的时候，雨水和雾连接起雨水，连接起云层与海洋。然后它背后有一套基于互联网的控制系统，它实时获取这片海域的 10 天后的水汽的浓度和水面的高度，然后，在往复水循环过程中，水经历了凝结与坠落，从而呈现出某种预测状态中的不确定性。在这个系统里面，技术的目的是控制，而水的物理特性让这个过程难以被精确的控制与预测。我们没有办法知道在什么时刻、在何处的雨滴会落下。

然后，这个作品是关于天气预报背后的机器预言，与当下现实正在真实发生事物的一种对碰的讨论。

我希望把预言中的天气预测数据跨越时空的呈现到当下，这其中涉及到对机器预测性与自然失控性相互矛盾的，跨越时空的讨论。人其实是无法完全预测或者控制自然的，只能说在某种程度上对天气这种自然现象做出微小的回应。这个作品其实是一个世界模型的观念，水在其中有好几种不同的形态，比如说凝结的水雾化的水，然后滴落的水，或者是附着于容器内壁上的水，好几种状态，我们每个时刻去看这个作品，它是有一些非常细微的基于感知的改变。

这个视频有点长，我们就先不看了，然后作品内部的运行的一套数字控制系统，它是一个通过WiFi，实时连接网络的自制电子设备，通过几组电路原件来控制整个系统运行状态。然后这一套控制系统其实是被藏在作品基座的下面，我采用了一种让技术内涵于作品本身的，一种隐藏技术的手法去呈现这一套作品。我认为今天的主题如何与机器共存，它其实是一种以后人类的视角去看待人类与机器之间纠葛关系的问题，他提出了一个人或者不只包含人，也包含其他生物如何与机器共存的疑问，而我的作品想做的，就是用一种更轻盈的方式让机器柔软并且富有人性。

而在这个让机器软化的过程中，人和机器可以达到一种互相接纳，并建立起一种海德格尔所说的四者共存的和谐生态。我希望机器可以用一种更温温暖的方式友好的进入到人的生活之中，让机器更有人性，人也因为机器的运行的高效，比如说 chatgpt 和一些 AI 算法，而具有一些超越人类当下处境的一种属于后人类范畴的神之力。

然后，这一部分就是这件作品，除了刚才所说的如何与机器共存的问题，它里面还包含一个机器控制与失控相互纠葛的问题。其实更多体现在作品细节上、体现在布展过程中。它其实就是一个刚才说过的世界系统的模型，然后它是分三段式结构。它的运行模式就是水会在底层的液态与顶层的气态间，通过这些制动设备，比如说水泵，还有一些电机来不断的不断的进行一个循环往复的过程。水会在顶层凝结，然后透过中间隔板滴落，坠入到底下的水层中。然后，每隔 10 分钟它会选择性地通过中层导管，将水从底层重新吸到水箱的顶层。

去年在上海布展的时候，一个我完全没有预料到的一个果蝇飞进装置里面了，打破了我所设计的密闭的生态。果蝇其实是一个给这些系统增墒的过程中。这是完全在我控制之外的。它是在一个意外情况中诞生的，是基于非常细微视角去看待这个作品，产生了对于系统的一个新的理解。这个作品去年在北京 798 展出的时候，也是产生一些难以预测的絮状物。

这些难以预测的物理现象，从另一个角度丰富了这个作品。我只是给它一个初始的状态，但是这个系统如何演化，其实是由天气数据，机器和一些非人控制的东西让它不断的运行。谢谢大家，我的分享结束。

苏磊：谢谢，王月悦。我觉得在一个自动运行的时代，出现了很多新的问题。我发现今天影响造型的因素很多，今天，造型艺术中的造型元素不只是从审美和单纯的造型艺术的角度出发，新逻辑、新生活方式、新概念，重新影响了造型艺术的形式。

王月悦的作品尝试讨论，在一个自动化的时代，人类根据对于未来的预测而决定当下行为的生活，重建了一种时空混合的生态。所以，她把未来三天即将发生的天气或即将发生的现实，移植到现在，形成一个当下和未来共存的空间。可见，在一个新技术时代，很多影响造型艺术的因素，已经超过了造型艺术本身。

还有郭城老师，一位非常重要的，始终处于一线位置的新媒体艺术家。他因为有事情没有来。我来简单的介绍一下郭老师的作品。有一种说法，认为在原子弹爆炸后，人类开始了新纪元，被称作“人类纪”。因为原子弹的爆炸，使人类可以大面积地改造物理现实，人类开始活在一个更加广阔、更彻底的人工化世界（环境）。那么，今天的历史不再是自然世界的历史了，而是人类如何运行，如何建立自我服务的环境，并在自己将建造的环境中运行的历史。

郭城《一个被恰当重塑的过往》作品创作过程，图片由艺术家提供

以原子弹爆炸作为研究社会行为的起点，他开始了自己的创作。郭城去了荷兰。荷兰是填海造田的国家，有填海造田的历史。所以，他找到一个由人工填海而产生的陆地，他在测量不同深度的当地土壤，根据不土壤不同阶段的化学成份来分析人类的历史和行为，借此讨论一种人类共存历史。我觉很重要的一点是，他重新划定了人们讨论历史的边界，一个观察和感知世界的方式。很重要的一点是：他不仅发现这种认识的方式，而且用它创造一个环境，传递一种对于人类世界的感受。这是当代线下艺术作品探索形式非常重要的一个变化，通过建造一个场域来传递感知。

有一段时间，大家讨论是不是美术馆就没有用了，人们只要在线观看展览就行了，艺术作品都是在屏幕里面，有些数字化的作品，人们跟屏幕产生互动就可以了。这个作品很好地回应了这个问题。

