“雕塑力”作为“云雕塑”的栏目之一，在真实的社会现场中展示雕塑的“现实力”，推动中国当代雕塑的发展。

编者按：

8 月 27 日于松美术馆为期三个月的“云雕塑――首届学术邀请展”正式落下帷幕。作为展览整体内容的延伸及其重要组成部分，每组策展人在开展期间都对应自己的单元主题组织了一场艺术对谈。为了更好地打开每个单元的内容，对谈嘉宾不再局限于展览之内，而对话的内容也在彼此对于“雕塑”的开拓性言说中涉及到了不同的领域和视野。单元“智能、技术生态和感知”可以视其为最脱离开雕塑概念范畴却最接近于讨论人类基于肉身存在及其广延而与世界之关系问题的单元。艺术家们的共同点都基于对技术的思考，即技术不断作用于与外部世界发生密切关系的同时也反向成为了人类改造自身的持续方式。可以说他/ 她们对于当下技术- 艺术的形成都拿出了最为具体的回答，而对谈的内容也围绕着这些具体作品所各自指向的内容来展开。以下为本次对谈的整理内容，经与会者授权，特此首发与读者分享。

对谈海报，图片由策展人提供

李佳：大家好，感谢大家来到“空间三种”展览单元的对谈现场，今天我们很高兴能够邀请到这个展览单元的三位艺术家，以及特邀评议人王家浩老师。

我是空间三种展览单元的策展人，李佳。

我先简单介绍一下这个展览单元的概况。它其实是一次共同工作的尝试，并不是一开始就由策展人定一个策展主题，再去挑选艺术家和作品。这次是我一直知道身边有这些朋友在关注空间和社会的话题，他 / 她们都对那些被遮蔽的和被边缘化的空间和人群感兴趣，同时也在这方面有所实践，所以我先邀请他 / 她们以共同工作、共同讨论的方式，组成工作的小组，通过微信群还有见面讨论等方式，来一起商量展览怎么做，包括选择美术馆的那些地方，以及每个人各自呈现项目，还是合起来有一个主题，如果选了一个主题，是彼此都用一个独立的空间去呈现，还是用彼此呼应的方式。

所以其实我觉得这个展览里面和策展人同样重要的应该是三位艺术家，甚至比策展人的角色要更加重要，策展人在里面可能更像一个平台，或者是一个穿针引线这样的角色。 以上也是给大家一个铺垫，今天的重头戏还是我们的三位艺术家，因为是他 / 她们从分别从三个侧面来把今天空间的三重属性，或者说三个可能性，以及与之相联系的、空间实践的三种方向做了一次精彩的探讨和表达。

我下面非常简单地介绍一下四位嘉宾。首先是张思锐老师，她是受建筑学训练出身，是一名策展人、建筑师、写作者和艺术家。她的策展和艺术实践非常关注和空间、性别、劳动的领域，尤其是女性被忽视的身体和情感劳动。然后是曾宏老师，他是一名艺术家，实践以绘画、装置和影像为方向，他曾经联合石青、陆垒发起艺术项目“堡垒”，对集体工作很感兴趣。接下来是李巨川老师，他是一位建筑师兼艺术家，也是一位一直活跃在当代艺术的影像、建、筑、空间实践、社会行动等交叉领域资深实践者。最后是王家浩老师，我们这次很有幸能请到王家浩老师来评析和对话。一方面，家浩老师其实非常熟悉我们所有艺术家的实践和作品，另一方面，他虽然自诩为艺术批评人，艺术建筑和艺术批评人，但他自己也有丰富的建筑和艺术实践，这些也是我们感兴趣的地方。接下来就有请各位老师分别介绍自己的实践和思考，我们还是要复原一下展厅里面的一个空间递进次序，从第一个展厅也是李巨川老师的展厅谈起，然后是曾宏老师，然后是张思锐老师，最后请王家浩老师来做评议和互动。那就先有请李巨川老师来介绍，谢谢李老师。

李巨川：好，大家好，我介绍一下这个作品的来由。我是在 1 号展厅，就是整个展览一进去的，左边进去就是我那个展厅，去看过展览的朋友应该知道，就是摆满了双层铁架床的。这个床是我们很多地方都会有的，学生宿舍，员工宿舍。工人宿舍现在都叫员工宿舍，现在工厂公司都不用工人这个词了，叫员工。这个称呼的变化其实很说明问题，过去我们有工人，有工人阶级，现在没有了，现在是员工，一个个个体，被安排在一些位置上的元件式的东西。刚才李佳介绍我们，我们这个单元是有一个集体的合作在里边，最早李佳找我的时候，首先她是对空间感兴趣，因为我也是对空间感兴趣的，曾宏也是对空间感兴趣的，所以她一开始就是说我们要做一个不是通常的展览方式的，不是在那里只是展览一个艺术作品，展览一个雕塑、装置什么的，而是希望我们能够进行一个空间的介入。这恰好跟我现在的想法非常一致，我是对在美术馆白盒子展厅里展览作品没有什么兴趣，我现在比较感兴趣的也正好是空间介入，所以我挺高兴接受她的邀请，然后 2 月份我就来北京跟他们几个一块进行了一些讨论。

1 号厅：李巨川《宿舍》2023，双人铁架床、床上用品、生活用品，尺寸可变，图片由松美术馆提供

然后我也对特定地点比较感兴趣，做空间介入肯定首先要看这是个什么地方，在这样一个美术馆，这样一个地方的这样的一个美术馆做东西，和在别的美术馆肯定应该是不一样的。这个美术馆它所在的地点，正好是北京的 5 环 6 环之间的这个地带。我其实对北京不太熟悉，我很少来北京。他们几位对北京很熟悉，特别曾宏，他前几年还在 5 环 6 环之间的一些城中村做过一些调研，包括 2017 年底大驱赶的时候，他去过好几个村子，包括皮村，皮村他一直去的。所以我当时就想肯定这个事情，如果没有他们一块的话，我自己肯定是没法做，我就不知道北京这样一个具体的地段是一个什么样的地段。

我之前正好看到一篇文章，人大的赵益民，他是城市研究学者吧，我看到他的一篇文章正好是谈在 5 环 6 环之间的这样一个地带，这几年出现了很多公园，文章就是说这些公园是怎么来的，过去这些地方都是城中村，就是我刚才说的曾宏去过的那些城中村了。后来我仔细了解，具体在松美术馆这个地方倒是很早就是现在这样了，很早就已经是富人别墅区和高尔夫球场了，这里可能是北京最早建的高尔夫俱乐部。但是在这样的地方，之前是不是也出现过城中村那样的情形呢，或者说以前就是农村？我觉得北京是一个空间很丰富的城市，是一个包含了很多不同城市空间的城市。所以当时我就想探讨这件事，我跟曾宏跟李佳后来跟思锐都是一直讨论这个事情。

