“雕塑力”作为“云雕塑”的栏目之一，在真实的社会现场中展示雕塑的“现实力”，推动中国当代雕塑的发展。

编者按：

2023年8月27日于松美术馆为期三个月的“云雕塑——首届学术邀请展”正式落下帷幕。作为展览整体内容的延伸及其重要组成部分，每组策展人在开展期间都对应各自的单元主题至少组织了一场学术对谈，一共举办了十多次由策展人、参展艺术家、展览艺术总监，以及专门邀请的理论家、策展人进行的对话活动。在展览结束的翌日，松美术馆特邀了跨三代的艺术家、策展人以及艺术理论工作者进行了本次对谈，作为展览谢幕的同时也试图留下一个始于雕塑的新话题：“怎么都（不）行”的主题。这里推出的是闭幕对谈。由于文字量较大，故按照对谈的基本内容分为六个段落。以下内容经与谈人校对并授权，在此分三次发表与读者分享。
 

对谈海报，图片由松美术馆提供

左起：琴嘎、冯博一、隋建国、贺婧、谭英杰、李佳，图片由松美术馆提供

第一部分：缘起

李佳：各位老师朋友大家好，很高兴今天大家能够来关注松美术馆“云雕塑首届学术邀请展”的闭幕对谈，也是云雕塑展览的最后一期活动。可能一直关注我们这个展览进程的朋友们会注意到，在整个三个月的展览期间，我们已经举行了大大小小各种各样的对谈和活动，大概已经有将近10场。今天这一次是在展览的最后一天，我们很高兴邀请到云雕塑的总监和这次展览的发起人隋建国老师，参展艺术家琴嘎老师和谭英杰老师，还有我们的策展人和评论家冯博一老师，以及学者贺婧老师一起加入我们今天的讨论。最后介绍下我自己， 我是这次云雕塑展览的策展人之一，李佳。今天我的另外一个身份就是作为圆桌的主持人，来配合大家更深入生动地把这个话题继续下去。之前云雕塑展览期间举办的各种对谈或讨论活动 ，无论从我们策展人也好，参展艺术家也好，还是雕塑界的前辈，都从各种不同的角度对中国当代雕塑一些重要时刻、它的发展历程，今天的雕塑实践和它的各种扩展场域，给出很多非常精彩的评论。但今天有一点特殊的是，我们这是第一次能够从“云雕塑”的总监，到展览的策展人，到参展艺术家，还有一直关注我们的评论家策展人朋友，全都聚在一起，以云雕塑为一个切口，来谈谈今天的当代艺术是“怎么都行”还是“怎么都不行”。一个有点尖锐但很真实很迫切的议题。

隋老师会作为云雕塑的总监来再给我们重温一下云雕塑是什么，发起这次展览的缘起，和他对于这个展览的想法和期望；接下来就是我们的艺术家琴嘎老师和谭英杰，从他们的角度来谈一谈两代人对于雕塑实践的视野 ；然后有请冯博一老师和贺婧老师，分别从艺术哲学研究者，和资深的策展人前辈的不同视角提出他们的问题。当然，我虽然给了一个大概的框架，但我们也是一个比较灵活的开放的对话形式。如果各位老师有什么问题，或者说想要直接发问，都请随意。那么我们就先请隋老师来谈一谈，为什么叫“云雕塑“、“云雕塑”是什么，以及“云雕塑”在做什么？

隋建国：正式谈之前我先客气两句。今天是特别高兴请李佳来主持，她其实是云雕塑展六个板块其中的一个策展人。尤其有意思的是请到了冯博一，他真是很资深的独立策展人。然后贺婧是复旦大学哲学院艺术哲学所刚刚拿到博士学位。于是我觉得这次对谈特有意思的事儿就来了，有两三种外部声音进来了。

刚才李佳说了，这次云雕塑展每个策展板块都有一次策展人对谈或者是讲座类似这样的活动。然后再加上像苏伟他那个展览分为四幕，它就是4次这样的谈话，总起来是有不下10次了。

当然每次对谈里面也都有艺术家介入。这次我觉得艺术家也有了，然后我们自己策展人也有，外部的声音也进来了。其实就是在大概半个月前，我觉得应该算是松美术馆策划的一次对谈，关于1994以及之后的艺术。我当时参与是比较被动的。崔灿灿和李克非提议说干脆就在松美术馆，在云雕塑展览期间把“雕塑1994”回顾一下。我觉得也挺好，因为在开幕前我写的关于总监当时要说的话里边，我就说这个云雕塑展是遥遥呼应于1994年那个展览。那次已经有外部声音进来，但可惜就是对这个云雕塑展览谈的太少了，所以我觉得最后这次机会就很难得。

云雕塑的整个缘起和背景我也说了多少遍了，前面文字也都有，其实它就是因为我的基金会做了一个公众号叫“云雕塑”，大概2020年筹备 ，2021年元旦开张，但是把之前的基金会累积的一些资料都放了进来。到现在都两年、快三年了，里边积累了大量的文献，包括鲜活的对艺术家现场的采访。随着咱们国家内循环的加强，我就老担心它哪天会被下架。因此我就一直惦着要把它变成一本印到纸上的一个文献档案。就在寻求出版支持的过程当中，跟松美术馆对接上了。我就说要不然干脆做个展览同时出版图录，岂不一举两得？因为现在这个局面其实年轻艺术家展览机会也缺少，而且我觉得也确实需要有一个汇总的看法。于是就有了“云雕塑展”。当然就会借机明确提出“云雕塑公众号”的宗旨：基于肉身经验和雕塑的视野，然后来做这个展览。

当时寻找策展人的时候，希望大家到网去看一下“云雕塑”里那些资料，如果你觉着挺有意思，你能从里边选自己喜欢的艺术家，策划成你的一个展览，这个事儿就好办了，就成了是吧？最后是真是成了，6个展览的同时也形成一个大的活动。所以看云雕塑展不光是这33个艺术家和6个策展人，其实在云雕塑的公众号里边绝对超过100将近200位艺术家，策展人也很多，牵涉到了甚至艺术机构的人。云雕塑公众号那里边那些资料是现在展览的一个总的背景，通过这个展览是为了让你看到背后那个东西。我觉得这其实是中国这10多年来形成的一个类似于中坚力量的群体。大家都在活跃这一段时间里，虽然这个社会在急剧的变化，但是其实大家都没有放弃。我就觉得这个事儿就值得把它拿出来说一下，所以就有了这个展览。我想我说的大概就这些。

李佳：谢谢隋老师。我就简短的作为策展人来稍微聊两句。今天也是一个很难得的场合，能够第一次和我们的发起人隋老师，还有其它单元的参展艺术家，以及各位前辈和研究者一起来聊这个事儿。我自己非常个人的一个体会，是这次在“云雕塑”我的“空间三种”单元，是我做过一个比较特殊的展览，之前一般这种邀约性的展览都会有一个命题，我一般会根据这个命题去来想怎么样去挑选、平衡、取舍，但在隋老师这儿，几乎是一个完全自由的一个状况，当然之前冯老师在深圳做的OCAT双年展也是有10个年轻的策展人以完全自由的方式去呈现。这样的机会对我们策展人来说其实非常难得。

那么我自己以空间和介入空间的方式作为展览主题，好像并没有特别贴近我们印象中的雕塑概念。但其实，我对“云雕塑”的理解，就是它提供了一个开放的去理解和进行雕塑实践的平台。这也是雕塑本身的性质决定，它和绘画不同，绘画本身还是要有一个平面，或者说一个框,这一点也是一些绘画哲学或者本体论的基础。在座的贺婧老师肯定很了解这一点，就是这个框它决定了绘画本身是要在这个框里面，对照框外的现实世界，去生发意义。

但因为雕塑它实际上就是一个物，它和我们的现实世界、物质世界是连续的，它并没有那个框。所以我们当代的雕塑实践，特别是在社会雕塑的概念出现以后，会变得更加开放、更加的直接，让我们投入到一个社会性的过程，或者一个行动之中去。再加上其实隋老师说的云雕塑，会让我有一种很强的，对于去中心的联想。大家也能观察到，我们6位策展人，每一个人给出的单元，其实都是非常不相同的，是一个完全去中心，开放的模式。

这些也是我作为策展人的很切身的感受，它也把我引向关于雕塑的开放性和它可能具有的社会的、感知的潜能。下面我就把话筒递给两位艺术家，首先请琴嘎老师来谈谈从艺术家出发，对于当代雕塑的感知、认识和实践经历。

第二部分：雕塑及其无尽的可能性

琴嘎：“云雕塑”首先是一个公众号平台，一些工作我也有参与，我觉得它是一个从雕塑出发，指向很多未知的可能性或者说是不确定性。到底雕塑的边界在哪，它没有限定一个明确的范围，特别是在过程中任何的新东西都可以加入进来，把它以延展。对我个人来说比较感兴趣近10年来雕塑的社会化的行动，或者说是对于社会性塑造的一个抵抗。我最早学习雕塑就是把对这个世界的某种感受，把它物化成为一个具象的物体，或者说借用材料来表达自己，这个是很主观的。有的时候回看，我觉得好像处在一种自我想象的幻觉当中。

随着社会发展的巨变，我觉得这种社会性的塑造是每个人都无处躲闪的，你都身在其中，不管你是想旁观也好，还是想身在其中。这个力量对我来说是非常强烈的，从这种无措到你要在生活里你能够从哪儿出发才能去跟它产生对话。我也是经历了借助对物或者是材料的塑造去表达，后来发现这些物或者材料早已被一种无形的力量塑造过了。那么在生活空间里被塑造过的物，我非常有兴趣把它转移到不同的空间，这个新的空间对它又产生了一次再塑造的过程。