现在越来越多的人愿意回到线下，愿意亲身、面对面地感受这个作品。特别像郑达老师这样的作品，从数字屏幕上观看和在现场观看是完全不一样的。我们也对观众的这种现场感非常感兴趣，所以，这次特地邀请了中科院心理所的樊春雷老师，他是非常有经验的心理学家，也领导了故宫的一个感知体验的项目，也在中央美院给学生讲过课，对艺术界是有一定了解的。请樊春雷老师和我们分享一下观众在线下观察艺术作品的心理，观众在一个现场里面，在一个实体空间里，面对实体作品的时候，这种心理上的感觉和在线观看有什么样的不同？谢谢，樊老师跟你们分享一些相关的这些信息。跨领域的交流其实对我们是有非常重要的，也非常有趣。

樊春雷：听了前面几位艺术家对自己作品的介绍，我感觉还是挺震撼的。前面几位老师运用科学方法和技术手段做了一些呈现，形成一个艺术表达，给予我们一种独特体验。科学和艺术是我们理解大自然的两个途径，在这里形成了连接。

在刚才几位老师的讲述中，把时间和光做为艺术设计和场景中的核心元素。我在中国科学院工作，身边都是搞科学研究的，关注的是时间和光的科学属性。但是几位老师以艺术的方式进行阐释，对我来讲是一个新体验。比如，我们在研究上涉及时间时，通常是和规律、定理联系在一起的，一些基本定理是独立于时间的，不因时间的改变而发生变化，这叫时间不变性。光，有光速不变性原理，这是科学研究关注的。

而我们的艺术家从另外一个角度思考，还有王月老师做的时间模型中，把时空打乱，在这个动态变化中抓取场景，把它展现出来，这种动态变化的场景和人的感知形成一个互动互联，甚至是一种共振。动与静、光与影，最终形成对时间的艺术记忆。

这是一个很新奇的体验，从事科研工作的人可以多参加一些这样的活动，所以还是很感谢苏磊老师的。

刚才苏磊老师提了一个问题，为什么线上或线下展览或者线下参展场景中，多感官体验有它的重要性和独特性？

这个问题的起源是之前我们和苏磊老师，还有中央美院的一位老师，联合申请了一个故宫的开放课题。内容是展览馆、展陈场景的多感官体验设计，目前这个项目还在进行中。在线下做艺术馆、博物馆的展陈，为什么需要调用我们观众或者受众的多感官体验，原因其实并不难理解。

郭城《唯有共荣》2023，建筑残渣，霓虹灯，风向标，姿进电机，直径约 200 ㎝，图片由艺术家和松美术馆提供

比如，我们线上观看艺术馆时，是借助视觉和听觉两条通道进行信息获取的，只用了五官感受通道中的两个，我们的艺术欣赏过程是有局限的。在线观看很多时候是单向的，缺少交互。线下展览没有这样的局限，可以大量动用多感官体验资源，强化艺术的影响力、感染力。我们以往对此认识不足，现在需要加以重视。

在线下，我们可以在视听基础上，将触觉、动觉等不同感官体验进行整合，这样的体验更加饱满，甚至特别适合现代艺术的呈现，大家沉浸其中，产生所谓心流体验，所以，多感官体验在线下展陈中更加重要。

这是两种角度、两类群体的参与，一个是受众的参与，一个是艺术家的创作。作品的创作和受众的参与形成一个场和一个过程，这个过程甚至具有了生命，作品和观众之间形成强关联。这是很重要的表达方式，虽然咱们今天没有在线下，通过线上的展示，已经感受到作品对多感官体验的调动，让我感觉到一定要去看看现场，因为这里面有好多值得去深入思考的。

一个场景，一个动态变化的瞬间，我们可能被触达了，被感动了。作为一个观看展览的人，就产生了艺术体验，甚至有所感悟。我们今天看到的作品不是常规意义上的艺术，是结合和使用了一些技术装置，重点是进行动态的艺术表达。在形式上特别新鲜，观看以后令人有所思考，我觉得这可能就是线下观看会有更多的收获的关键。此类作品实际上可以互动的，今天几位的作品我好像没看到有互动。增加一些互动的功能，可能也是一个方向。这是在其他领域有的，比如，在虚拟现实场景里面可以进行互动，也可以实现时空交错。总之，可以最大程度地调用人们的多感官体验。

好，我先说这么多，苏老师。

苏磊：交互艺术是在交互的时候才发生，很多人就会问，如果交互作品这么短暂的话，这种展示的过程是不是变成一种文化快餐？在交互的过程中，观众的体验其实是模糊的，大脑是空白的。我们一直很好奇，无论是艺术家还是展商，他们都希望与观众进行交互，希望观众可以参与。据说经过交互的过程，观众能更深刻的记录这个产品。所以，我想问，是不是用身体的其他部分去跟作品发生互动，会让观众有更深的记忆了，这大概是一种什么样的原理？

樊春雷：在五官的使用上，我们习惯视和听，是吧？

在商业领域，影视广告用的就是视和听。为什么要强调视和听，那是因为通过视觉和听觉获得的语言信息是可以组织的，可以事先进行合理性审查。面临选择和重要决定时，我们需要理性，而来自视觉和听觉的信息有助于我们的理性。来自嗅觉、味觉、触觉、动觉这些感官通道的信息则会消解我们的理性，因为这些信息是感性的，往往直通我们大脑深处，绕过所谓理性的审核审查。