我最初的想法就是想在这样一个地方嵌入一个异质空间，在这样一个比较高端的美术馆，在北京算是最高端的美术馆，通常是社会中比较高阶层的人士光顾的地方，在这样一个地方，嵌入一个另外的，可能是社会底层人群的空间，让到这个美术馆的观众意识到这个城市还有很多不同人群生活的空间，或者说这些高端场所所在的地方也曾经是另一种空间。后来李佳说到一个事情，她说在工人修建美术馆的时候，他们肯定是在这里这样住过的，这里也有过工人宿舍。这是在我决定用床之后了。但最初我是想到的是大驱赶时在网上看到的那些景象，所以我建议的是找很多旧家具来，就是城中村居民或者外来打工的工人，他们用过的那些家具找来，把这样一些被驱赶走了的东西重新找回来，塞进一个高级美术馆里边。

后来曾宏开着车带我和李佳去看了北京周边很多旧货市场。现在旧货市场都搬得很远了，有的都快到天津了，曾宏说以前没有这么远，大兴、通州都去看了。我最早提出的建议是我用旧家具堆满三个展厅，然后曾宏把一些小东西直接重叠在上面，他收集了很多小物件，还有小屏幕播放的视频、音频，所以当时是先去找旧家具。有一天我们是在哪个旧货市场，我说不上来，当时我去找厕所，然后在路上我就想要找那么多旧货也挺麻烦的，好像很难找那么多，就想是不是能用一种简单的有代表性的东西就一个元素来解决，比方说床，当时我也没有想特别清楚，后来我去跟他们俩会合，结果他们正好站在一堆铁架床前跟卖家问价钱，我就突然觉得用这个就好了，不需要太复杂的东西了，就能够呈现出另外一个阶层的人的生活出来。后来接着两天曾宏还开车带我去过几个旧货市场，当时我们俩一直讨论，后来就越发觉得就这个床就行了。

后来我就明确了这个想法，这个大的思路就是说不在展厅里展作品，而是直接使用展厅空间，直接把它变成一个工人宿舍。其实我没有去过工人宿舍，曾宏是去过的，所以后来一直问他。李佳访谈中说我看了很多资料，我只能看资料，看了很多照片，看员工宿舍是什么样子的。曾宏是去过的，像皮村那边他还有很熟悉的工人朋友，他是进去过那些宿舍里边的，所以很多问题问他就很清楚。大的思路就是直接使用这个空间。我是学建筑的，所以如何使用这个空间用了一点我的专业，就是看这个展厅能摆下多少张床，画平面图，当时美术馆说要保证消防通道的宽度，所以我就是确定这些，保证过道宽度的情况下摆最多的床，纯粹是使用的考虑，所以不是布展，完全没有美学考虑。最后美术馆还问我对灯光的要求，我完全没有要求，原来什么样的就什么样了。好，我介绍完了。

李佳：请曾宏老师来介绍好吧？对，因为我们其实是按照我们单位艺术家空间分配的这样的一个逻辑来讲，我们其实三位艺术家的空间是有一个连通性的，如果观众进美术馆然后往左转的话，第一个空间其实就是刚才李巨川老师说的空间，对，然后从这个空间绕到电梯的后面就进入到曾宏老师的空间，然后再坐电梯到下一层张思锐老师的空间，所以下面我们请曾宏老师来讲他的空间和他的创新。

一楼电梯间外的空间：曾宏《金色阶梯》2023，影像装置，测绘架、高尔夫球、草皮、监视器、彩色影像、印刷品，尺寸可变， 图片由松美术馆提供

曾宏：我这个展厅的名字叫“金色阶梯”，是因为从李巨川展厅到我那个展厅中间，要经过一个金色的厅，然后上一个台阶到我，所以我就临时起意就用了这个名字。

之前我们在选这个空间的时候，也是考虑到它的几个空间的连通性，然后我这个厅它看起来东西比较少一些，有一个测绘架，就是我们在街上的时候经常能看到某一个地方它要施工的时候，会使用到的一个测绘机械。

两个监视屏是工厂在为了产品生产的时候，使用的一个的监控设备。地面上就是高尔夫球和人工草皮，墙上挂有高尔夫球的运动解剖图。这两个影像其实在 2016 年拍摄，当时北京有一个比较大规模的拆除城中村的运动，我在那儿拍摄了一个老人，在捡废弃的砖，回收之后砖大概可以卖几分钱。

拍摄的时候是夏天，基本上我观察到这一天他就这三个动作。所以最后这个视频我把名字叫做一个老人一天的三个动作，定义为清晨，正午和黄昏。

最开始我和李佳和另外两位艺术家，我们在讨论这个方案讨论这个展览的时候，其实还是有多种碰撞的。

最后我在确定使用这个方案的时候就是有一个原因，因为第一个听到李巨川老师的计划是直接使用空间，我想对应到我这儿作为一个连接的话，可能我还是会和他有一些不太一样，不会直接去使用空间。还是有一个艺术家的想法在里面，想去做一个作品，对周围的环境做一个回应。

像我们在之前的时候对周围有一个考察，大概就是附近它因为靠着温榆河附近，有比较多的一个高尔夫球场。

当然这里面有一个对应关系在，当我在观察河对面的高尔夫球的人，他们那种对动作的一个矫正，和在运动时身体的使用，我就想它如果对应到同样的一个劳动者，一个拾荒者，其实他们同样都是在使用自己的身体。所以我后来选择了老人的其中的两个影像，然后用了一个打高尔夫球的动作分解解剖图，然后这样把它做了一个对立关系放在展厅。

地面上的高尔夫球数量比较多，我最初只是想让它成为一个干扰的因素，让它滚动在所有的展厅里，像一个水龙头一样，就是能把大家都连起来。

但是后来在布展的时候，我发现在厅与厅之间，然后每个单位之间它并不具备这样连接的可能性，所以就只在自己的厅里面使用了。但是他就随手扔的，我想如果有观众进入展厅，他也许能把这个球踢来踢去扔来扔去，被带到不同的展厅。最后我们发现当它成为一个作品放在那的时候，这样的期待值也被降得很低。