那么不同的空间，我觉得它带有所有的这种社会的、自然的因素，所谓的人类社会也在自然之中。这种对自然的改造的雄心绵延人类历史很多年，但是我觉得近些年，人类其实已经开始反思，人的这种力量对于世界还是力不从心的和充满很多未知的。这次参加展览的“围栏计划”是一个持续很多年的艺术项目，其实最早也没有把它当成一个作品做，就是对这样的一个被自然的和社会化的双重挤压的景象所吸引，后来发现它广泛地进入当地人的生活的方方面面，包括人与人之间的物质关系到心理距离、情感的关系等等.我觉得它产生了很现实又非常意外的魔幻的这么一种很复杂的关系，我开始有意识地把它作为我个人生活和创作中重要的一部分。如果有展览愿意接受这个作品，可以根据展览的空间也好主题也好，它是可以再塑的或者是可变的，不是固定不变的，这种过程中的动态的变化的是我特别喜欢和愿意接受的。

这次“围栏计划”是它根据松美术馆的空间，还有策展人冯兮的意见以及他这个单元的整体诉求，所以它是“合力”形成了目前的现场状态。这是一次难得的交流契机，这个空间和现场来的各种各样不同的人，对它有一些了解的和对它比较陌生的观众都形成了一个偶遇的交流的空间。它所涉及的关乎城市和牧区，虽然切入的角度不同，但它指向每个人都关乎的共有的精神的心理的情感的，这些是我所特别看重的。

隋建国：我记得聂小依在和你的对谈中，就说你是回到内蒙去寻找自己的根，其实是一次相当于重生。我觉得她说的很有意思，你是把自己的生命再次跟这个草原，跟草原今天的现状结合起来。另外，你刚才说到物的时候，其实应该是“现成物”是吧？你说的现成物就是指草原景自然景观，以及隔离栅栏这些东西，作为“现成物”一起进入到你作品的整个塑造的内容里边，是吧？我觉得它们组成的形式是有意思的。

琴嘎：如果要是展开说，我觉得有两层关系。一个对我来说是精神的回归，我是八十年代从内蒙古来到北京中央美院附中学习，它是我之前没见过的大城市，虽然那个时候的北京只有二环的城市范围，在这个城市中的生活方式、人与人之间的交往方式，人与人的交流方式对我来说有很大的差异性。

我是经历了一个适应的过程，我为什么愿意去适应？因为我想要学习艺术中心最高端的思想和高超的技术，虽然那时候学院教育里技术的比重更大一些。当自己经历了从学院教育走出来到前卫艺术、当代艺术的实践，似乎是一个完整的过程之后，我发现内心还有很多异样的东西，这个东西在哪？于是慢慢开始了回溯，每年不定期的回到内蒙古的不同地区走走看看，发现城市化的变化有很多相同的部分，但也有很多保留的东西或者说是坚守的东西，这个时候我就会产生一些疑问，愿意去探究一下是怎么回事。利用探亲访友或者一些工作的机会开始走访调研，有的人觉得这是一种接近社会学或者说人类学的方式，对我来说它是一种人与人之间接近、交往、相处的方式，无所谓什么艺术的形式。

第二是在持续的行走过程中，我对雕塑的认知体会也产生了很大的变化，从无论雕塑或者雕刻对塑造物或者对材料处理的方式，到对于空间关系和社会关系的塑造更有切身体会了。我发现在自然或是社会的因素对物的作用下“塑造”已经完成了，它就在那等着你去感知和遇见它，实际上在过程中是一个非常偶然的、不是你能够提前所设定的相遇。这种遇见使得我对雕塑产生了新的看法，雕塑对于空间的转移与重塑变得更重要，比如自然的空间或是社会性的空间把它再移动到另外的空间，也许是城市生活的空间、美术馆的空间、或是一个城市的角落，这样的空间在之前是没有相遇过的，那么此时此刻在此相遇与再塑造，产生很多意外的不确定的变化。我觉得这是雕塑给我的营养或是一个出发点，在生活中总要面对一些事物想要表达需要有一个出发地，到底从哪出发？

我特别喜欢雕塑的制作过程包含种种身体的接触与感知对我的启发。比如我在不同季节的草原上身体可以感受到自然的力量和社会人文的力量是同时发生的，人与自然和社会的力量把你裹挟在一起，是很难把它拆开来说的。比如冬季的风对你身体的塑造和意识的改变，也会改变你对目光所及的事物的认知和感受的，它是一种非视觉的非图像化的东西，所有事物复杂的关系是纠缠在一起，让你很难用以往的经验去简单识别、切割或是归类。

在不断地行走、往返的过程中，我意识到自己就是一个会呼吸的移动的雕塑，我接受所有一切不确定的事物对我的影响，对我的塑造，包括身体、思维、感觉、情感、交流交往的方式。换句话说，雕塑对我来说就是肉身的自我塑造，直到生命的结束与轮回。

冯博一：刚才琴嘎和隋老师说到这点，其实是他们的一种创作经验和感受。我前一段在银川当代美术馆做了一个关于西北艺术家“迁徙与栖居”的展览，也发现他们开始从出走，随着年龄和阅历的增加，最后又回归到原乡的过程。比如庄辉，他是甘肃玉门人，小时候随着父母到了洛阳，长大成人后开始“北漂”北京生活。但他这些年的创作却经常回到祁连山，回到西北。也正是在这一变迁过程中，对故乡的想像方式和文化记忆，逐渐的、也是越来越清晰地被放置于个人“怀旧”的视域里。并在现实空间大幅度地转换的同时，被纳入到个体切身的生命经历和记忆当中。说起琴嘎的创作履迹，他是在北京上学并留在北京工作，现在中央民族大学美术学院任教。从“五毒”之一的艺术家到现在致力于“文化游牧”的创作和策划，其实是琴嘎试图为城市寻找记忆的书写行为，一种“怀旧”的想像行为，同时也是一种重构传统记忆和自我记忆的方式。一方面这是对传统文化的追问，同时也是现代对传统的改写，这种改写行为是将那些在二十世纪现代化过程中被“遗忘”的传统区域，展现于现代人的视野之中，并对之进行一种现代的蚕食和重构。而对于“原乡”的怀旧，事实上也是现代视野内的对于文化传统和文化记忆的重新追认。

这个现象使我想到有一种“趋新趋旧”的现象。所谓的“趋新趋旧”是指从中国近代以来，一些革命者和文人学者早年曾致力于系统介绍西方学术思想和科学观念方面，积极介入现实，以改造社会为己任，筚路蓝褛之功终不可殁。但至晚年，这些斗士对西方的科学、政制失望之极，复转向中国的传统文化。当时，经历了这种转变的人物恐怕不在少数。由此再看看当年“星星美展”、“85′美术思潮”一些前卫艺术家现在画的画儿，曾经激进的策展人、批评家现在的立场和态度、状态，他们也没能超越从近代以来这些所谓革命者“趋新趋旧”的历史归宿。就他们而言，其创作不过是个人创作生涯中的转变，但以时代变迁来看，其中却含有特殊的意义。而仅就艺术界的这种“趋新趋旧”现象也并不仅限于一人一事。它是社会变迁带来的各种矛盾在艺术圈的反映，也是作为个人的性情、阅历，以及时间、年龄所使然。简言之，这是一种值得思考的特殊文化现象。

隋建国：我觉得，可能中国这几年经济快速发展，也就是说它的文化积累也是快速积累。所以它到了一个顶峰之后，人们会有一种从中心消散和向源头的回归。从中心消散回去找根源这是一个过程，然后等待着再次启动，向新的高度进发。当然这样说是个理想的想象。虽然咱们现在面对的意识形态局面就像标题所说的，是什么都行同时又什么都不行，有点颓。但是我觉得一定会有再次的起动。这样才是有意思的。

贺婧：我接着刚才琴嘎老师和冯老师说的，因为我前段时间也在想这个问题，虽然我的年龄和阅历和您二位差了很多。我发现其实不光是艺术家，很多研究西方哲学的哲学家或者学者也是一样的，比如说到了50岁之后，他们开始回归一些特定的中国的问题，他们要找自己的问题。所以这可能是我自己的一点点浅薄的感受和疑问，会不会是到了一定年龄，对一个学者或艺术家来说，你生命经验的厚度，比外在的那些知识也好、观念也好，所有这些外在的东西都更真实，人可能会越来越忠实于——哪怕自己不一定是有意识的，一种贴近个体生命的体验，所以这个东西它对于无论是一个艺术家还是一个学者也好，总之是这样一种创作型的人格来说，他可能会需要去寻找这样一个支点。

所以刚才琴嘎老师说到，雕塑的更宽广定义可以是外在世界对您生命的一个塑造，那是不是说到了一定的创作阶段，您可能需要找到一个恰似的点，跟外在世界发生一个我自己越来越忠实于我自己的关系，不管它是回归原乡，还是回归传统，或者说好像是有一个东西在带着您往那个点去走，都有可能。

隋建国：我插一句。其实不光是说人到了一定年龄才会回去寻根。如果要把整个中国当做一个人看的话，这个人他发展到一定程度，他就会去寻找自己当年的根是扎在什么地方，因为他不能满足于现在生命是半截的，是吧？

现代中国它是一个外来现代文明激发下起来的一个社会，但它也需要去寻找自己的过去。所以我觉得不光是个人到一定年龄会萌生寻根的事，整个社会也处在这样一个状态。前一段在成都我就遇到一个同济大学的年轻哲学家，1984年出生的余明峰，他是吧？他就说他自己现在研究的兴趣对应，在西方有有尼采和海德格尔；在东方他认为就是庄子。而且他已经认为庄子研究这个事不是他一个人的事业，1984年的他现在才多少岁？不到40岁是吧？他说他现在已经在找他的学生当中的优秀分子，可以把他对庄子的研究继续下去。从他身上可以看出对于文化之根的焦虑。所以我觉得这是总起来作为这个民族当下的一个状态。