我们把触觉、嗅觉、动觉这些归类为初级感觉，过去是比较警惕低级感官信息的输入和影响的。我们现在强调多感官融合，比如，买口红时先试一下。这首先是一个触觉体验，其次是视觉体验，整合在一起，有助于消费者做出更适合自己的判断。

来自低级感官的信息输入，为什么重要？它会绕过我们被各种理念束缚的壳，或者直接击破那些包裹在自我周围的壳，进入我们内心深处。所以，有时候我们需要警惕它，是因为我们可能在没进行分辨或者不加分辨时，就被影响到了。

但反过来讲，如果一件艺术作品，一件商品，是真的好，让人一看就喜欢，就必须具有五官感受上的吸引力和冲击力。看到喜欢的东西，人们会不由自主想触碰一下、嗅一下、动一下。这是一个自然的反应。但是我们前面讲过，怎么把理性和非理性的经验做一个好的平衡，也很重要。所以在科学上我们一般是比较警惕非理性的信息，非理性的加工方式，在艺术里面它是恰好要解决这个问题，通过艺术性的表达，形成一个感性和理性的整合，我觉得这就是艺术的重要性的体现。

苏磊：您的解释对我们这边也很新鲜。

我们的展览的题目叫“智能、技术生态和感知”，说今天在艺术领域或者说在设计领域。今天收发信息都是在手机上完成。重要的，次要的信息都混合在一起，即使人们收到重要信息，也可能把它屏蔽掉，人们很难分辨信息的重要性。所以，现在，人们如何感觉信息就是我们特别好奇的一个部分。

樊春雷：我们已经开始习惯于各种数字化的生存方式，到处都是数字技术、数字产品，各种信息，天天被各种信息包裹，这是一个很重要的现状。

我们逐渐养成了一些新习惯，比如说我们有选择的阅读，而且是快速阅读，我们把这叫浅加工，或者叫浅阅读、碎片式阅读。

这种认知习惯的变化，使得我们在信息呈现上面临不少挑战。如果我们的信息呈现不足以吸引受众的注意力，信息就是无效的，因为没有触达到受众，这是很重要一点。

那么什么样的东西容易被用户感受到？刚才说的，是通过我们的多感官体验，就是多感官的融合。还有一种，我们的内容制作。内容要有吸引力，比如说它是轻松、愉悦的，可以让人有沉浸感的。这是目前的一个新变化。当我们习惯于用各种数字技术去工作、去生活时，新的需要也产生了。如何争夺受众的眼球和注意力，已成为信息传播过程中的关键能力。

苏磊：樊老师是实验消费心理学家，因为我本人研究的方向也是消费社会，但是属于社会学领域。了解一些商业社会的信息。我知道，商品它本身是要对观众产生吸纳感的，吸引人去。现在，在设计商场的时候，也都会强调建造一种激发心理体验的参观路径，在电影的叙事中，在游戏的路径中，都会提到心流体验的问题。您能将心流体验这些方面的知识可以给我们分享一下吗？

樊春雷：心流是上世纪 70 年代提出的一个概念，叫 FLOW，是一位心理学家提出来的。对心流的研究发展到现在有了很多定义，但基本上都会涉及两方面的特征。如果一旦产生心流体验，应该从外部可以观察到这样一些行为变化：沉浸其中，被深深吸引；注意力高度集中，不容易被其他事情所吸引、所打扰。第二，是内在的变化。心流状态会导致自我意识的丧失，就是浑然忘我那么一个状态，有专门的量表可以测量。自我意识丧失并不是完全没有自我了，是自我和所关注的对象交融了或者是共情了，自我处于一种开放状态。所以，一个好的心流状态甚至可以达成自我的解放。杰出的艺术品往往可以直击受众的内心，形成非凡的艺术体验，和我们讲的心流体验是密切相关的。

艺术交流的最高境界就是直指人心，受众可以和艺术家的作品直接对话，对话过程可以是一个自我意识丧失过程，但丧失的是对自我的束缚。好的艺术会打破框架的约束，启动受众的自我思考和自我梳理，甚至是自我洗涤过程。这是艺术的一个很重要的功能。洗涤灵魂，洗涤心灵，可能核心是在自我状态的一个变化上。

另外一个内在变化是时间失真。前面几位老师的艺术设计重点使用了时间元素，就涉及到人们的时间感知问题。在心流状态下，我们对时间的流逝感知不明显，对时间流逝长度的估计低于真实的时间长度，比如本来已经过去了一小时，自己感觉才不过十几分钟，这就是时间失真。

当然还有一些特征，可能表现在更细微的层面上，但也很重要。比如，心流可以产生沉浸感，而沉浸感可能导致沉迷行为，这是需要警惕的。游戏设计一向关注心流体验，吸引了众多游戏玩家。但的确有一定比例的游戏玩家从沉浸发展成为沉迷，形成网络游戏上瘾，那就是问题了。从内在体验和外部行为，要有一些区分的标准，并划出一个安全或者健康的边界来。

目前我们也在做这方面工作，希望能够形成一个标准，来区分什么是沉迷行为，什么是沉浸感。我们认为这是一项很重要的工作。艺术品通常是不会产生沉迷行为的，就是不会让我们走进去，出不来，不至于形成病态性的依赖。

以上是对心流的一个简单介绍，我先说这么多。

苏磊：好的，谢谢，樊老师给我们这边普及了很多很重要的知识，让我们更加了解观众，因为，现在大家都更加关注作品和观众之间的互动关系。整个人工系统的技术系统的扩散，就是整个市场和商业系统的扩散，这个系统本身也是吸纳观众的。今天，生产系统的一端放大了，但人的一端相对弱化了。整个社会就是共存系统，它是由机器系统和人的两端共同构成。我们关心人和机器怎么对话，人们如何感知信息，如何在这个系统里面生存，感知体验是我们生存的很重要的一部分。它涉及到很多人文理念的变化。所以，我们也特地请来陈奕名老师参加我们的讨论。陈奕名老师是非常著名的策展人和艺术行业资深的媒体人，也非常重要的社会学家，我们请陈老师参观了展览，现在，请陈老师从他的角度出发，对我们展览做出一些解读。