李佳：下面张思锐老师。

负一楼电梯间外的空间：张思锐《美术馆解剖学》2023，建筑图纸装置，尺寸可变，图片由松美术馆提供

张思锐：其实我是在这一组人里面最晚加入这个项目的，当我开始参与这个项目的时候，大家已经有了一个大概的方向，就是像李老师说的，要去“使用”这个空间。因为松美术馆的房子众所周知是一个很经典的美术馆，形象非常的白，然后用了很多比较精致的材料。我们当时在讨论的过程中有一个比较重要的方向，就是希望可以做一个和这种空间特质有某一种对抗性的，是挑战这种空间特质的创作。

就像李佳刚最开始介绍的，我是一个特别斜杠的人，比较不务正业，什么可能都做一点。对我来说可能比较持续的是我对某些问题的思考，但是我选择的创作语言，可能相对来说就不是一个特别稳定的东西。这次的创作其实是一个我的老本行，我本来是学建筑，但后来几乎不怎么做这方面的东西了，但是这回又重拾了这种用建筑图纸去，去拆解一个美术馆空间。

然后我就去美术馆附近看了一下，这其实是一个特别身体的经验，因为因为松美术馆不管是开车还是骑车或者怎么样去，你都要通过走过一些漫长的让人不知自己身在何处的那种路，路边全都是树，最后突然间你会达到一个白色的美术馆。美术馆实际上也是被墙整个围起来。从一个特别好的方向说，它可能是柳暗花明的，但是从一个不好的方向说，它其实是一个很阻碍人去用自己的感知去寻找美术馆的一个状态。然后我也在网上读了一些文章，因为其实并没有那么多背景资料让我们去了解，不管美术馆做一个建筑，还是美术馆做一个机构，它到底是怎么样，但是我也读到了一篇好像是“大象工会”发的文章，讲北京其实是一个――就像曾宏和李巨川刚才说到――松美术馆最开始作为一个和高尔夫球场共存的。而北京这个城市是有最多高尔夫球场的一个中国城市。这个事情特别的震撼，因为我以前从来没有想到北京会有这么多的高尔夫球场。在北京的生活中，我们的眼睛都是墙还有行道树阻挡，在城市这种行进的过程中，你永远不可能知道墙还有树背后到底是什么东西。我学习到的这些知识和这种身体的经验，成了我做这个作品的一个起点。然后再加上刚才的各位老师提到的，我们想做一个和空间有一些某种对抗性的创作。因为美术馆空间其实也是一个由墙组成的空间，因为美术馆建筑必须去为了展品而把更多的墙面留给能悬挂作品或者变成作品背景的地方，所以也没有窗户，它就是一个充满了墙的建筑。就像我现在给大家看到的，这是一个美术馆内部还没有任何作品的时候的一个状态。

我们就是从最开始的这个地方进去是李巨川的空间，然后这进去是曾宏的空间，然后通过一个金色的电梯，刚才在曾宏的作品这面的电梯下去以后，就是我的展厅，它其实不是一个很传统的展厅，它其实是一个就是通向两边展厅的通道。

当时选择这个空间，其实也是因为这个通道的感觉，好像更能去显现一些这种我们想分析的这种空间特质，所以我的作品其实就是在一个通道的空间里，它由两部分构成，一部分是前面有 8 张的建筑图纸，后面是我在美术馆还有展厅内部拍的一些现场的建筑元素的照片，这样一种调研式的这种摄影。

图纸最开始讲述的内容是，北京是一个特别摊大饼发展的城市，城市发展是特别随机的，不规律的。

美术馆的建设同时也是一个类似的这样的一个选择，它不是经过一个很具体的什么论证，而是因为恰恰好有这么一个地或者有这么一个机会，然后这就突然出现了一个美术馆。如果我们从城市规划或者公共服务的角度，显然松美术馆并不是一个这样的情况，但这恰恰成为了松美术馆的有趣之处。

我的这一系列建筑图纸，就是去帮读者通过这些图纸去拆解建筑的存在。

我觉得对于一个普通的观众来说，美术馆可能是一个非常神秘化的空间，这个神秘和崇高是通过什么造成的，怎么去理解封闭的墙和墙围合住的这些元素共同营造的空间形态，是这些图纸想去探讨一些事情。

李巨川的作品是使用这个空间，曾宏的作品是用创作延展这个空间的某种符号的意义，然后我这个作品是去想象，我们不是去用某种东西去占领这个空间，而是思考这个空间它到底是不是应该存在，我们是不是可以直接把它拆了，或把它用作别的用途，可能会根本的从意识形态层面去把本身的建筑或者是机构消解掉。

比如说这个空间其实特别的高，其实我国现在对监控控制室的需求也很高，因为附近有这么多道路，到处都充满了监控，这些监控在哪看，没有一个特别集中的地方，美术馆空间又这么大，又集中又黑，就特别适合当监控总控室。

我就想象展览的空间变成一个监控的总控室会怎么样。或者是它变成了一个可以让路过的人停留的地方，因为在北京穿梭的过程中，所有人都一直在路上，大家也不知道路边到底有什么，它如果变成了一个开口，然后可以变成一个大家短暂休息的空间又会怎么样。我最后想象了一种特别极端的可能，因为美术馆靠近温榆河，地势其实是挺低的。想象如果在一个极端气候的状况下，如果水冲破了包括河滩、道路、围墙这些阻碍，最终蔓延到了美术馆的院子里。

美术馆如果直接就被淹掉了，它会都会变成一个什么样的景观，因为其实墙是真正阻隔人的行为的一个特别基本的元素，如果水淹上来了，在新产生的平面上墙就消失了，那是美术馆的存在会发生什么样的变化？

然后再往下一步，甚至不过水可以更高的话，所谓的人造物都消失了，然后最终自然它可以重新驳回这片土地的主权，这里又会变成什么样？我大概做的就是这样一个项目。

李佳：家浩老师，你有什么想说的吗？其实我们今天特别期待的就是你的一个回应，因为之前我们 4 个人彼此都交流过好多次了，然后也也接受过一些采访，都是在输出，但一直都没有接受过这种回馈，直接的对于作品的这些提议也好，或者说一个反应也好，所以特别想听听你的这些观点，然后包括整个展览的想法的设置，还有包括每个艺术家单个的这种作品，还有他 / 她们所代表的空间时间等等。

王家浩：好的，那我就先从轻松的讨论开始。我了解到的情况是，这次整个展出是一个大展，而这个大展当中又分出一些特展，再由一个策展人来承担这个板块。那么，不同的策 展人就会提供了不同的方法。从总体的这个结构来看，之前我自己也碰到过类似的，大 展分成几个策展人，分策展人负责制，有可能是共同回应大的主题，但是更多的情况是，分出的这个板块中，策展人自己又提供了一种视角，或者开出一个主题，包括后续找寻 参展人的工作。而这次李佳负责的板块当中，真正的策展工作还是我刚才听到的那个如 何共同推进各自作品的过程，这是一种不太一样的策展方法，可能和其他板块是不一样 的。所以，我认为这个相互推进过程是最值得深入讨论的。从外部来看，实际上就是说 “策展”本身这个行为，在这个大展的系统当中变得最加重要，它提供的不只是一个主题和一系列作品，而是想要成为一种工作方法。