李佳：我自己其实也没有到到这个转折年龄，但是现在会有类似的一种感觉，之前我其实也不太了解中国传统的这些东西，当然我们这一代人的教育就是这样。但到现在，我会慢慢的发现之前没意识到的，或者感觉离自己很远的东西仍然在影响着自己。比如，刚才我们提到，五四运动，已经一百多年了，但今天的中国人其实还是活在文化割裂的余波之中，没有完全走出来。我们的文化一方面是连续的，一方面又都是断裂和失落。我们还是在面对同样一种焦虑，这个地方的问题好像从来没有得到解决。像刚才大家提到五四的时候那些人，比如陈独秀他们，再看他们的命运，有时候确实会有一种仿佛他们经历的一切又再次重演过的感觉。这个可能真的有点像是那种轮回或者宿命， 你没有办法去解释说为什么这个东西会在你身上产生影响，但确实我们的现代历史进程是一个未完成的问题，它会以各种各样的方式，用一种非线性的时间路线和感知投射在我们身上。今天我们已经习惯了像读教科书那样理解历史，翻开一页，就这样把历史翻过去了，一个旧社会结束了。但实际上我相信历史它的进程可能是一种在单线程之外的，在线性推进之外的方式。

回到我们讨论的雕塑，刚才琴嘎老师也谈到，他经历的一个观念转变，从一开始感觉自己用雕塑是造一个物，到后来感觉雕塑是在造一个关系。其实这可能也反映了我们普遍的一个意识上的转变，。今天我们谈到雕塑，已经和“雕塑1994”那个时候的概念非常不一样了。虽然我们都面临着一样的问题，比如什么是固有的，什么是开放的，以及对未来的想象和展望。但今天我们在探讨雕塑的时候，大家的一个共识是雕塑成了一个出发点，一个我们切入世界或者说认知自身的一个窗口。比如在央美，我发现一个有意思的现象，就是雕塑系毕业的学生其实是非常活跃的一批人，他们不一定从事雕塑，但他们实践都非常有趣，比如说像厉槟源，他从雕塑系毕业但是没有从事雕塑，但他使用自己的肉身去塑造了一种社会关系，或者说重新去定义了人和空间、和他人的关系。所以雕塑不再是一个有边界的概念，它更像是一个动词或者是一个触发点。所以我也想请新一代从央美雕塑系毕业的艺术家谭英杰来谈谈。更年轻的一代艺术家是如何看到自己的所学，以及自己所从事的实践的。

谭英杰：我想延续刚才你们讲那个话题，就是说像琴嘎老师和隋老师你们这两代是经历过一个一次激进之后的回归，但是我觉得我现在还是属于要往前走的这样一个状态。我这次的其实隋老师给我的话题和我想聊的其实是雕塑基于身体的国际视野，我个人的理解，也可以是我的歪理邪说，简短的讲几个例子。

然后我其实就是准备了几个艺术家的部分作品，我想聊的是在当代语境中间被引用的“雕塑”。简单的举几个艺术家的作品，选了几位艺术家像皮埃尔·于热，他做的很多关于后人类的作品里面，其实像这个玻璃水缸里面，有引用布朗库西的雕塑以及古希腊的雕塑，他去塑造一个未来没有人存在的世界之后，宁静的世界里面这些文明存在的一个痕迹。我觉得是有雕塑在凝固沉淀的意味的，我觉得这是一个雕塑的扩散或者是蔓延的，然后我想讲雕塑在蔓延过程中，我觉得有哪些意向或者是它的切面，这是他前几年做个展中的作品，这个展览名字叫《飞》，是一个影像作品，是人在识别一个物体的过程中你的在大脑飞速运转的时候，影像中模糊图像的不停闪变，锁定识别物的那个过程是一瞬间脑中意识到凝固，我觉得这个东西是有雕塑意味，或者是在雕塑的范畴之内。然后另外我刚才想讲的，有一个雕塑奖项叫做“纳什尔雕塑奖”（ Nasher Prize），它其实是从2015年之后就开始设立，每一年会颁给一个对雕塑有巨大贡献的人。皮埃尔于热是2017年的一个获奖者。

然后这个是我觉得非常厉害的作品，就是多丽丝·萨尔塞多的《重写本》，是用雕塑装置去召唤出人对这个社会的一个记忆。他这个作品非常棒，也是近几年的作品，是哥伦比亚在海难中遇难的人的名字，在地面上，它由针孔般的一个小孔，这个水珠可以从下面浮出来，然后这个水再消失掉，其实就是利用了一种可以消散性的一个物质，唤起了一个个人的名字，我觉得这个作品在我看来与徐冰的《何处惹尘埃》有某种相似之处，我觉得多丽斯的要更有轻声呼唤的这感觉，我觉得这是雕塑跟社会记忆有关联，且具有呼唤性的部分。

然后是Anicka Yi，这是他关于生物艺术的展览，这是他2015年在这一个展览《You Can Call Me F》，也就是这个展览是它是用的全是气味，人的身体的味道和唾液发酵之后产生的一个味道，它每一个盒子里面，比如说是女性的唾液，然后和这些厨房的用具之间气味交杂出来气味的关联，它里面有一些关于气味背后的意义，是一个语境化切分的东西在里面，有关于女性和男权的关联在里面。比如说它里面有一个盒子是高古轩画廊的气味所凝结出来的，然后其他两个盒子是女性的味道，他用气味去塑造人的记忆并关联当下多社会意识形态。他前两年在泰特涡轮大厅，他做的一整个大的装置，空中飞着机械水母，他在采访中就说我是在塑造空气，对空气的雕塑。

这个是叫Cooking section的组合，是一个关于食物材料的文化延伸，他通过不同食物的原材料，在不同的饮食文化之中不同的食物材料，在国家间或者地缘关系里面会被重视或被忽视，这个艺术组合就这些所产生的一些冲突性的意义进行呈现。

这个作品是在苏格兰的一个海滩上，这里的潮汐运动引起海洋生物与这些铁架子铁笼子发生附着关系，他们定期会举行活动，铁网上附着海产，他们就这些食材进行烹饪。我觉得这个跟罗伯特·史密斯的螺旋防波堤作品的概念有连接。罗伯特史密斯的螺旋防波堤在很长一段时间内有不同的生物附着在上面，形成一个新的生物链，我觉得这两者之间有时空的对接，但是他们重新强调气候政治的关联在里面，在我看来也是雕塑的范畴，他们在形式上是有关联的。

法政建筑，也是现在很火的艺术家小组，雕塑是一个整体的存在，有一个切面是关于真相。他们通过影像分析去还原一个真相的360度，他们的作品中通过大量的采样和信息收集重新叙述，然后重新去分析这些真相的关系。雕塑的内里是关于真相的引证，或者说是去触摸真相，我觉得这是雕塑一个核心部分。

一个事件的发生或者突发，会产生不同的角度有很多，你说的他说的我说的。每一个人的叙说与整体事件的关系中间，他都会只是真相的一点点，所以法政建筑他们通过采集录音，用更严谨的方法引证图像，试图还原一个360度的全景的事件。我觉得这个是雕塑，虽然说他们用的是影像的表达方式。再往下放这个菲利普·帕雷诺的一个作品，这叫《 Ann Lee》，这是他和皮埃尔·于热他们在90年代买的一个动漫人物角色，然后他们找不同的艺术家去给这个角色内容，赋予这个角色不同的意义，也可以说是给一个躯壳以灵魂，这个东西我觉得是雕塑非常厉害的地方。

这是我觉得雕塑的视野中我看到的东西。其实还有很多厉害的艺术家，他们在当代语境里面的不同的话题里面的创作，比如说关于生命政治、技术考古、气候政治、后人类，他们都有雕塑思维在里面。接下来我想重新回到我学雕塑，我看到雕塑的什么，这是孙家钵先生给我们上雕塑课的时候，其实雕塑就是用两个手指头，你感受你感受对象的过程，你感觉你摸到了的模特，你摸到了真实的这样一个触觉连接，我觉得这是一个雕塑的东西，它其实里面包含很多，包含了与刚才我说的所有前面那几个艺术家的不同部分。我觉得这个是雕塑缘起的一个触摸的瞬间，它的所有的切片记忆的连接，时空的连接，关于真相的连接，关于注入灵魂的一个连接，我觉得这都是雕塑缘起的一个瞬间，一个刹那。

我再往下放，就是说这是孙家钵先生的雕塑。我觉得我们当时做雕塑的时候理解到的一个东西，就是说它的精神化的东西在哪里？你做的雕塑不是一个真实的一模一样的人，但是你抓到他的精神或抓到他的气息，我觉得这个是我在学雕塑的时候，或是雕塑传统中间的这个东西意义都是整体存在的，它是没有被切分过的。只不过现在的雕塑或者是在当代的语境下面，不同当代语境话题下面的一个切分，让艺术的让雕塑在折射在变化，在变成一个部分的区块。

最后一个我放的图片是加布里埃尔·奥罗斯克《他我手及我心》，我觉得就是说它诠释了一个雕塑的整体，它是身体的，它是一个正负空间的集合，我所谓的雕塑正负空间是一个作用力的起点到作用的终点的过程，所谓的正负空间。他是有时间，他有记忆，他有身体的一个内心的连接，我觉得这是雕塑的缘起，我觉得这是“云雕塑”对，我说完了，这是我觉得就是说从我的视角看到的雕塑，在当下语境发生的折射。这个东西它的起点其实一直都在，我觉得雕塑在远古时期它就是一个凝结物，就像一个琥珀一样，琥珀形成的过程中间有生命有时间的沉淀。我觉得远古雕塑只不过后来才开始像古希腊雕塑，开始变成一个人站在一个底座之上。到后来底座被去掉之后，雕塑开始具有社会意义，它的底座变大。然后消散掉进入到我们的生活中。