陈奕名：好了，感谢苏老师和各位老师，因为前两天正好在松美术馆看这个展览，包括刚才听了各位老师的分享，我有一个很直观的感受，就是大家有共同的主题或者一个方向是我的一种个人的感受，大家其实都是在以科技时代带来的这种控制系统或者说控制的改变，来唤醒或者说重新认识人们的自主性，以及我们现在社会的扩展秩序的一个问题，为什么这么说？

比方说郑达老师机械臂，刚才郑达老师也谈到它是以人为主体的创作。这个时候，我作为第一个观者的时候，我看到一个机械臂在那孤独的用一个激光在四周旋绕，这个时候其实我是感觉到它的一种孤独感，当然这是一个拟人的感受。

同时，我能联想到这种机械臂其实是作为一种个体的延伸和效率的提升而存在的。比如说我们在最初发明工具的时候，不管是一个石斧或者石凿，还是现在的一个大型的挖掘机，它都是希望作为我们身体的延伸或者提升我们的效率的工具而存在的，机械臂自然而然也是这样的。所以说，第一个感官我们会认为这种机械的发达和社会的昌明会给人带来一种惬意、闲暇自由的这样一个东西。但是，当机械臂回应到整个工业化乃至后工业时代的这种命题的时候，比方说我们看到的那些制造工厂，就是现在大量的制造工厂开始采用机械臂来装卸，比如说汽车，可能就当它变成一个模组的时候，他即使从某种程度上他甚至改变了整个工人的命运。这种作为集体发明或者说科技颠覆和创造，带给我们一种整个社会形态的革命性变化。

这个时候其实整个社会的冲突其实会产生，其实是社会不断演进变化的过程中的一些裂隙，这个时候集体和个人的矛盾或者内在张力就出现了。再回到个人层面，这种机械的发达又成为个人整个发展的一种阻隔，或者说是阻力也好，它会变成一个短时间内个体的敌人，这个时候其实机械和人的中间这种复杂的共生关系，或者说这种共生之间的矛盾性就能体现出来。

而在社会层面或者说在我们接受层面来说，刚才郑达老师提到网，就是说他用激光编织的网，这种记忆的过程被重塑的感觉让人印象深刻。我在大型的互联网公司也工作过，我们的算法是不断学习人的习惯，而算法又同时反制于人，构成了所谓的信息茧房，这个时候我们如何去认识世界？

在算法和人的互相改变的过程中，这张网到底是什么样子？其实就像光点不停地游移在暗黑的虚空中。它似乎是一张网，但这个网又说不清道不明，是我们塑造他？还是他塑造我们？其实是一个很有意思的事。

所以，我刚才说机械作为一种控制的存在，可能只有在最初输入这种控制变量的时候，是一种有意识的，或者单一变量的；但是，它最后演进成一个非常复杂的无意识，使整个我们的社会形态变得异常复杂。我们自己都说不清道不明的这样一个状态。所以，我觉得这样的一个机械臂的作品其实是能够触发我们更多的联想的。

然后到沈凌昊老师的作品上，他说自己从空间回到了架上，就是一种光的感觉，我其实觉得很有意思。光其实从三个维度来理解，第一个光是能够影响我们的时间问题的，同一个时间点，他刚才说到在过去的三年里边，他在河流过程中，你看观察一个河流的河床也好，或者说某一个局部也好，在早中晚不同的时间点，光不停的变化，时间性一旦输入进去，光的这种塑造感就出来了，光其实是一个时间流动的，它不会像我们传统雕塑，在追求永恒的过程中，它是一个凝固的过程，而光是不停的变化，所以，说它们能够产生很直接的时间感知。

其次就是主体问题，就是谁在看？我老在设想，比如说我看到的世界和各位老师看到的世界是不是有差别？因为，我们的眼球感光元件和大脑的识别的结果是不同的，会有色差，包括还有一些像红绿色盲。然后，动物对整个世界的感知是不一样，那么这是，关于世界的客观存在和主体认知的一个问题。其实，光通过不同的感光元件，让我们看到像负片一样，或者说不同状态下的世界，这回应了我们关于主体性的思考。

第三就是场域问题，它不仅是个空间性，而是放置在比如说放在一个菜市场或者放在一个教堂，每束光所提供的那种感知和它的历史文化记忆又是不同的，其实从这三个角度来说，我觉得沈凌昊老师是用光的创作者，他是观念的提供者，光是他的工具，光成为他自己观念的和创作的延伸的，光就变成了雕塑家手中的泥，或者成为他的青铜或者石膏。

但是，它同时给我们提供的语言是跟以往不同的。在这个过程中，就能看到光是他的工具。他在控制光，这种光其实又提供了某种随机性，或者说它在时间主体性和场域问题上提供了一些更不同维度的思考。他没有办法完全去控制光，所以，说其实观者在场域下去观察的时候，作品激发的主体体验也是不一样的。

在这个过程中，光的问题就会变得非常有趣。然后，光就会成为我把它命名为认识世界维度的标识物。就是说，它会成为我们观察世界过程中，一个很有意思的标识物，另外，每个人的主观体验也有差别。在这个时候，我们就可以看到，这种控制和随机之间产生的冲突或者张力就会很有意思。