我刚才也听了这三位艺术家描述自己的作品，不过特殊的地方还是在于李佳负责的这个板块是把策展当作一种方法，提供一个共同的针对性的方法，因为这样，所以并不是简单地把三位艺术家已有的作品带进来，而是怎样把三位艺术家平时的一些观察和视角，带到一个需要共同面对的基地，面对一个特定的美术馆。当然三位参展人实际上在面对美术馆的态度上不尽相同，有的把它看作是场地，有的是把它带入某种机制，就是美术馆的体制，还有一位，比如李巨川属于既把它看作是体制的关系，又要直接针对这个空间完成创作。

三位的描述中，隐隐约约还带着某种潜意识，就是建筑和艺术之间的界限。这次空间三种作为主题设定，对于建筑和艺术不同的创作者而言，带来一些突破性的开放的方法，像李巨川经常会强调自己仍旧是建筑师，刚才在对话中像曾宏那样无意识地会说我是用艺术家的方式去做，然后张思锐就说我现在做回了建筑，其实这里就引出了非常有趣的讨论，这可能比单独地去讲那件作品会更有意思。事实上我更感兴趣的是，李佳作为策展人和三位参展人之间的关系，你们在共同讨论展出应该展什么的时候，争议比较大的地方在哪里？

我想了解的是比如说在最后的实施方案和之前的方案之间有过怎样的调整？这个问题可能比我们完全脱离开来这样的策展方法来看单个作品会更有力。就我目前看到的公开报道，实际上对这一部分的讨论还是不够充分的，当然我们也知道，当你面对一个公共宣传的时候，策展人会更强调每件作品本身想要讲什么，其实不太会把已经成形的作品背后的这样套方式更多地告诉受众，是吧？不过，在这样的直播间里，大家都在面对公共传播，这就让对话可以明朗许多，比如在处理建筑和艺术相互之间这种潜意识的界限时，各自到底采取的是怎样不同的方法，又是怎么样看待最终的成果？我们等会或许可以在自由时间里可以讨论一下，布展过程中的争议？

那么回到具体的作品，因为李巨川的工作方法我非常熟悉了，这次也算是他非常典型的做法。最近几年里，他几次参加的活动，其中有一次也是李佳的是吧？策展的主题我印象当中是关于性别空间，李巨川选择了一个自动扫地机，然后还有一个在 2017 年，李巨川参加我在时代美术馆和宋轶他们合作策划的活动，他选择的是监控系统，还有其他的我就不一一例举了。李巨川的一个特点是他会找到这样一个物件，而这个物件到底是怎么来的，肯定是与具体面对的空间本身背后的议题有关。虽然李巨川一直在说考虑的是如何直接使用这个空间，但是使用空间这个事儿肯定不止于使用那么简单。因为如果你看到一个物理空间的话，对它的使用会有很多种，有对于一个纯粹的物理空间的使用，比如说给你一个展厅，你怎么去把它直接的布置，而李巨川的区别就在于他每次选择的物件，是与策展的主题以及美术馆系统背后所引发的问题，存在着一定的对抗性，或者说是从特定的针对性议题引出的。所以说在李巨川那里，不仅仅是一个象征性的物件的选择，它看上去是很简单的，比如几次的选择，监控系统，自动扫地机和这次公司员工宿舍的床铺，放进展厅，但他的选择实际上是相当干脆的，这次所谓情境的重现中需要做一个干脆的决断，尽管李巨川一直回避说自己是在做作品，但其实当他行动发生的时候，他就已经非常干脆地把所有的事件集合在了一起，我认为这一事件的集合，并不只是如何用空间的问题，它就是特定场地特定的事件的集合，而这个特定的场地，不只是一个物理空间丰富程度的问题，背后实际上带出了很多系统的问题，但回看李巨川选择的方式，又是比较果断的选择，从一个物件引出如何布置空间的方法。所以从这个脉络上来看，李巨川最近这几年的几件作品都带有相同的特质，所以当我看李巨川这样的创作过程时，我确实并不太在意他的自我言说，是建筑还是艺术，因为当他在选择物件的时候，已经把整个空间的背景带出来了，已经把李巨川到底算是建筑师是艺术家这个问题消解掉了，它就是针对这个特定的空间直接展开的。那么这个物件就非常重要，它带出来的并不是某种感知，却又有赖于体验，不得不在现场感受这样一个场地，这与通常的理解不同在于，它不是由物件转向场所，而是说由物件确定场所，再深入讨论的话，李巨川也不是针对这一物件的，物件带出了环境，这个环境不仅限于物件和空间改造使用相互之间的构成，它们就是一个整体。

当然这次展出中的物件选择，我现在还不确定它的针对性有多紧密。我在看的时候，还存在一些疑问，或许可以让李巨川等会再回应一下。

从如何把创作带入展厅来看，我现在还不太清楚曾宏的作品中这个高尔夫球的指向所在，后来又看到张思锐的图纸，才有所了解，美术馆的周边都是高尔夫球场吧？

曾宏：高尔夫球其实也不单纯是只为这个地方选择，因为之前在做《微风》这个作品的时候，也就用了高尔夫球这个材料，这个材料它的有一定的一个符号性在里面，然后它又比较简便易得，所以这其实是我第二次使用高尔夫球这个材料。

王家浩：也就是说，你调研的录像是之前就已经做过的。

曾宏：对，比较早，这个是当时大驱赶前后的时候，我去跟踪过一些在拆这个村子的时候，他有一些来回收旧砖的一些工人，当然他也不是真正意义厂子里的工人，就是临时工过来干几天活。其实拍的比较早，应该是在 2016 年拍的。

曾宏《金色阶梯》2016，视频截图，图片由艺术家提供

王家浩：所以这件作品背后其实还引向了更大的一些话题，而在展厅里面能看到的，更多的这种直接的感受，是一种关于身体姿态的描述是吧？

曾宏：虽然说这里面使用了高尔夫球，然后松附近也有高尔夫球场，但是在做这个东西的时候，实际上它其实不是不仅仅是针对一个既定的场所。而是不同阶层的人之间的空间争夺。我觉得跟这个东西是有一定的关系的。