隋建国：我回应你的两个点，我先给你讲一个故事。我们T3国际艺术区当时建房子的时候，一个山东施工队为了避免出事故，他就在我们艺术区的西北角建了一个很小的土地庙，大概就这么一米大一个屋子，里边放了一个土地公公土地奶奶。但是这个事儿没人知道，只有施工队长知道。然后施工完了确实一件工伤和人命事也没出。关键是等我们都进来入住了，然后需要通水通电通煤气的时候，这个地方需要做一个变压器。但打开院子门一看：这是个什么东西？电业局的施工队全来了。没人知道怎么回事，小门用铁丝缠着，打开一看，里边一个土地公公和一个土地奶奶，所有人都不说话了。这可怎么办？

你想，建变压器就得把它打掉，但没人打。大家都有所忌讳，没有人敢动手。我们整个园区有微信群，群里就传开了，说咱们园区西北角竟然有一个小庙，庙里边还有神。现在如果你去不动它，保留它，那变压器做不起来，大家就没法生存，是吧？可是要把它庙拆了？谁来动手？反正人家做土建的和做工程的都没人动。我听说之后过来一看，可不就在我那工作室北门对面！进来有一年时间了，我都不知道对面有这么个庙。

最后我说这样：这个庙还是得拆，你不拆变压器做不了。但谁来拆？所以我动员电力施工队队长，我说你是大学毕业吧？是，他说我是东北哪个大学毕业的。我说你是学过物理、人生、社会这套嘛，这庙其实就是一个迷信是吧？他回答说我不能动，他说他怕万一有报应。

这时整个园区的群里就炸锅了，庙谁也不敢拆。但变压器做不了不说，以后这庙里的神仙真的兴风作浪园区怎么办？

这时候我想了个办法。我说这样，这个庙不重要，神是重要的是吧？土地公公和土地奶奶我把他们收回到我的工作室去。为什么我敢收？我说雕塑家就是造神像的，所有的神像都是雕塑家造的，对不对？哪个庙里的神像不是雕塑家造的？现在就是让土地公公和土地奶奶回家，回我的雕塑工作室。虽然他们不是从我工作室出来的，但也一定是从另外一个雕塑家工作室出来的。我把神像请回出生地去，剩下这小个房子不就不是一座庙了？一下子全场安静。

然后小屋就拆了。那个事给我一个特别清楚的概念，雕塑家就是赋予所有的物质躯壳以灵魂，这是雕塑家真正厉害的地方是吧？

第二个，人跟泥土的关系。这泥土其实原则上来说，它不是专门为了你塑造一个形象而存在的，对不对？我觉得原始人，我指第一个原始人，遇上下雨，原来坚硬的地面变成泥浆了。他手一抓，软的，怎么办？他只有抓来抓去，因为他也不知道要干什么，也不知道将来可以做成陶器，是吧？因为那还是最原始时代，当然后来总有一天做成了陶瓶了是吧？但就是最早这样无目的的抓来抓去的时候，我觉得这种最纯粹的状态，就比你孙先生这个触摸对象的状态还要好。

冯博一：刚才隋老师说的土地庙故事，我也想起了一个比较八卦的事儿：首届广州三年展闭幕之际，展望的装置作品《诱惑——中山装系列》被他办了一次“葬礼”仪式。我作为策展人代表，参与了这一过程。他将15件在美术馆展出的中山装的躯壳全部埋在了美术馆的后花园。希望通过埋葬，使这些带有时代痕迹的中山装空壳入土为安，彻底回归到它本应去的地底下。展望还计划十年之后再挖出来，变成文物展示，成为所谓的文化遗产。我不知道这个计划是否实施了。只记得几年前，广东美术馆向我打听那些作品到底埋在了美术馆后花园的哪里？因为也许有所忌讳或影响了风水和运气吧。

李佳：听各位聊的实在是太有意思了，我自己也是才意识到在生活当中潜伏的造物和灵魂之间的关系。

刚刚英杰也提到雕塑在最原始的意义上就是人和泥土的接触，让我感觉其实艺术一直给我们保留着这个最初的通道。虽然我们今天的人类在科学、技术等方面已经发展到这样的阶段，但有那些最原始的知觉其实是一直没有离开过我们。这个知觉的世界，感觉的世界，也正好是贺婧接下来的分享要讨论的主题。

下面的时间我们就交给贺婧。

第三部分：肉身即观念

贺婧：这其实是隋老师给我的一个命题作文。因为我自己这几年的研究其实也很简单，说简单也简单，说复杂也复杂，就是想弄明白在二十世纪前后的一个现代主义转变过程中，实际上在艺术家跟哲学家那里存在着一个殊途同归，他们都想去探究艺术跟哲学之间到底是什么关系，以至于为什么哲学家认为要从艺术那里找到哲学之根本问题的答案；而艺术家，比如塞尚，他会说自己是在用绘画“思考”。

“可感的感觉者如何也可能被思想”这个题目不是我创作的，我也创造不了，这是法国哲学家梅洛-庞蒂说的。最近这几年我所有的研究其实都是围绕着这句话，是基于感觉与思想、艺术与哲学之间的关系来展开的，包括他们之间的这种交叉性是如何可能的、这种两者之间的非传统关系是在哪一个时刻发生的等等。这些东西我跟隋老师聊得比较多。

隋建国：我最近到处都在宣传你论述的那个理念，你的论文概述里边这句话“肉身即观念”。我觉得太有意思了。

贺婧：对，我一直在琢磨这个问题。但是在进入之前我就在想怎么跟大家今天聊的发生点关系，比如怎么落到雕塑上，不然这一下子就讲太远了，跑到一个纯理论的场域里面。在这里我其实也想请教隋老师，琴嘎老师还有谭老师，都是上手做的艺术家，而我可能是完全从一个理论的角度来理解——雕塑家怎么“看”？这种“看”和画家的“看”有什么不同？这是我很好奇的一个问题。因为比如说在西方古典艺术的传统范畴里，画家的“看”其实是有一个“中转”过程，他要把真实的世界通过画布——画布是个平面，你再怎么说它有物质性，它对图像的表现方式其实还是个平面。也就是说，通过这个平面然后再转换成一个虚构的世界，通过透视也好，通过笛卡尔说的那种视觉的投射、投影机制也好。但是雕塑家不存在这个问题。比起画家，雕塑家的观看是始终发生在一个真实的空间里面的，像刚才李佳说的，它更开放，它是从一个真实世界到另一个真实世界，在这个过程中，它把画布那个中间层面的东西抽掉了。我前段时候跟隋老师有很多关于贾科梅蒂的交流，我自己也在一步步深入地研究贾科梅蒂的东西，他自己在他的日记里面曾经说过，在他不断地回归“写生”地过程中，就面对一个难题，即要怎么去解决雕塑的正面平面性和它实际上存在着的一个体积——所谓的立体感也好或者体量感也好——之间的矛盾冲突，就是这两个东西之间怎么兼容。这是个矛盾，你怎么把这个东西做出来？他的答案就是将雕塑压扁，去挤压雕塑的空间而不是我们传统所理解的去“塑造”它；或者说，是通过挤压来塑造。这个挤压、压扁，我觉得是贾科梅蒂雕塑一个革命性的一点。因为如此一来，他对于雕塑的理解就变成了雕塑不再是一个“无中生有”的概念——就是将空间看作是类似于绘画的白纸那样的空的空间，然后从中塑造出一个东西、在空间里增加一个东西；而是说，贾科梅蒂对于雕塑的理解其实是倒过来的，他要去挤压出一个东西来，让本来存在的东西显现出来。是从这个角度我很想去探究雕塑家的“看”，因为我自己并没有上手实践过，绘画我还是实践过，但是雕塑我没有，所以我试着从贾科梅蒂这里进入去理解。

隋建国：我认为贾科梅蒂的理念没传到到中国来。刚才你看谭英杰举例我们雕塑系孙家钵先生的泥塑，他还是要塑造一个有个性的人物形象。个性嘛，也可能是模特自身的个性，也可能是我作为艺术家的表达自己的个性，也可能两者兼有。就像中国画说写意，你写谁的意？你写那棵松树自身的意？还是写你感觉到的松树的意？还是两者合在一起？这个是有点混。

但是贾科梅蒂关于空间和在绘画与雕塑夹在中间的视觉空间理解，就没传进中国来。因为贾科梅蒂他想法成形的时候，中国正好在那个10年里边，对不对？等他进来的时候只有天价，别的没有。当然也有萨特的存在主义定义。但是我觉得萨特还是给他说的蛮清楚的，不过就是文章的译本我觉得不够好，现在有必要重新翻译一下。他的空间挤压我觉得是基于西方对视觉空间和形体的理解，就是平面和立体到底是个什么关系，贾科梅蒂他的思考是很深厚的。

贺婧：对，因为他说的这个挤压，我后来在海德格尔写过一本特别小的册子叫作《关于艺术-雕塑-空间的笔记》里看到他所提到的一句话，对于理解贾科梅蒂说的这个挤压很有提示。他说西方文化中所有对空间的理解都是基于身体的，但要意识到这个身体的空间、也就是物理性占有的空间并不是真正的空间，真正的空间是人与其中的“让与”和协调（concession-amenagement），是“在世存在”。这里，海德格尔用的“让与”，我看的是法文译本用了“concession”这个词，其实就是一种让步、妥协、在世界中的规划，它所包含的那种存在于世、那种被周边“空间”所挤压的涵义，我认为和贾科梅蒂所说的他对于雕塑空间的挤压性塑造，其实是一致的。

所以我觉得从这个意义上来说，贾科梅蒂的作品其实非常现象学，它当然也有着存在主义的那一部分，但我一直认为萨特对于他的那种存在主义阐释，包括对欧洲战后人的孤独、人的生存状态的解读，这个不是没有道理，但不是唯一的理解贾科梅蒂作品的通道。而且尤其不能仅仅把这一点单独拎出来去对贾科梅蒂作出一种很文学化的解读，其实他的东西比这种狭义的存在主义要丰富得多。