然后，王月悦老师天气预报的数据，我觉得蛮有意思的。就是说她回应汉斯·哈《冷凝墙》，其实, 是延续汉斯· 哈克作品。我们能看到它其实是模拟一种自然的水，从液态气态到固态这种流动的生态循环的过程，而它加入了一个预测和控制系统，向现实世界导入了一些数据。

青岛崂山的现实数据，就是真实的关于未来 10 天的天气预报。她把预测的这组数据输入到控制系统中，它是否是原来自然的系统？或者说它有一系列的偶发性因素。就像刚才他也说到，说比如说看到一只果蝇或者看到一些丝絮状的东西，就会发现我们力图实现的完美控制，在真正的实践过程中一定会有我们无法察觉的因素。这会引导她在这个过程中发现如同我们整个自然世界或者说人类社会一样，这就是哈耶克所说的那种扩展秩序。

当我们想去实现一种所谓“完美控制”的时候，会发现整个系统存在自发的秩序，构成一种控制和自发秩序之间的冲突，最终，到底什么才是真正强大的？

其实伊克有本书叫《致命的自负》，就是说我们可能希望就是一些自诩为智者的这样人，想通过控制实现一种完美社会形态，实际上往往是失败的，或者说终归都会失败的。因为这种自然的或者随机的状态一定会介入到我们这个系统或者控制中来，它会形成一种新的，我们完全未知的一种状态。这个其实跟我们现在社会形态的发展也一样的，就是技术成为我们控制的手段，或者说我们以为技术可以实现更完美的社会控制的时候，其实它中间一定会有扰动，中间一定会有不可测的东西。

对于郭城老师的作品，我觉它有一种未来考古学的感觉。我总在想象可能 1000 年后的人在挖掘地表的时候，如果看到那种沉积层，他们如何去看待我们今天的生活？这个时候他们是否会考虑整个技术的变量？或者说技术对于整个土层或者对于我们文化生态的影响，未来的考古是否会有感知？或者是如何去重塑历史？面对这种物质和历史的改变，我们如何去重新认识历史？其实是可能对于我们当下来说是个很难的命题。这个时候我们就可以去做一个重新的主体性的思考，所以回归到这个展览的时候，为什么说它提出一个关于控制和自我扩展秩序的问题。

包括刚才樊老师也说，比如说心流的问题就是说我们交互性的问题，因为我在游戏公司工作过也做过一些游戏的研究，比方说像这个游戏它提供的心流是不断推动人们在它的剧情和它的场景下实现一种沉浸。它会算人们的心理的疲劳点是什么时候，他再给他新的一个关卡，然后设置一个新的跨越，然后它就可以实现不停的往前演进。而艺术家的创作是跟游戏希望你沉浸其中无法自拔的目的性不同。因为，艺术家是在不停地激发观者自主性的问题。所以，大家看这 4 位老师的作品，都在讲的是一个控制。但这些（作品）不管是通过光还是通过机械，是通过算法，还是通过控制系统，观者一定会在沉浸之后又迅速抽离，重新去思考我们自己。

其实，触发它的艺术目的，就是通过触发心流或者沉浸感，去触发我们反观自己在社会、在人生、在整个世界中的位置。这其实是一个促进反思，甚至说某种程度上通过一种沉浸感是让我们产生某种不适，或者说我们通过视觉甚至说不同的感官体验，去我把我们从日常中抽离出来，这就是体现艺术的观念性强大的地方。

就目前来说，机械或者说人工智能还没有形成一个主体意识，或者说它还没有形成一种类似觉悟或者觉醒的智慧，它其实仍然是我们在效率层面上的一种进阶。这个时候，它可能对我们的艺术家提供的一个方面是便捷，另一方面的是观念上的挑战。就是我们能否在这个技术时代观察到技术对整个社会形态，对人类心理乃至对整个文化形态的一种改变。通过这种观念能够刺破现在的所谓”流行文化“也好，或者说更有前瞻性也好，或者说观念的颠覆也好，这可能是我们艺术家未来的一种使命。

郭城《一个被恰当重塑的过往》作品展览现场，图片由艺术家提供

苏磊：陈老师谈的挺全面的，现在越来越多的当代艺术作品希望跟观众产生联系，我也认识一些传统艺术家，他们也愿意走艺术和科技结合的道路，在和他们交流的过程中，我经常被问到对于材料和技术的看法。我发现从事传统艺术人会经常讨论材料的问题，因为传统材料包含历史和文化意义。但是在新媒体艺术里，或者在新技术领域里，新的材料、新技术就是没有历史的，比如 iPhone 电话是没有历史的，但是如果你设计一个木制的拐棍，它就有拐棍的历史，木材和玉等等也都有。他们已经成为历史材料，本身是具有文化意义和历史内涵的。那么我就想问陈老师，您怎么看待新媒体艺术中材料这个概念？材料的意义是不是在新媒体的艺术里面被切断了？

陈奕名：新媒体艺术的材料，我个人的见解就是说更重要的是创造一种“模因meme”，美其实是一种某种共情的连接。就相当于刚才苏老师谈到，如果说触及一件黄花梨的古典家具，或者拿到一件玉石，材料背后有很多文化属性。它其实是有不同的指射，或者不同的感知。共情其实是由我们文化系统中逐渐沉淀生成的一个东西。新媒体艺术从这种从没材质的历史文化性上提供了一种隔断。但是它在另一个历史维度上给我们建立一种共性。比如说，刚才您谈到 iPhone，如果现在在大家再拿出一个 iPhone4 来，大家其实是一种用考古学的心态来看待，这是一一个整个在手智能手机上划时代的产品，这个时候它其实改变了整个我们的交互方式，它其实在技术上如何去影响我们，它在产品设计上如何影响我们，已经形成了我们当代人的历史。