王家浩：那么实际上就是说作品背后还有一大套空间技术分析有待于从这个姿态上重新展开，或者是想让看这件作品的观众去考虑到这些问题？

曾宏：它有一个大的背景，这些年一直就有这么一个空间争夺的认知在里面。

王家浩：那么在你们的策展过程当中，有没有说需要你更明确地在作品当中表达背后这样一些空间的争夺？

曾宏：目前我还没有一个更深入的一个考量在里面。最早我们讨论过作为整体的方案，但后面没有实施。

王家浩：我不知道李佳在策展过程当中对这样一个空间争夺的议题深入到怎样的程度，或者认为在策展或者曾宏的创作过程中，应该以怎样的方法去呈现？有没有将这种方法作为你策展中的议题？

李佳：其实我觉得自己还是隐隐约约感觉到要碰触哪些领域。因为在 2019 年，我就邀请过曾宏合作，他当时在泰康空间的露台上创作了一件作品，叫《金色的田野》，当时也用到了一些我们这次看到的部分材料。

那次的作品其实是用的比较粗的成束的钢丝，因为上面还有一些更短小的钢丝立起来，所以就很像荆棘。然后曾宏就把一片钢的荆棘浇筑在泰康露台上一条凸起的，很像阳台花坛的台子上，同时也在地上放了一些被荆棘拴住的高尔夫球。另一边，在露台通往办公室的门上方，他安装了一个探照灯，在夜晚的时候是亮起来的。

那个展览的标题是“饥饿地理”，我们也是借此探讨土地和空间斗争的这样一个关系。但是我当时在为这个作品写介绍的时候，我想的概念其实比如像 David Harvey所说的空间修补，space fix 的过程，指的是城市跟乡村这两个非常不一样的空间之间，随着城市化的进程，让乡村的空间慢慢就代谢成为一个城市的扩展地区。这次在展览中为曾宏的作品来写介绍的时候，我也用了这个空间修补的概念，但我现在觉得这个修补的翻译在这里不太合适，因为修补在中文的语境里面，它其实是会有一种良性的感觉，但实际上 我觉得它其实是一个空间斗争的这样一个概念，所以曾宏就把这个空间修补改成了空 间争夺，我觉得这个非常好，因为它很准确的表明了这次在每一位艺术家的作品里面都存在的，这样的一个维度。

比如说像曾宏他的作品，直接用这些象征性的物件，比如高尔夫球，或者用象征的姿态，比如劳动者的影像，来暗示了由高尔夫球场来体现的这种空间争夺过程。而张思锐其实整个作品都在讨论这个问题，只不过是用文本或者说一个概念拆解的这样的方式。

她通过绘图和摄影来推想，如果在一个极端情况下，比如气候变化、生态改变之后，目前美术馆所在的这个地方会经历什么。其实我觉得美术馆所在这个地方，本身就是在城市和乡村的交界地带，它本身的存在就是所谓空间修补、或者说空间争夺的典型。

我觉得像李巨川老师的创作，可能是一个隐喻层面上的空间争夺：原来属于劳动者的这样一个休息空间，现在进入到了一个城市的市民阶级的观赏和娱乐空间中。，但是观众在里面还是会有非常这种具身化的方式和这个空间发生一些关系。所以其实我觉得还是挺感谢曾宏能把空间争夺这个词点出来，点出来之后，我觉得自己在表述的时候，很多之前觉得隔着什么的东西，就被越说越明白了。

王家浩：如果理解到这个主题，无论是建筑也好，艺术也好，都是不同的用自己个体的手段，在一个作品的成形期间，比如说李巨川的作品实际上是比较快地在现场当中把握，曾宏的作品实际上是运用到了比较长期的对这个地方的观察。包括张思锐的作品，实际上是用到了很多的图示方式，虽然看上去实际上并不是专业建筑领域的那种制图术，事实上它们构成了一种叙述方式，完全按照一个建筑，不断地从大尺度到微观的、局部的的描绘，再到最后的相当于一个非常小的接口的描述，它不是对一个未建成的方案的想象，而是对一个已建成的方案的未来命运的想象。不过这里边到底要隐喻什么，可能作者还要再做解释。

在整个策展过程当中，所谓的主题“空间三种”，不需要套用到所谓列斐伏尔设定的空间三元辩证法，而是把它看作是共同地通过这样一个空间化的主题，遭遇到这个特定的美术馆，甚至不是一个大的美术馆体制，就是松美术馆这样一个特定的在北京 4-5 环之间的现象，我称之为现象，我不能称之为一种确定的体制。这样一个现象，它代表了城市化竞争当中的空间的不断被重新使用，或者是重新补偿新的意义，或许有可能将来会面临的是一个更大的生态问题。借助这个艺术展出的契机，实际上打破了整个过程中我们到底在使用建筑还是在使用艺术的手段的界限，突破了所谓无意识中的这个界限。当然这种突破我希望是真地能够你们整个的策展过程内部的共同讨论中有所突破。

那么再回到张思锐这边。我看到一系列图纸最后面两张整个区域被水淹了，能不能再具体地讲一下这个点？

张思锐《美术馆解剖学》2023，建筑图纸装置，尺寸可变，图片由松美术馆和艺术家提供

张思锐：因为当时就是画这套图，最主要的目的是想去说明为什么就会想把美术馆淹掉。前面的几个步骤，最后都是为了美术馆的实体空间可以消解掉，当时因为我看了很多资料，在新冠疫情的这几年，有很多美术馆倒闭了，然后也有很多美术馆的建筑被另外一个美术馆买了，然后又或者是换做其他的用途，有的卖给拍卖行了。

我觉得它某种程度上挑战了一个既往的概念：美术馆的建筑相对来说是比较永恒的，也是比较崇高的，这种崇高性好像现在来看已经变成了一种很脆弱的事情。然后然后李巨川和曾宏的作品都某种程度上指向了这一个思考，就是这个空间作为一个有权威的机构是很脆弱的，所以我最后想直接就把一个这么精美的建筑的外衣就给揭掉或者破坏掉。

希望说的事情大概就是我们不要认为这种精致或者是这种崇高是永恒的，它其实可以是一种可见的脆弱，我不知道回答你的问题了没有。

王家浩：我就先换回李巨川，你是因为觉得美术馆是个崇高化的机构，所以才放进去这样一些内容？还是在这个过程中很有操作的快感，因为我觉得这和你放扫地机或者是做监控系统构成的与展出和空间的关系，其实有点不一样。