琴嘎：我上学的时候所能看到关于他的资料非常有限，当时的对他的介绍太文学化了。我想一个艺术家或者是一个雕塑家，他必然对这个世界的感受有一个视觉语言的转换。后来当我看到他的雕塑原作，觉得他跟唐纳德·贾德的雕塑是有一定相似性的，我觉得都是一种绘画性的雕塑，尤其他是把我们所说的物理的空间给压缩了，它是需要一个正面观看或是主要的观看角度。

我恰恰感兴趣是跟他相反的。观看雕塑身体的移动性和视触觉的直接性对我很重要。比如绘画和雕塑都是古老的媒介，绘画是把多维转换成二维的平面图像挂在墙上需要我们去凝视，而雕塑是和我们同处于真实的世界中的物或者空间。我觉得身体的感受真实、直接、有力量。我看雕塑或者一个什么事物的时候，有点不太相信视觉的时候总想摸一下。但是早年展览的艺术品都不让摸的，是吧？就像罗丹的大型雕塑展1994年在中国美术馆展览的时候，有青铜的、大理石的，尤其是大理石的雕塑我总想摸一下，当时所谓的光线其实造成了一种虚假的感觉。我觉得那种身体的感觉，视觉抵达不到，我当时特别想摸一下，但馆方禁止触摸。我印象中有一个大理石女人体雕塑很精彩，你换一个角度感受就不同，我认为那种细微的感觉凭视觉是做不出来的，我相信他在做的时候有些地方是摸着做出来的，而不是看着做出来的。身体的直接接触和感知能让你确认一些知识文本之外的东西。

一般对贾德的雕塑了解都是什么极简主义之类的。我觉得他的雕塑其实是一个绘画的雕塑，虽然他自己声称既不是绘画也不是雕塑。他早期通过绘画平面性的各种尝试总不满意，后来尝试在铝板、亚克力等材料上涂颜料、烤漆什么的简单形状的复数排列，就是雕塑挂在墙上才找到了他想要的视觉形式。但是他的雕塑也是只适合正面去观看，它的平面性是在空间中的。他们对于空间与平面性的压缩或者排列的视觉方式是极具创造性的。

人对这个世界的感知是有限的。雕塑最原始的、基本的东西是我感兴趣的。以前说的雕塑的环视性其实更多的是技术性的理解，但是雕塑的体积、位置或者空间决定观者身体移动、停留的轨迹，在观看的过程中视觉和身体的感觉是在不断变化的，这种体验和感觉其实在生活里也是无处不在的。这种认知和成长的环境和我这些年的反复行走往返有关系，我找到了雕塑和游牧之间动态连接的关系，在这个过程中是深切的体会到了或者说是打通了。

就像冯博一老师说的，早期很多东西是懵懂的，依靠有限的知识和更多的直觉、本能以及强刺激的视觉去表达自己对世界的欲望、态度和理想，但是交流的通道并不畅通，这对我是一个成长和体验的过程。包括早期关于身体的、动物的作品，我的看法和态度和别人不一样，但是当时并没有得到重视和回应，没有找到对话或者沟通的语言方式。今天关于民族性或者什么的谈论过于狭隘了，其实世界有多少不同的地域地区，就有多少人对事物的感知不同。以往不同阶段总要把这种认知统一化或者标准化，形成一种方式去看这个世界。但是全球化、互联网把世界的通道打开了，形成一个多中心化的世界。像刚才李佳说的去中心化我比较认同，比如原来北京是中国唯一的文化中心，它代表着所有的东西都是最好的，有绝对唯一的硬标准。但现在不管是老冯刚才谈到的西北地区或者东部的沿海地区，还是不同的民族地区，今天你都可以在一个地方讨论世界的问题或者人类的问题，可以提供一个新的角度或者场域，探讨的核心的问题是一样的。当然现在也存在很多的误区，认为其他地区的问题和我无关，我想这可能是表达的不准确、同质化带来的误读。有多少个民族有多少种文化，这种差异性的视角可能给人类共同的问题带来新的思考路径或是创造的可能性，抵达这个可能性我们必须要超越局限性，面对人类共同的内心。今天无论南北东西都在不断地交流沟通，打破思想壁垒和边界。

再回到雕塑。雕塑是最直接的生命感知方式，可以无关什么知识、教育程度、身份等，只要你活着，每个人都有直接的肉身的感知，不管是城市居民、农民也好，牧民也好，只是站在不同位置上去感知、表达、言说不同而已，这就是雕塑的生命感，也是生命力的雕塑。

李佳：我再补充一下，今天没到场的一位策展人苏伟也在线上提了两个问题，其中一个问题恰恰就和刚才琴嘎老师谈的这些有很紧密的关系。我这里再复述一下苏伟的问题：第一个是，对于您和云雕塑而言，全球是不是还是一个重要的维度，或者反过来说跟全球一体两面的意义上，在我们的本地，您怎么去界定本地的含义是什么？还有我们该去如何设想这个云雕塑它能不能在本地生根，它的基础是什么？

这是他的第一个问题。正好刚才琴嘎老师也谈到了，关于游牧计划是如何去给一个所谓本地全球概念尝试给出回答。在座其他嘉宾还有有什么想聊一聊吗？特别是今天在一个逆全球化的这样的一个时代，我们要怎么看全球化的话题呢？

隋建国：借着刚才琴嘎的问题，正好也可以牵涉到苏伟这个问题。就是说你（琴嘎）刚才说你雕塑一个对象或者一个物体，它自带空间是吧？这个空间是类似现成品携带的空间。然后你作为一个人，一个艺术家或者观众，你进入的时候，你自己也带着自己的空间。你自己这个空间你是看不见，别人也看不见，其实你就是携带着它是吧？我觉得是对的，每个人都携带着自己的空间，就是携带着你的生存空间。艺术就是你的生存空间跟现实空间对撞。

你刚才说到对贾科梅蒂和唐纳德·贾德的看法，他们确实是把绘画用雕塑来表达，把雕塑用绘画来表达，这个是他们做的，而且我觉得做的是最好的。但是作为雕塑家，就咱们这样从本土一路上摸索过来的雕塑家，也就是非要去触碰一个东西（事物）的雕塑家，不一定认同他这个东西，对不对？为什么？因为你就携带着自己的生存空间。在所谓的全球化或者在地化问题上，全球化，是不是沿着欧美的路一继续往下走？在地化，是不是我们从此封闭起来？那么什么叫在地？我看你的《围栏计划》它就是很好的一个既在地又全球。为什么？其实你看《围栏计划》，我去看的时候，我就觉着这不仅是遥远的内蒙古草原，它简直就是我们眼前的现实世界。我们的世界也都已经被分割了，被看见的看不见的围栏分割了。为什么今天的双重题目之一又叫作“怎么都不行”？有围栏嘛！

感受需要形式化。你看其实他去了内蒙古草原，去了沙漠。有很多艺术家去山里边去沙漠，去青海去西藏，他有可能带回一个东西，把他的想法转化成一种形式，带回到美术馆这样的艺术核心空间里边来。我觉得《围栏计划》就是一个很好的形式化转化。它把发生在草原上的事情，每一个牧民所面对的困境，他放到展厅里的时候，让我们感觉到其实这也是我们随时在面对的一个困境，我觉得这是很好的形式化。

不管你是介入社会也好，你是走出城市也好，最终你如果不能带回一种形式来把它作为一种艺术作品让大家去感受，你就没法作为艺术家来延续艺术这个线索。你只能说我是个社会工作者，或者我是一个旅游者。带回视频或者照片作为作品说明我到大自然去了，我进入社会底层了。去过当然有感受，可是这感受如何物化出来，它是不是拍一段大片般的纪实录像就解决了，对不对？你拍录像，肯定你用镜头语言就把风景和背后的故事带回来了，也会带回一些气氛来。大家就像看电影一样，一两小时的白日梦过去了，对不对？但是你作为一个雕塑家，作为一个实际感受、感触、接触事物，你肉身有感受的人，你如何把它带回来，把它现实化或者形式化？它既还是原来事物比如草原围栏是吧？它同时又成了我们生存环境的一个隐喻。我觉得这就很有意思。它就是说你在地化就有可能全球化，我觉得这是我对苏伟的回答。

谭英杰：我跟隋老师那个观点是不一样的。我觉得，当然您的观点是非常正确的，不是你说既全球化的在地性就是全球化的全球性，但是我觉得至少我不这么做，但我知道那样方式，就是说当代艺术家有必要知道全世界很多艺术家在干什么，然后知道大的讨论范围在哪里，知道雕塑现在干什么，我觉得是需要这样一个基础的。然后我现在做的是图像雕塑，因为雕塑在实体化走到一个路径之后，就开始进入到更加私密化，更加细致的一个个人感受在里面。

但是我觉得其实雕塑还有一个东西就是关于空间的叙述是很有意思的。我做的图片雕塑其实讨论的是在叙事话题里面讨论雕塑，然后我觉得这个语境其实在全世界有很多艺术家都在做，但是不一定只是欧洲美国也在做。其实我发现阿根廷的艺术家很厉害，南非的艺术家也很厉害，我觉得这种全球化的东西它是有某种语境在背后，它是一个学科化分支之后，分散到全世界的一个共同作用。