郭城《一个被恰当重塑的过往》作品创作过程，图片由艺术家提供

或者说第一台 PC 机或者第一台笔记本，在快速迭代的一个科技时代，我们所有的当下生活都会迅速成为考古过程中的共情的材料。这个时候我们看到的新媒体艺术，包括比如现在潮流历史会遇到，比如说动漫形象，或者说我们 80 后 70 后、60 后不同代际之间他们记忆的那种“模因 meme”。如果说，我们现在看到哆啦 a 梦，它其实就是一个我们儿时的记忆，它一直延续到现在成为文化符号。所以说，在新媒体过程中，它是通过技术或者说去寻找跟观众共情的“模因meme”。

这个“模因meme”不仅仅依托于材料本身，而依赖于观念的创造，这种观念就是触动观者那个点。就以这几位老师的作品来说，比如说看到郑老师的机械臂，我想起来前段时间看过的一个短视频，讲述从 80 年代一直到二零二几年，关于美国机器人的一个发展演进的过程。大家说看得很感动，因为机器人从开始动一下都很困难，到后来可以跳跃，可以搬运，它就是一个机器的演进。人们看到这种机器人的演进，其实就可以移情到整个科技的发展，然后机器人或者是机械臂就给我们观者形成了某种共情。共情不是材料带来的，而是这种符号形象带来的。它是一个“模因meme”或者符号融入到社会文化生活中的过程。在这个过程中，每一个艺术家都在寻找跟观众的共情点，而不像传统艺术常常依托于材料（自身的意义），它打开了我们获得共情的各种方式，这是我的观点。

苏磊：在新媒体领域中，确实很少人讨论关于材料的问题。我想问问几位艺术家，他们在创作过程中，会考虑到材料的意义吗？

沈凌昊：其实刚刚陈老师说的，特别触动到我。他说的这些部分其实也是我一直在考虑的部分，然后我在很短的时间里大概总结的一些关键词，我觉得本雅明提出“灵光”的概念，这种对艺术的精神性上的追求，是一切的起点。

技术是一种所谓的语法，在我的作品中是用光去创造一个场域，而这个场域其实和刚刚说那种消费主义的心流概念是不一样的。因为，艺术家通过作品创造一种体验的强度。我觉得艺术家最重要的是通过作品创造一种具有强度的艺术场域，观众的生命体验可以在观看过程中得以延展。

在我的创作当中，确实跟技术与材料有非常多的联系。由于我是一个地质学的爱好者，收集了很多的矿石，然后荧光矿石的留光显影现象及其之后在我作品中的运用也是在这时开始思考的。

我自己的第一件感光装置作品《时光之尘 - 记忆的洞穴》。在这件作品中我希望通过感光材料的运用将摄影从平面的观看转化为一种空间的图像场，将不同时间、空间的的摄影作品碎片化地呈现在展厅中，犹如一个时间的洞穴。同时，我将一首关于时间的诗，用感光颜料书写在空间中，每位观众都可以通过特殊的紫光手电在黑暗中寻找作品，图像与文字会在黑暗中发出荧光同时慢慢消逝，这种特殊的“留光显影”现象如同记忆在生成的同时逝去。观众们的观看与体验方式也更加灵动自由，如同身处一个真实的洞穴。

这件作品作为一个起点让我开始了对于光敏介质材料的实验与拓展，也让我看到了“摄影”的全新可能性，一种可视化的“时间感”。

而在本届广州三年展的展览作品在“梦的句子”中，我从日记中截取了不同时期对于梦境的日常记录，并对出现在梦境中的人物、事件、情境进行随机的编辑，从而形成一段延绵的，意义不明的，如同梦境般的句子，并通过感光材料转印于空间的墙面上。而安装于环形轨道上的 UV 光会跟随着文字的轨迹匀速运动，在 UV 光的激发下，感光文字会发出淡淡的荧光，同时又慢慢消逝，循环往复。

我希望将转瞬即逝的“留光现象”作为一种趋于恒常与变化之间的视觉表征，就像人们对于梦境的记忆，琐碎又充满细节，介于真实与虚幻之间，并随着清醒而被人们遗忘。

「时间的剧场」是我通过空间、技术与光学创作的场域特定装置作品，我在户外与室内等多重场域通过感光材料的实验性运用，并构成一个开放性的感知空间，通过特殊工艺调配的感光材料制的艺术装置根据场地、空间与在地性重构剧场的色彩与形式，在作品前驻足的观众和他们的动作姿态会被短暂记录于作品之上，并随着时间慢慢消失，观众既是参与者，也成为作品中的主体。

这件作品它其实是把我们在曝光的摄影暗房曝光的暗示的一个状态给明室化，它其实是一个现场摄影的装置，但它以时间作为底片，形成对此刻片段的一个投射。所以对这件作品其实是一种比较开放性的状态，借由这个作品与观众自身的时间和个体生命形成对撞得到的结果。

然后在今年金鸡湖美术馆的展览当中，我的作品《时间的剧场 - 光学频谱》首次使用了白色感光材料，这是一种接近自然光色温的特殊光敏树脂媒介，它呈现为一种纯净且没有指向性的白光，我希望在作品中重置自然光谱中的色彩与形态，使观众可以通过身体感受由分色光转化至自然光的空间韵律。