李佳：关于美术馆的崇高性，实际上是制度赋予的，并不是说这个空间本身有多么的永恒，而是它背后还有更大的一个体系运作。

王家浩：我知道国内的美术馆在 10、20 年前，经常面临的就是开开停停换换，如果没有背后整个美术馆的体制，或者是文化政策的支持下，其实它是非常命运悲催的。就是刚才提到的一些问题，财务的问题，生态的问题，被淹没的问题。还原到文化政策背景下的美术馆，并不像我们通常说的美术馆这样的一个具有崇高感的对象。实际上是一种假定，假定美术馆是比较崇高的，李巨川是不是从创作的角度来谈一谈？

李巨川：首先我其实不认为美术馆是崇高的。思锐的关注点可能跟她自己的工作有关，大家知道她是艺术论坛中文版的负责人，她是对整个国际艺术界有一个观察，所以她关注到了全球范围内的美术馆这几年的情况，她刚才也谈到了。但是我对美术馆没有特别的关心。我首先是对在美术馆内展览作品没有什么兴趣，所以李佳提议我们一起来做一个空间介入时我就很感兴趣。你说的好像是正好相反的一件事，就是说每次让我作为建筑师去做展览设计的时候，我都没有做展览设计，而是在那里创作艺术作品，你以前说过几次，现在你认为我这个也还是一个作品，并不是在使用空间是吗？

王家浩：是一个行动，不用在意是建筑的还是艺术的。

李巨川：我直接回答一下你说的是不是有一个挑战美术馆的意图。可能是有，但不是从那个角度，不是说因为所有的美术馆都是崇高的，不是这样一个问题。我感兴趣的是在中国在北京这样一个特定地点出现的这样的一个特定的美术馆。我们城市中美术馆其实并不是随意出现的，任意出现的，它其实跟整个城市的每个地区的地租地价有关系是吧。我的主题可能跟曾宏的主题更接近一点，其实也是我们包括李佳，我们之前一开始在讨论的。我刚才提到赵益民那篇文章，他就是讲为什么北京这个地带这几年出现那么多公园。刚刚曾宏提到 2017 年冬天北京发生的一个把城中村全部清除的大驱赶，就是在那个时候发生的变化。我一开始关心的也是这个问题。不过我刚才说了，松美术馆这个地方的高尔夫球场倒是很早就有了，可能是北京最早的高尔夫球场。刚才思锐也说了，北京是高尔夫球场最多的城市，她没想到北京有那么多高尔夫俱乐部。包括布展期间我住的酒店那里，周围都是富人别墅区。我之前也不知道，那天朋友过来请我们吃饭，我们糊里糊涂进了一个很贵的餐馆，后来才知道附近都是住的北京最有钱的一些人。所以我觉得是这样一个背景。所以我也不是特别要针对这个美术馆，而可能更关心的是整个这样一个城市空间的变化。刚才曾宏提到的空间争夺。李佳刚才用了大卫·哈维的那个概念“空间修复”。完整地说是资本主义的空间修复，他们要不断地去“修复”空间，不断地把一些地块变成可以产生利润的地块，是这样的一个过程。其实城中村的居住者是弱者，他们其实没有能力去争夺，他们只能是在缝隙中夺取一点自己的空间。因为“空间修复”它是一个很大的力量的运行。所以我觉得我可能更关心这样一个大的背景下的事情。我现在做一个东西，我可能更多地会考虑一个具体的地理位置，具体的地点，这个地点在城市中所处的位置。具体这个美术馆没有那么重要，它也是在这个大的情景中。

王家浩：那就是我想了解的，从我个人的角度来说，你即使对美术馆有一个处理的契合点，它不一定区别于上次的扫地机和时代美术馆的监控系统，实际上跟美术馆体制的关系更紧密些，这次实际上是与更大一些的地理空间有关，而不是针对美术馆本身的。反倒是这次在张思锐的图上，我们看到拍摄了很多监控的物件，不知道你在过程当中有没有提到过这一点。

李巨川：我们现在其实已经很习惯了，到处都是监控了，我觉得松美术馆的监控并没有让我觉得特别多，可能因为现在到处都是已经很习惯了。上回我在时代美术馆做的那个有关监控的东西有点特殊，然后现在又过了好几年了。

王家浩：17 年的作品不是数量上的问题，而是与特定的美术馆，也就是时代美术馆有关，其实是因为背后有一些事件，叙述的关系比较丰富也更为充分，因为这次我总感觉说这就是某种对抗性的关系，并不是与具体的美术馆或里边的事情有更为直接的联系，才发展成为现在这样一种空间的介入。

你一开始的方案好像除了床之外，还要加很多别的东西是吧？

李巨川：对，这个事情也是一直在跟他们讨论的。跟曾宏讨论比较多一点，因为他是去过那些工人宿舍的。所以在决定把这个展厅变成工人宿舍之后，就在想是不是应该放一些生活用品，让它更像一个工人宿舍。其实当时是有点糊涂了，可能受最早的方案影响，想做一个好像是人被驱逐之后的场景。后来突然发现这完全不对，等于又在做一个制造幻觉的那种作品了，并不是直接使用这个空间了。所以最后决定不要那些东西了，现在就是一个可以住人的宿舍。这种双层铁架床现在也是一种基础设施，很多地方都用，不光是员工宿舍，还有学生宿舍，可能还有兵营。前面我们说现在工厂都不把工人叫“工人”了，叫“员工”。“工人”是跟“工人阶级”这个概念联系在一起的，是一些可以连接成集体的个体。“员工”不一样，“员工”就是一个一个的原子化的个体，然后被编号，被安排在一个个位置上。所以铁架床可以说是“员工”状态的代表物。其实现在大家都是“员工”。   

王家浩：观众对此有什么反应吗？其实也是很有意思的话题。

李巨川：展览开幕前我就离开了，我也不太清楚观众的反应。现在很多年轻的观众会去美术馆打卡是吧，去美术馆拍一些照片，用艺术作品做背景拍一些时尚照片。我在小红书上看到很多人在这个展览上拍的照片，曾宏的和思锐的都有人拍照，我这个基本上就没有人拍照，可能看上去太不像艺术作品了吧。

王家浩：回到张思锐的图纸，除了李老师说的监控系统之外，还有很多开关呀什么的，好像不只是监控，还包括一些边角的空间，当时为什么会捕捉这些地方，当中的感觉我想更多地了解一下。

张思锐《美术馆解剖学》2023，建筑图纸装置，尺寸可变，图片由松美术馆和艺术家提供

张思锐：其实我的和艺术相关的创作基本都是李佳委任的。

之前我也参加了李佳在泰康空间的展览，当时做的一个作品有一点类似于我去捕捉空间里的一些元素。

当时我拍了一个卫生间，因为我觉得卫生间是一个和性别概念特别密切相关的空间，然后也是通过去拍这些元素现场的状态，以及它和空间里其他元素的关系，想试图去讨论一些不太那么容易被文字所概括的概念。