隋建国：就像你所说的，它在每一个地方，这个问题都会变成那个地方的问题，再重新表达出来，因为这个地方的人还在，他必然表达，他不说话都是表达，对不对？

谭英杰：我会觉得艺术家需要有一个形式，就是这个形式是一个语言的基础，你没有这个语言的基础，你不知道如何发声，但是这个语言基础它是需要沉淀的。当然觉得我现在阶段是没有跟我的身体融合在一块，我觉得这个是时间或者是我的阅历导致的一个问题。但是随时间成长之后他的形式语言和他身体会长在一块。我会很推崇梁硕，梁硕他是我大学老师，我是亲历他的自我塑造的过程，他的身体和他的艺术语言进行了十几年的磨合，长在了一起，我觉得这个是非常厉害，琴嘎老师也是一样的。

隋建国：我觉得他（梁硕）这次把怒江的环境带到展厅里带的很好。

谭英杰：就是说它有一个独特的自己的形式语言，它把这个形式语言发展到自己的身体内部了，我觉得这个东西带出来的时候，它是非常国际化的，我觉得它是有国际语境在背后的，但它的脚下是在当下，它扎到语言土壤里面去，它成长出来的东西是更好的，这是我看到的一个角度。

还有一个东西是雕塑的传递，我觉得是在于不可言说，不可言说的东西才可以被传递。这个东西是全世界通用的，它没有一堵墙去隔断这个东西，我觉得就像看贾科梅蒂的雕塑时，我其实就是看到了一个凝视，他者的眼睛，我觉得那个东西它是一个玻璃罩空间，我觉得就是说我需要很近的看到雕塑外的那双眼睛，我看到了他看到的那个世界，他的雕塑两个世界穿透的东西，是这种感觉。我觉得这背后当然有一种美学逻辑在里面，他有美学文化在背后，我们不一定有文学性的美学文化的一个就是历史连接，但是我们有普遍身体经验是同样可感的东西。不可言说的东西其实就是身体经验在我们生活中间我们自己的偏见，或者是我们的偏好导致的，构成的这种连接或者是一种微妙的误读。

然后我觉得这个在全球语境下，我们能看懂国外艺术家作品，但是我觉得现在有个情况就是我们更容易看懂非西方中心的国家的艺术家的作品，尤其是墨西哥或者阿根廷的艺术家作品，我们更能够有连接，我们更能够连接到就是说这种中东的艺术家的作品，或者是南非的艺术家作品。我觉得这个东西背后是有我们并没有站到世界中心，然后大家对于想讨论的话题的一些地域性的创作和实践，我们能够很感同身受去连接到他们。

但是属于西方中心的，比如说像我讲一个就是关于美国艺术家，我的偏见指这只是我的一家之言，就是说美国艺术家他们关于一个概念的讨论，他们会走得非常极致，但是我觉得非常笨的，就是说他们很笨拙的去讨论一个概念或者是一个物体或者一个材料，他们很笨很执着很偏见的去做那样一个事情。我们作为一个就是说编外的一个身份是很难进入到那样一个语境，或者我们很费解，他们为什么一定要在艺术史的框架下面去讨论这个问题，而不带有一个个人身份或者个人身体的经验在里面，而纯粹对于一个概念进行讨论，这个是是我觉得就是说所谓的全球化它全球中心的问题。

我举例的话，是图像和雕塑，其实当年MOMA做了一个大的展览，叫做关于图像雕塑，里面有一半的好艺术家，也有一半的差艺术家。我觉得差艺术家他们就非常的只在概念上去探讨一个图片，这个图片和雕塑在紧紧的绑在一起，它并没有产生生长的连接，当然也有好的艺术家，我讲的就是这些差的艺术家，但是他们站在中心的舞台上占便宜。然后他那个东西太可读了。我觉得反而那些好的艺术家它反而是那种不可读的东西，它才有可能会被延续会传递。但是如果它太可读了，它就进入这个语言框架里面变成一个被叙述的话题，它是a加b的这样一个关系。

隋建国：就是，有意识的表达和有意识的表达背后的那个东西有所不同。背后那个东西是身体（心）给出的，不管有意还是无意。而有意识表达本身是脑子给的，是观念的传染。

谭英杰：对，我觉得还有一个东西是超越身体性的，可能不一样，说像读诗一样的东西，有些事它写出来它是不适合朗读，它适合你看到之后你脑子里面产生的一些东西，是一个复杂关联，那个东西是心里的。

冯博一：这次展览的六个单元，相对来说，我对冯兮“现成生活“单元的作品，比较容易接受，从中能够感受到几位艺术家对疫情三年变态现实的针对性，以及象征和隐喻的强度，比如琴嘎、李怒等作品。但还是有的还有种似曾相识的感觉，或者说不太过瘾。包括谭英杰对上海历史、现状堆叠和折叠的装置。这也让我想起了前一段看郑源的影像作品《该怎么做？》。他将疫情期间生存在狭窄空间内的日常生活用品不断挪移、藏匿到窗前，堆砌成一堵墙，然后拉上窗帘……纪录了他“折腾”的整个过程。与其说这是他个人的境遇，不如说是我们大家集体的处境和记忆。还有2020年，我在在成都知美术馆看尹秀珍“未知”的个展，她根据知美术馆的空间结构，利用新媒体的技术手段，通过采集观众观看世界各地的新闻报道所产生的情绪，即时处理为数据，进行算法合成，再经过3D打印方式，将每一位观众复杂多变的情绪、情感，物化为一组组具体而微的不同塑型，并随时堆叠在展厅之中，从而形成了这些观众情绪绵延不断，又迥异多维的形态。这种形态是虚拟的，也物质的、固化的。挺早的时候，我看到《南方周末》曾经登过一篇文章，标题是《我看王朔》，把王朔贬损的够呛，而且句句扎心。其实，这是王朔自个儿写的，着实和读者开了一个王朔式的玩笑。不过，王朔在自嘲里，有一个比喻相当精彩。他说自己的“言情”小说只是给读者提供了一条蹦到岸上鱼，因为脱水挣扎着死了，但并没有告诉读者，鱼总是要死的，就是一直在水里也终有一死的宿命。因此，将被束缚的物质能量转化为一种艺术表达，并成为艺术作品，也就意味着艺术家对当代文化的敏感思考与认知，以及导致在创作观念、媒介语言和方法上的不断递进、更迭的抽象化过程。这一过程和结果或许才可以触摸到形而上的轮廓。

隋建国：但是其实谭英杰你自己可能都觉不出来，你现在做折叠城市时，你最感动我的是，你在折叠现场布展的时候是最感动我的。因为他（谭英杰）本科毕业作品就是一个铁笼子，然后那一团叫作什么纸黏土从上到下不停地流动，他身体钻在在里边，在纸粘土中间掏出一个洞，然后纸粘土不停的往下滑，他就得不断的去掏，去维持这个洞。感觉自己一个生命就得不停的跟周边环境在搏斗是吧？他现在在折叠上海、折叠世界各大都市，你在膨胀开的城市图片之间转来转去布展的时候，我觉得正是那个在洞里的你。

所以我就说，你想表达都市折叠或者说是什么上海、纽约什么都市这类的、或者别的地方，那都是你思想要表达的，是你脑子想表达的。但是你的灵魂、你的全身展示出来的，就是你在那里钻来钻去爬上爬下地折腾。

谭英杰：对，我也觉得最好玩。

隋建国：不光是最好玩，我觉得那才是你。因为你的钻和爬本身其实是没有主题的，它没有主题，你都不用想，你都没觉得这就是表达。但是这正是所谓“肉身即观念”的所在。

第四部分：代际与经验

贺婧：我接着刚才李佳和冯老师所谈的，我想替80后说句话。就是因为刚才李佳说了这个问题之后，我其实非常能理解为什么苏伟提了这个问题，他应该比我大一两岁，我们大概都是七零末到八零初的这一批，不过我只能说一点非常感受性的东西，还没有答案，我们只是身处其中。我们今天以这样一种语调去谈论全球化，跟比如说三、四年前当然是完全不一样的，这几乎是一种共识了。但是对那种开放性进程的戛然而止的感受，可能不同世代的人经验不完全相同。比如说在2000年前后，也就是刚才冯老师谈到的那个全球化浪潮全面起来的时候，大家正热乎地迎接这一波新浪潮的时候，我们正在上大学，然后就导致了一个什么问题，就是说在这个行业里的这个世代的绝大多数人，个体的艺术家也好、策展人也好、写作者也好，他可能会本能地、缺少反思意识地怀揣着一种“相信”，就是相信这种全球化的开放通道会越走越广、逐步深化。这和更早的一代人可能是有区别的，比如说在六十年代甚至更早五十年代出生的创作者们，刚才冯老师说您这代人是见证了从封闭到慢慢开放的过程，但对我们来说，整个青春的过程、有更深记忆的受教育的过程就直接在这种开放进程中了，那么我们就本能地相信世界就是这个样子，或者说它就应该是这个样子，你相信这个东西，而且是用身体而不仅仅是信念、观念去相信这个东西，然后突然有一天它可能戛然而止了，并不是说彻底终止了，但是它继续深化的那种可能性消失了。

这个深化不是说一直要沉迷在一种向外的态度或者开放的迷梦之中，实际上在经历了这样的开放流通之后，可能会有一个自然的进程是将这些外在吸收的东西逐渐内化，将开放而来的东西逐渐转化为、内化为我们自己的问题、慢慢找到解决本土问题的方法，但在全球疫情之后的情况是，这个自然的过程被突如其来地打断了，那这个东西我觉得是会导致一种属于一个世代的“精神分裂”，一种文化意识上的精神分裂。就是在一个普遍的意义上，你在相信的一个东西，你认为它应该如其所是的这个东西，现在不是这样了，而你可能还处于那种正在内外转化的过程中、处在内在进程的半路上，但是从外在被打断了，这是一种突如其来的阵痛体验。我觉得我的困惑其实也在这，所以我不知道，也许苏伟和我说的不是一个意思，但我想从我的角度上来试着理解为什么大家会提这个问题。