在我的创作谱系中，我认为技术的进步会为艺术家的创作提供更多的可能性，但是技术与媒介材料需要作为一种观念的语言才不会只流于形式。我就分享到这里。

苏磊：真的很有清晰，也很受启发。

沈凌昊：对，回应一下，这里面我想讨论的是“光”与“时间性”是否可以可以作为一种绘画的视觉逻辑，传统的绘画媒介，一直是在稳定的自然光下去观看。但如果将可感知的 “时间性”作为色彩肌理理呈现在作品中，是否可以演进为一种新的可能性，这是我在这件作品中最感兴趣的部分。

苏磊：在观念艺术艺兴起的时候，艺术家提出了“去物质化”的概念。当时就讨论，如果去物质化了，去物质化以后艺术是什么？实体的艺术还存在吗？记得我在法国的时候看过一本书，它是讨论伊夫克莱因的作品的，这本书的名字叫做《面向非物质》，我觉得 “非物质”这个词挺准确，而艺术作品就分成“物质”跟“非物质”的两个部分，那么我觉得刚才听沈老师这样讲下来，光作为一种传统的材料，自身具有历史意味的，反而是持续的延伸到新媒体领域了。新媒体艺术很多是靠自发光来构建的，可我不知道，但光是不是一种物质。

但是从另外一个方面讲，技术作为非物质在被物质化后，就是机械这形态。我觉得郑达老师对于机械特别敏感。机械美学进入到作品里，其实是我们这个时代非常重要的一个问题。机械对审美变化的影响是文化的科学化与文化科技化的重要现象。这方面的艺术家很少，郑达老师是这个方面的经典代表。特别是在现场观看郑老师的作品，感觉非常震撼。它用一吨多重的机械臂，在一个黑暗的空气中自动的运行，充满一种近距离的紧张感。请郑老师谈谈机械审美在当下艺术领域的位置和影响，以及它在中国的发展？

郑达：你在点我名字的时候我就已经准备好了。

其实非常开心，在大家讲的时候，除了参展的艺术家，还有苏磊老师，还有心理学家，还有艺术策展人，很荣幸有这个机会通过在给大家汇报自己的工作。正如刚才苏磊老师所介绍的，我现在越来越觉得不管是雕塑也好，新的媒介也好，还是刚才所谈的动态装置也好，我一直觉得我自己做的东西是一个设备。

这些年，我自己有一个实验室叫”低科技艺术实验室“，一直在想探寻的是艺术作品，然后我们还有作品、观众跟艺术家三者之间的关系，在新的这种媒体文化跟技术生态下面，最近这些年的作品越来越像一些现成的像一个机箱或者像个 U 盘，甚至像这种大型设备，越来越像一个可用的有功能的这么一个无用之物，无用的技术之物，可以这么说。对于 AI、动态装置、以及跟时间或和交互相关的这一部分，我想谈谈艺术作品的自主性。因为在媒介延伸的时候，不管是可计算的媒介，还是算法驱动的内容，还是 AI 所控制的模型，可视化部分，还是类似于像这样的机械的装置。我很好奇的还是作品的自主性，因为这个作品其实放在松美术馆的时候，它就像一个黑暗中的机器舞者一样的，在动作的生成的部分。

对于自主性来说，最近这几年不管是自己在做研究、还是发文章、还是在做实体艺术实践，主要纠结于这些可交互的系统，包括刚才所说的智能系统里面。艺术作品怎么样脱离艺术家的控制，这种控制它的数据有可能是来自于大数据。我也比较关注自然的数据，比如说自然界里面的水的流动，风的声音，风的速度，还有温度，还有人作为一个生物体，他本身说话的声音，还有心脏的频率，然后跟这样的自主性的作品能够融合起来。当然，对我来说是一个有野心的想法，我很想知道，在今天来看，我们的艺术作品是不是还可以像之前一样，需要去通过凝视展开，而产生的意义。它通过人的视觉系统去感知，然后，产生艺术的升华或者精神的升华，产生所谓的审美。

我觉得在今天的这种技术媒介下面，如果我们把艺术作品看成是一个自恋者，或自我欣赏的对象，那我们的作品很多时候是不给人看的，给非人类观看的，这是我下一步的工作重点。

其实我也很迷茫，不管是刚才苏老师所介绍的动态装置这一部分，特别是跟数据链接的这种动态装置。从材料还有媒介上面来说，我自己刚才所一直强调的它不是一个装置，而它是一个设备。但我做的自主性之后，它怎么样给非人类展开的这种艺术的审美，这是我很好奇的。

我想通过跨界交流，还有其他艺术家给我提供的线索，关于艺术作品的自主性，其实在艺术史上面也这个概括得非常清楚，不管是在绘画雕塑中，都会有艺术作品所谓的审美的自主性。我谈的自主性不是智能化的部分，而是脱离于艺术家和造物主的控制这一部分，跟观众之间产生另外一种关系，或者是作品本身就不是给人类所看的。

我夏天在实验室正好做的两组屏幕的可视化实验，然后，屏幕上面会有深度摄像头，然后这两个屏幕上面的内容是两个机器之间在对抗注释跟凝视，然后他们之间的对话通过可视的系统来展示。所以，我到时候想苏老师下一次在策划展览的时候，我可以把我们实验室的 demo 展现出来，抛出一个议题，我就谈到这，反正谈的自说自话的一些东西，特别好奇的东西，也希望大家可以多批评指正。

苏磊：其实在对于自主性这个话题，在建筑历史书里使用过另一个词叫”独立自治”。讲到建筑是一个独立自治的系统。我觉得无论艺术产品、建筑、还是设计作品，它都有一个独立自治的概念，人也是个独立自治。他都是这么一个循环系统，就是独立自治。西方就是在他们工业化的产品里面很重要一个概念。互联网创造的 24 小时运行系统，被加入了智能之后，它也变成一个独立自制的系统，它会越来越智能，越来越自治。