我其实算是一个“资深”的艺术行业从业者，这种空间是我最特别经常去处理的这种展览的空间，然后但是这些空间平时就是呈现在观众面前的时候，其实大部分都已经填充了艺术作品了，然后这个空间本身是一个什么样子其实并没有被展现出来，做展览的过程，某种程度上就是去掩盖这个空间本身的这样一个过程。

所以我觉得把这些空间到底是什么样展现出来，好像可以帮很多人切入一个新视角。我布展的过程中，有几个美术馆的工作人员来看布展现场，但他们也并不是艺术部门的工作人员，他们可能对这东西也不太了解，他们就看到那些比实物大很多的照片，比如说开关边角等，他们就说边角没擦干净，老板看到了会不会不高兴之类，我还拍了很多监控的照片，其实人在空间里的体验是被塑造的，就像李巨川刚才说，很多人现在抱着打卡的目的去美术馆，这些人其实也看不到这些监控以及这些美术馆的设施。这和我们刚提到的一些社会和城市问题比较相似，比如说我在一开始强调有那么多的围墙，有这么多的区隔，围墙背后其实是他们不想让你看到的是城市生活的样子等等，但来打卡的人，他们就会像我们现在经常用的手机，电脑系统里面会有一个默认选项，他们就会直接就选择这条默认的最匮乏的理解的路。

所以我可以说我拍这些照片可能就是想让认知或者理解的路径变得更丰富一点，大概是这样。

王家浩：这里就混杂着对于一个专业美术馆的不同层级的考虑了，因为刚才李巨川认为你可能是一个国际美术馆体系下的观察，还有就是我所说的物理空间，当下进入到的美术馆，我们可能说是进入一个建筑空间更为合适，因为其实我们进入建筑空间都不太在意这些，是吧？系统的配置 , 通常人们只有当它被取消时，才会注意到这样一种功能性的概念，其他时候，很少会关注到这些点，所以你的制图术中是混杂的，有不同的层次，是吧？应该可以这样理解吧。

张思锐：可以这么说，我觉得而且这种拍照挺身体的，它其实某种程度上反映了我对这个空间的认知，就是这个空间吸引你的点是什么？

对，然后我还想回答一下李巨川刚才说的，其实不是说美术馆它的产生是随机的，其实跟李巨川说的不随机是一样的，我并不是说它是一个没有背后的动因的结果，我想说的是它动因是不理性的，就是并不是说我们有一个社会的既定公约，美术馆它是一个服务于公共生活的机构，它应该去有什么样的观众，然后它应该有多么的容易到达等等，它不是经过一个这样的理性考量，然后选址于此，它是有其他的不得而知的，或者是不那么适宜于对公众叙述的这种原因，因此才选择于此，所以我的随机和李老师的不随机，我觉得其实是一个意思。

李巨川：明白。

王家浩：其实几件作品来说，我觉得曾宏的作品对这个地点本身，这个地点当中会出现了这样一个美术馆，有机会去展示也好，它背后的故事激烈程度应该更大一点，或者更直接一点，是吧？因为，观众看过作品之后，带着某种感受，他出了门可能就能看到高尔夫球场。

曾宏：这个作品还是直接受周围环境的刺激，才会用到这两个符号在里面。

但其实我在选这个视频的时候，我其实当时也想过这个事，因为确实当时那种环境和我在松附近看的高尔夫球场反差确实是太大，这种对我心理上的冲击就是促使我最终在几个方案之间最后选了劳动者在废墟里的视频。

李佳：我再回应一下刚才家浩老师提出的一个问题，这个问题我觉得还挺重要的，关于我们这个过程，其实因为你问到有没有彼此之间的冲突或者说一种张力，可能是没有，但是确实我们不是说一开始就做到同时同步工作。其实最开始的时候我想到的是一个空间对话，所以当时我想到的是邀请李巨川和曾宏两个人，或者占据同一个空间或者在空间两头进行对话。所以一开始也是在一个双人的，这么一个有点像打乒乓球那样的一种感觉，让他们俩去相互对话和博弈。但是后来在李巨川老师来北京考察的时候，几个好朋友一起吃饭聊天，我忽然就觉得，其实还差了一层东西，如果仅仅是这样的一个对话，这样的一个结构，它其实只是缺乏自我反身性的结构，他缺少一个就是自己去批判自我的这样的一个过程，今天我觉得也是很多策展的问题，就是它有一种呈现，但它内部并不含有一个动态的结构，去指向对它自己本身的一种理解和一种批判，以及这种过程怎么样能够促使它变成一个不停的就是去改变和去转向的动力。当时就觉得说而且他们两个都是男性，这个性别对话的缺失也是成问题的。

今天在展览中我们也会特别着重考虑：怎样运用空间策略来修正我们社会一些在性别上不平等的固有结构，所以我就觉得引入一个女性建筑师的视角，然后对他们两个进行一番狠狠的批判，可能很不错。当时就想请张思锐老师对他们俩进行一番有批判的对话。如果两个人形成了一个对话，那是一个稳定的结构，但是加入第三个人，一个性别、年龄和实践上都不太一样的这样的一个个体，她可能会完全地扰乱这里面一个权力关系。但最后在思锐加入之后，其实我们有很多彼此之间的交流和探讨，最后我发现其实这个东西仅仅是一个设想，策展人的一个幻想，就是这个事儿应该怎么样来，包括三个人应该是一个什么样的关系，他 / 她们应该怎样去互相结论，互相形成张力，这个只是我自己的一个理想，等于把我自己还是把我的意志强加给他们三个完全不一样的个体身上了，如果是我们的核心是强调共同工作，而且我们都把空间也视为一种共同工作的基本条件的话，我觉得他们三个人应该在自主协商、相互彼此认可的一个过程中，然后来商量和商讨做成一个什么样层次的展览。所以最后其实经过讨论，我们还是决定不要以这样叠加的结果，还是每个人各自用一个空间，然后来分别去展现三种不同的面貌，但是做的过程当中，我觉得大家也都会彼此因为都很了解，彼此之间我就可以做到有非常好的协调，对，但其实一开始他也是经历了这样一个过程。

观众提问

李佳：其实我在开幕导览的时候也是邀请大家坐到展厅里的床上，但是不知道这个床是有点脏还是什么原因，我发现大家还都挺拘谨的，就没有人愿意尝试坐。我觉得这是很有趣的一个现象，我也想后面来和观众交流下。现在我们可以先听听观众的提问。