李佳：我作为80后也很想谈一下我的体会。其实我觉得我们80后，包括90后是很相似的一代人，首先我们都成长是在一个“全球化”已经是大势所趋的时代，所以“全球化”对我们来说可能并不构成一个特别紧要的问题。

但是我们又跟更年轻的一代不一样，至少在艺术行业里，我们80、90后很多人还是在国内接受的大学的教育。在我看来，中国的大学可能是一个年轻人在能够接触社会的一个最多元的，也是最有代表性的窗口。我们在初中高中还是在一个地区性或者区域性的环境中生活。但到了大学之后，拿我自己来说，我才第一次知道中国这么多城市其实有着非常不一样的文化、习惯、观念，可以说每个个人背后都有自己的一个不能被归并的，有独异性的一个文化的传统。可以说大学让人第一次意识到文化、阶层以及个体的多样性。就我们八十、九十年代的孩子来说，在学校里面也能真实地接触到各种不同的社会阶层，其中包括了特权阶层的子弟，也包括非常普通的工薪家庭孩子，也有来自特别贫穷的农村和城市底层环境的同学。所以其实对我来说，我是从大学期间才开始认识到中国社会原来是这样的，然后也第一次意识到这个地方其实是我的一个土壤。对于我们那个年代的孩子来说，一方面我们还能够通过媒体、通过课堂看到社会的种种层面，比如我们还在看焦点访谈，还在共同经历和讨论一些社会事件，我们也有网络上一个相对开放的、像是论坛BBS这样的讨论平台，也都共同相信我们是在一起经历“中国”从国家而走向社会的一个过程。

然后忽然有一天这一切戛然而止，可能对于更年轻的一代来说，他们可能高中就在美国， 可能他们在18岁之后，没有机会接触到这片土地上的一些事情。我不是说这不好，只是我觉得当一个人在他跟社会产生连接的窗口期，如果这个窗口是关闭的，它也许会永久的关闭了。我们今天说所谓离散的一代也好，还是地球村的一代也好，我觉得可能对他们来说更迫切的比如是纽约的华人他们如何融入的问题，或者说作为一个我们今天在美国，明天在欧洲，我们怎么样去面对这样一个平滑世界的身份，这些对我们80年代的人来说可能又不太容易共享。

所以我觉得真的是一代人有一代人的问题，所以苏伟的焦虑我觉得恰恰是我这样的焦虑，如果这个问题如果比如说再传送到下一代的从艺术从业者的身上，可能他们都会觉得不是个问题。我觉得为什么要再提在地，是因为我们还是跟土地有关系的一代，对我们来说迁徙还不是一个想走就走，或者说是这样的非常顺畅的这样一个状态。所以对于我们来说，我们必须得面对我们的土地，去解决我们自己的这些问题。

那些在我们18岁没有解决的问题，可能38、 48、 58岁，我们最终还要去解决它，这是命运，绕不开。如果一个年轻人在18岁的时候，不是这片土地向你提问，再或者说如果18岁时候土地对你来说是一个生态或者是一个自然的概念，而不是一个领土的或者说这样的命运相勾连的概念的话，可能那又会是另外一种方式去解决。所以我觉得这个可能还真的会是一个变动的过程，对。然后我还是想强行的把他下一个问题去引入，虽然苏伟是问我，但我觉得可以问所有人。

所谓异见，是如何被引入的。我们如何在今天工作的基础上，让异见的维度变得更加宽大，去打破所有那些关于异见的陈词滥调的理解，而形成一种面向未来的东西，一种伦理。

冯博一：贺婧刚才说的“戛然而止“是她对现实”断裂“的直接感受，而对我们这一代来说更多的是一种“撕裂”的困境。因为我们是从封闭到开放再到封闭的过程。都是一种”殊途同归“的悲哀吧！

隋建国：不过我觉得还是可以想办法的。也是我前几天刚看了一个展览，艺术家他在798画廊里这样展，然后他还有另外一个展场，一个不具名的空间让他可以展他想展的东西。我立马觉得这不是又开始了吗？这很好，就是你总得有个办法，你的生命还在，这就有意思。

冯博一：无论如何，艺术还是要做的！关键是怎么做？大不了还可以象1990年代那样，继续在地下或半地下从事当代艺术的活动，如同琴嘎他们早年做的“对伤害的迷恋“的展览一样。

隋建国：但那时候你知道有一好处，大家不想市场，但现在大家在想市场。你不想市场什么都可以做。

那时候，我觉得琴嘎他们那代人搞的很极端。照咱们说王家卫拍的电影“一代宗师”是吧？一个武士得经过见自己、见众生、见天地三个境界。他们首先见自己就要见的惊天动地，血糊淋啦是吧？他就要是见自己，也让世界看见自己。现在你看，他要见众生，他就要找到一个根，然后去把自己的真正的肉身经验和文明的历史连接起来，这个肉身就不仅是你自己的肉身了，是共情，这才有意思，这是一个新的高度，我认为不是做不到。

琴嘎：冯博一老师刚才所说的90年代正是我读大学到毕业，大学期间零散接触一些前卫艺术的信息，毕业之后开始尝试创作。关于异见，我觉得每个人在自己的空间里，有没有意识和勇气表达具有陌生感的意见，不同时代又不同。那个时候就是一个前卫和学院，或者说学院和江湖的状态，当时所做的“地下半地下”的展览就是一种异见。当时做的时候不知道它是否会越来越好，你只能面对你选择的做艺术的方向前行，它也必然带来你生活状态的改变。

那个时候的选择挺二元的，没有更多的选择。但是直到2000年的“上双”突然释放了一个信号，似乎快速地接受了当代艺术或者说使部分的前卫艺术公开化了，但还是有一些艺术形态没有被接受。我当时参加的是外围展“不合作方式”，还是很难确定未来会怎么样，可能一生都要面对这样的处境，如何发出自己的声音，当然也期待声音被更多的人听见或看见。而不是像今天当代艺术的各种公开的平台渠道很多了，反而很小圈子化了。

至于像现在的艺术市场那时候没有，传说有零星的私人藏家偶尔买作品，似乎和我们也没关系。我们开玩笑说，所谓职业艺术家是能靠卖艺术品而生活的，而不是什么事都不干只做艺术，结果生活和艺术都无法继续。现实情况告诉我们，我们每个人必须以各自的方式去解决生活问题，然后再在一起聊艺术做展览。但是到2005年艺术市场突然好起来，生态链从不成熟到逐步完整化，艺术家大量进入了职业艺术家的生活状态，这种职业化商业化也使得艺术被量化、流程化了，你受益的同时也在失去或被抹除艺术异质性的东西，经历一段时间后我开始厌倦甚至无法接受这种生活状态。

这种艺术体验的过程和生命生长的过程一样，尤其像生死的时间，你都无法预知也决定不了，只能主动或被动享受和体验过程中的高高低低或一成不变，一个生命的状态被许多的社会因素或时代潮流裹挟而不可预知，跟自己的生命直接关联的个人认知如何判断和坚守，这其实就是当代艺术总提及的不确定性，它似乎很难用抽象的学术话语描述清楚，每个具体的生命的生长过程跟社会现实的博弈的方式，有的是可能显性的，有的可能是隐性的，即使是无形的，我们也都沉在其中。

李佳：我也和苏伟有一个比较接近的角度。虽然我们都说异见，好像它是一直是我们的这种目标或者一个我们在艺术工作中追求的东西，但我觉得它的难易程度对不同时期的艺术工作者来说，其实还是不一样的。比如说，我以一个局外人的眼光来看，像 M+美术馆的那个中国当代艺术展览，我觉得那个时候，其实异见是一种普遍的心态和追求，是一种集体的，对大环境的反抗或者一种声音。可能那些发出声音的个体，那时候还并没有那么孤独，因为当这个声音是一种艺术家群体的共识的时候，我觉得它是一个有一定力量的存在，而且那个时候，我们其实都没有像现在这样仅仅生活和认同于当下。那个时候，我们并不期待一件作品，一个行动会马上产生效果，获得回应，甚至写进艺术史。但到了今天，我感觉今天艺术的起效机制已经变得非常单一，只有“今天”或者“当下”才是唯一有效的时间，我现在有一个作品，它必须马上就获得回应，不然它就不会等到下一天了，因为这个展览一旦结束，我们就忘了它了。

但可能在85年或者说89年那个时候，我们还有其他的一种作品传播的方式。那个时候，如果公开展览还不太可能的话，作品还可以通过媒体，比如各种报刊等等，或者通过大家口耳相传，通过地下出版物，来经过一定时间慢慢地扩散开，传播出去。所以一个作品它的生命周期其实比较长的，一个作品做出来，它不是这个展览没了它就结束了，而是会像一个神话一样，在人们的口耳相传中继续生长，它会不停的去激励人，所以那个里面包含的所谓这个异见的种子，它会有更长的一个缓释期去影响其他人。但我们今天好像一个作品，一个展览结束，这个作品的意义生命就完结了。下一次如果有展览再展，人们就会说，这个不是展过了吗？

崭新性，然后同时与之真的产生交流，然后你还需要让它不被立刻消费掉，所以我觉得今天在谈异见，其实要面对很多很复杂的问题。

还有一点就是今天的“异见”已经树立成一个在每一个艺术学院中都在教的一个语言，就是你如何在作品中你要树立你的这种 resistance， 它已经变成了一个全球词汇，意味着说这个概念本身也在被掏空在拉平。所以有的时候，我们说要有一种批判性，但这个批判性其实已经差不多成了一个平面的概念，就好像是说当你发表评论的时候，就已经在批判，我觉得这个东西不是异见，只是是意见，所谓古希腊概念中的那个意见，一个与知识相对的，从众的意见。而思想，不再是一个含有真理价值的东西。所以我觉得我们今天去面对异见其实会更难。