今天是我们问 AI，我们向他问问题，那么如果有一天 AI 向我提问的时候，那就是非常不一样的。它的交互性和自动性变得非常强，那么它就变成活的了，等于主体被复制被分离出来，你和一个活的系统，或者说一个具有自主性的系统对话，我觉得现在对于自主性的讨论越来越鲜明，它已经成为系统发展的很重要的问题。所以有人问，AI 创作的作品算不算艺术作品，这个也是挺有意思的。我想问问其他老师有没有对于这种自动性和拟人的讨论或者看法？

王月悦《两个潮汐，八组机器，与二十个身体》2023 pu 管等，300×400×230 ㎝，图片由艺术家提供，水、海蜇、海盐、水泵、定制电子元件、铁、铝、硫酸铜、不锈钢、亚克力、

王月悦：其实，我的创作其实一般都是围绕着生态，然后还有就是以水为媒介展开的比较多，我另一件作品也是去构建一个生态系统，我在里面用到了一些生物的部分，比如说水母。我在那件作品中也构建了一个我理想中机器和生物之间相互交融的环境，可以这样说，我一直在试图构建这样一种理想的和谐环境，不知道我这样可以解释的清楚吗？

苏磊：是说让机器更柔软是吗？是可以这么解释？

王月悦：对的，从我作为一个女性艺术家，或者我作为一个人的角色来讲，我这件作品用水包裹一个机器，让一种冰冷机器的冰冷和一种自然的柔软相互对话。其实，我想要的不是控制与被控制（的关系），而是它们可以处于一个平等的、对话的、和谐的状态。

樊春雷：艺术疗愈是心理咨询里的一项技术，有时也用于临床，做为辅助治疗手段。艺术疗愈在国内很多地方都有人在做，据说效果都挺好的。关于艺术作品对人的影响，心理学和美学研究中有一个理论叫接受美学。一个艺术作品，无论怎么好，首先是一个外部的客观存在。只有当受众开始观看这件艺术作品时，它才有可能走入受众的内心。而受众的观看有自己的习惯和标准，同一件作品在不同的受众那里可能被做了不同的解读，这就是接受美学。接受美学最初主要是基于实验心理学的研究发展起来的，关注较多的是所谓偏好。人有不同的艺术偏好，艺术疗愈也需要了解来访者是否适合所使用的艺术门类。总之，每个人各有其偏好，这就是我们面对同一件艺术作品，大家的感受可能有不同的重要原因。

好，谢谢。

听众提问：苏磊老师怎么看待艺术与技术结合之后，艺术和设计之间的关系？

苏磊：这个问题挺有意思的。我觉得分成两个部分来说，就第一部分就是说设计跟艺术这两件事情。前两天我也跟以前巴黎美院的托尼老师聊天。法国的经验就是比较完整、比较全面地经历了工业化的运动。在这段历史中，设计和艺术的发展一个相互驱动的过程，有时候艺术驱动设计，有时候设计驱动艺术。我觉得未来这个时期可能是设计驱动艺术的阶段。今天看不同的材料，不同的技术、不同的应用，不同学科，都进入到是艺术行业里面，它改造了艺术，那么艺术反向伴随设计产品渗透进生活的各个领域。可能，这个过程表现得不是那么明显，可能是一些看起来不是很像艺术的东西。我觉得可能再过 20 年或 30 年的时间，艺术又变得纯粹，它从这个市场里，或说从生活世界里面再被抽取出来提纯出来，成为一种新型的艺术，那时候它是什么样我们还不知道。

然后再说新媒体艺术，它是基于媒介和电力光电这个效应而产生的。它有两个方向，一方面是极端抽象的，极端概念性的，就像郑达老师，像日本的艺术家真鍋大度那种，完全无法销售，也没有使用性。还有一种就是极端的社会化和极端的世俗化。比如说基于互联网上产生的一些大众文化，包括包括樊老师之前讲过的感官艺术建立麻醉感、吸纳感，突破心理外壳，捕捉住观众的感觉等等。另外，低级艺术和高级艺术都是艺术的艺术范畴的一部分，它是文化的两端。低级艺术并不在文化之外，也在文化系统之内，它是一个完整的整体。新媒体的艺术向两端同时发展。有时候，很难鉴别它是不是艺术？它会显得非常模糊。

有一个共同点是，他们都去强调建立一种时间内短瞬即逝的心理的捕捉、麻醉感跟吸纳感。其实这跟早期的时候，文艺复兴的绘画，通过高级技术建造信任感是一样的。技法上的审美，突破了樊老师说的心理外壳，和今天用新技术用新形式建造这种吸纳感和体验感是一样的。

新媒体是一个复杂的混乱的，但多元的场景。它在极端抽象阶段还是极端世俗化阶段，它都有可能出现新的一种形式，具体形式是不知道的。我觉得未来是大众文化发展的 10年，大众和新的系统，新机器、新文化融合，最终，要一种新的主体性会形成。

换句话说，我觉得新的社会生态系统、新的人类正在发生生长的过程中，这需要时间。比如新的适应 AI 的工作方式还没有出现，适应这种 AI 的文化还没有出现，适应这种工作方式的人还没有出现，所以新的主体性也还没有出现，所以，新的艺术也只有在未来才会出现。不知道说清楚了没有。

我这边没有问题，非常感谢各位老师的参与。

【完】

排版：郑彭艺

编辑：金龙

责编：苏磊

审校：琴嘎

资料提供：苏磊、松美术馆

官方网站：http://www.suijianguo.org.cn

官方微博：北京隋建国艺术基金会