观众提问 1：曾宏的作品《金色阶梯》是否是以通向该作品的美术馆的金色阶梯命名？这样命名的原因是什么？有什么含义？

曾宏：这个命名其实比较随机，因为我的作品当然最后命名之所以叫《金色阶梯》，因为我们最早我们在选择这几个空间的时候，就是把金色的电梯厅作为一个中心点，然后中心点来连接其他的几个厅。

因为本身一开始的想法也就是这个展览其实是基于一个建筑的方式，后来我知道李巨川的方案了之后，就想从他那个地方走到我这个展厅，它要通过一个金色阶梯，在我的展厅里面，它有一部分和高尔夫球相关的虚假环境，木盒子也是拆掉的一个个阶梯的形状。

观众提问 2：作品提到美术馆是现代性的产物。您能否展望一下现代的美术馆空间在未来可能会成为一个怎样的存在？（实际的美术馆空间和被定义为美术馆的空间会怎样被利用？会是一种什么样的形态 / 状态？）

张思锐：我的心态很开放，我觉得反正怎么说有点奇怪，因为像我的工作就像一个观察者，可以它变成怎么样，我觉得都可以成为被观察的对象。但是如果我站在就从斜杠青年的角度，如果从观察者的角度来讲的话，我觉得怎么样都挺好的，都可以成为被我观察的对象。

但是如果从艺术行业的从业者的角度来讲，我还是希望美术馆的空间可以成为一个可以进行真正的知识生产的地方，是对于我作为一个艺术工作者来说是非常重要，大概就是这样。

观众提问 3：为什么李巨川老师选择在空间中再现工人休息生活的场景而不是劳作的场景？

李巨川：我刚才说了就是因为我觉得那个地方适合做工人宿舍，形状、大小。

观众提问 4：对于白盒子美术馆，对于在居住空间做的展览艺术的空间使用有什么看法？

张思锐：都挺好的，我们其实都在刚刚进入艺术行业的时候，多多少少都在居住空间里做过展览是吧？观众后来确实成了作品的一部分，因为后来观众的使用意图和或者是他们阅读展览的方式和我们最开始设想的不一样，但是这种冲突可能其实本来也是让这种空间介入变得有趣的地方。

我们有一个小群，李巨川后来在里面给我们发了很多，我们也在小红书上检索，有很多人去打卡，他们就会发一些从我们的角度来看比较偏向误读的内容，或者一些很意外的反应，但是我觉得他们能和这些作品产生一定的关系，本身也是一个就值得被观察的事情。另外对于居住空间做的展览居住空间，我感觉好像其实和我们想讨论的问题不一样，是因为因为在我们现在做创作的空间，它就像我最开始说的松美术馆，它是一个特别某种程度上很极端，因为它太白了，太美了，太精致了，所以它就成为一种很典型的某一种符号之类。

但是在居住空间里做展览，它是一个挺流动的，挺流浪的，挺暂时性的，几乎没有居住空间被当成展览现场，能做个 10 年 20 年，基本上一两年就结束了，大部分都是这样，因为对你的邻居来说，这也是一个巨大的负担，你要不就办不好，没人来看，你要是办太好了，你的邻居就崩溃了。

所以它好像和我们在说的这种空间的性质稍微有一点差别，但是确实也是一个特别值得被观察的对象，但是会是完全不一样的观察，它的尺度都差别巨大。

曾宏：对于这个问题我其实有一个看法，我们进入到一个空间，比如说我们对美术馆的定义，它只有一个文化属性。如果回到它的建筑属性物理属性，我们是不是一定需要去展示作品，当然我觉得展示很重要，展示是一个特别政治的行为，但是我们到底要去展什么东西，就是说我对作品这个概念其实是有一定的疑问的：什么可以被定义为作品，或者说作品的意义到底是被什么所定义的。

它是在进入建筑空间之前就被定义好了，还是在进入这个空间之后，和周围的环境发生关系，然后再被定义，这个问题对于我来说是比较有有意思的一件事情。

王家浩：刚才谈到了与观众的关系的时候，实际上我也在曾宏的展示中提到了，这同时是这个时代的问题，是个有意思的大话题可以展开，不过现在时间也不够了。简言之，包括建筑怎么展，艺术怎么展，其实这都是展示的问题。观众能不能带入进来，其实它不仅仅是让感触变成有意思或者是有什么问题，从我的角度来说现在的展示不仅仅是一个政治性的展示价值，其实放到一个特定的空间里，它又构成了对问题集中化的处理状态。现在有很多的渠道，有很多的媒介可以得到，包括我这个还没到过美术馆现场的人，我也能知道这几件作品。但是作为一个美术馆的空间，物理空间，它最终存在的价值还是一种约束价值。可能跟我们之前所谓把美术馆当做一个膜拜的地方，崇高化的社会关系已经发生了很大的变化。所以这个板块中是不是作品其实确实不重要，它的约束不仅仅是说让观众不得不去面对这些，而是不得不去面对这个时间点上，在这个空间点上发生了这些问题，只有这样才有可能让不同媒介流通的信息，让它成为一个时空点上的出发点。所谓的成为出发点，它并不意味着必须让观众的参与进来，才会让这个板块比较起别的展出板块来更有点意义，因为这个意义并不是在这里产生的。

如果一定要去区分建筑师和艺术家对同一个问题的不同，其实我觉得就是建筑师在关注一个问题上的持续度，或者是对这个基地本身针对性的考察工具，相对来说是比较集中的，就像我们看到的张思锐一系列的图纸，它有一整套的层次，也需要一整套的程序，把这一问题潜在的方方面面全部给它挖掘出来，这和通常艺术家的表达方式是会不太一样的，包括我问曾宏实际上对自己作品背后所涉及到的那些问题，有多大的深入，还有通过创作展示或者转换出来的方法，这里边肯定是有一种表达方式区别。

在不同的艺术家那里，在策展人的这种幻想的关系当中，它是不是仅仅是对抗的，还是说可以有一种相互之间推动同一议题的能力，这可能就是策展方法中的一种类民主状态。李佳这个板块，不是一个采集式的作品呈现，实际上是由这样一种共同的商议去呈现不同创作方法的时刻，这种相互之间的关系还有一种共同参与的可能性，如果我们可以把观众这个维度先去掉的话，那么我觉得对以后做这样一类不同人员参与进来的策展，可能会带来一些启示。

【完】

排版：郑彭艺

编辑：金龙

责编：苏磊

审校：琴嘎

资料提供：李佳、松美术馆

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