一方面，我们的时间机制已经不再适合为“异见”留出一个持续生效，生长的未来，失去了一个可以更广泛，更多样讨论作品的一个环境和媒介，比如像当年《今日先锋》这样一个整体的先锋文化讨论平台，今天已经消失。我们唯一的目标和对象就是一个展览而已，而这个展览还是要被各种限制，有时效性，结束后就没有人再能够看到。这都让“异见”被迫和时间竞争，要马上生效，从而出让了自己随时间增加和变化的潜能。同时，我们还要跟已经被今天的教育侵染的这个表面化、形式化的“异见”去做斗争，对。所以我觉得今天的异见会更难。我也想知道在座的艺术家们，是会如何的去辨析你们在作品里面如何埋下“异见”的种子，以及你们是如何用一些策略性的方法来避免异见变成一个平面的东西，或沦为一个姿态，一种选边站的立场宣示。

谭英杰：我觉得这个问题好难，你回答特别好，你讲的已经很好了，我只能讲我的我可能是这么处理的。我觉得当下的艺术家一定要特别的轴，这个很重要，艺术家不能特别nice，什么都好，一定要特别轴，或者是有很多的偏见，要足够顽皮。然后当然我这个年代就是90后，你们老一辈肯定看得很清楚，我们这一代其实大家的标签已经贴得很明显了，一帮这样一帮是那样子的，然后还有一个关于微博或者微信或者是这些自媒体平台，他们的意见是会影响到艺术家的创作的。这里已经有很多策略化的方式去告诉艺术家可以怎么做，可以怎么去转换，可以怎么去玩。然后这些东西它而且它可以带来短期的一个被消费的一种可能性，就是这个是我处在当下这个环境的情况。

我是觉得艺术家就是想加入自己个人比较异质化的东西。我自己觉得这是一个很难的事情，所以我觉得更多的是要带着自己更多的偏见去做事情，才有可能说一点不一样的话。而且我是特别讨厌说正确的话，我特别喜欢说反话或者是不想讲正确的话，我觉得这个也是一种可能，但是这个东西多了之后，它也会变成一个套路。现在关于套路和反套路已经是一个就是说大家看一张图片，看你作品发展就已经知道了你是什么套路，你是这样套路。我会觉得现在可能的一种方式是只有用时间去说话的。我做这个东西我做了足够长的时间，我扎的足够深，我做出这种特别的东西在里面，才有可能埋藏在里面，不可能说我通过一个展览你们没有讨论过这作品的话题，被消费的这种可能只有通过时间的拉长这种方式才有可能抵抗。

隋建国：我觉得刚才你说的好。今天没有“今日先锋”去确定一个作品有多么先锋是吧。我觉得是网络媒体的个人化、平面化，媒体的碎片化造成的。所以有的时候当我们说艺术的平面化，艺术碎片化的时候，其实是因为传播的媒介在碎片化，在平面化。特别是前一阵网上刀郎的反讽歌唱有多红，可你看中国的艺术圈，中国的前卫艺术圈，在90年代几乎全部都是在反讽，但是中国的娱乐圈刚刚开始反讽。这也有意思。

冯博一：记得老栗（栗宪庭）说过：中国的这种反讽，包括“恶搞”是从当代艺术圈开始的。关于李佳提到的批判性，我觉得当代艺术的基本特征有二个，一个是实验性、探索性；另一个就是批判性。其中批判性既有历史的、现实的批判，还有对艺术系统本身的批判。苏伟策划的“幕间”单元，其实是对现在流行的策展模式的一种批判，而强调生长的、持续的过程，尤其是通过四位艺术家工作方式、作品之间递进关联与对话。这是对策展概念和空间呈现的一种实验，也是我在这次六个单元中比较关注的一个单元。

隋建国：我想说苏伟他不是异见。他选了艺术家，他那个异见是对目前社会这种思维潮流、思维定势的一种不同角度。他也是一种世界观，我认为他那是最重要的，应该是人性最主流的东西，不过在我们这个社会里面它好像显得边缘化了。你看他选的4个艺术家都是都是带着巨大的同情心去把自己跟别人建立起连接。苏伟他现在尤其是在操心这个问题，你看他那里有几个艺术家是极度焦虑。就是因为你在这个社会舆论场，这种自媒体的现场里边，必然会产生交流，交流的结果反而是压抑。我有好几个朋友都抑郁了。所以其实苏伟他有一个巨大的善意，我觉得善从审美来说是最高的境界是吧？反讽其实是退而求其次的东西。反讽是因为你没其他办法是吧？但要追求善还是最难的。

贺婧：其实我想在刚才李佳说的意义上，从另外一个层面来说，它不一定是反着的，我也同意冯老师说的，关于怎么理解这个异见，可能会有一种比较多元的角度。就是说“异见”是不是一定就等同于前卫、等同于先锋，是不是持有“异见”者就必然是一个正义的批判者？我对此是有怀疑的，因为真正的批判和反思往往不是如此直白的东西。

我还回到刚才咱们谈的贾克梅蒂。其实我跟隋老师聊过很多次，就是说好像在那个时代，贾科梅蒂是往后“退”了，在那个时代之中他其实一点都不是“前卫”的艺术家。比如说他和巴尔蒂斯，他们两个人很明显地，在大家都开始往抽象表现主义、抽象艺术甚至观念艺术那种“前卫”的方向去走的时候，他们却还在埋头搞那种具象的东西，还在画那样的画，做具象的雕塑。贾科梅蒂当时的姿态本身不是一个前进的姿态，它其实是一个“后退”的动作，但他绝对是个“异见”分子，因为大的潮流在寻求一个东西，而他要找另外一个东西，甚至看起来似乎是反方向的。那么我觉得今天也要警惕我们对于反潮流者、对于“异见”的态度和理解。刚才英杰谈的很对，实际上我觉得好多艺术家尤其是年轻艺术家，他把自己变成了一个资讯处理器，他将艺术理解成最大程度揭示自己与众不同的立场或观点，而他的作品效果，其实类似于一个新闻的刺激度，好像刺激越大，作品就越前卫，或者越成立，但实际上并不是这样。艺术家不是记者，也不是媒体，你还是艺术家，在面对世界和面对自己之间，你要找哪一个方向，或你在哪一个位置上，我觉得这个可能需要通过艺术家自己做，或者面对自己内心来找到一个答案，而不是说一味的就是针对外界发生的事情，去做出一个激进的反应，只有反应和反应的态度是不够的，这里面缺少了反思的维度。

第五部分：单元与整体

冯博一：贺婧指出的这个“反思维度”，我觉得就是一种艺术的转化。艺术创作其实是一种被束缚能量的转化为过程，也就意味着艺术家对历史、现实文化的思考、认知与敏感，以及导致在创作观念、媒介和方法上的不断递进、更迭的抽象化过程，抑或也是一种抵抗的结果。

关于这次展览，我一直有一个问题。2021年我在华侨城OCAT做了一个“飞去来器”的双年展，邀请了11位策展人策划了十个单元。每位策展人的独立单元都挺有想法，展示的也比较充分。但之后我作为主策展人发现了一个问题，就是每一个单元之间缺乏必要的学术关联，基本上都是各自为战，也可以说是十个小展览的合成和汇集。当然，这可以说反映了当代艺术的一个生态侧面，但这种说法既廉价又宽泛。造成这个问题的原因是在筹备展览的过程中遭遇到疫情的干扰，各策展人之间缺乏充分的讨论和共识，只是根据每个策展人关注的问题和经验提出单元主题及挑选参展艺术家。这是我在展览之后的反思，也是我“飞去来器“策展的一个“软肋”。因此，我对这次的“云雕塑”的大展，特别在意于隋老师这次牵头的六个单元之间具有什么联系？或者说这些策展人如何在“云雕塑”框架内完成其中的统一性和整体性？仅就我看这次展览的感受，李佳的“空间三种”、周翊和董菁的“技艺”、苏伟的“幕间”，还有王澈的“生长的河”单元，在空间设置上具有一定的关联，而其他好像也缺乏更多的联系，或我还没有看出来。我还是比较关心从策展方式和模式上将不同单元、主题，以及参展作品之间的关系，而不是一种简单的组合。否则为什么是这些策展人、艺术家构成的这种展览的形态？

隋建国：我看是这样，目前的结果是六个策展人的个人觉悟形成的。我请他们吃过两次饭，就在望京是吧？吃饭时他们就讨论自己邀请哪些艺术家，你用哪些艺术家，我要哪个空间，你要哪个空间等等，他们还相互交换调配。我原来是想，最早我是想这9个房间容纳雕塑9个大的方面没问题，是吧？不光是雕塑方面，你看云雕塑它是行为、事件全部都放进里面了，剩下的就是如何能用9个空间把它体现出来。但是我请策展人来看云雕塑公众号的时候，并不是每个策展人都来看了，也不是，所以三倒腾两倒腾就剩下了6个。这6个策展人他们在一开始上来看云雕塑的资料的时候，就觉得这个还挺有意思，说以前我怎么都没太注意。然后这些人说我可以找到我想做的东西。关键就是他们在讨论场地的时候，就形成了今天这个结构。其实这个结构我发现是很有意思的一个空间结构，它地下层跟地上层，中间连电梯都用的很好。再包括一进门后往东延伸，从王澈延伸到苏伟，它就是形成了一个架构，要翻过山去看。你一进门右手就是王澈遥远的山河；左边就是李佳的身边日常的空间，你往左边一扭头就是李巨川的一片双层床，你一下就想到刚过去的这三年的隔离舱对不对？然后背后是一个豪华的金黄色电梯间，于是这个空间就沿着电梯打开，包括你降下去后，对面电梯间同样都在用着。楼上电梯间的两边周翊和董菁的版块空间对称的放在那儿，后边是一个黑的空间就是苏磊。然后下到地下反而是最基本的雕塑都在那儿了是吧？可是在基本雕塑当中围绕的是一个行为空间。再回到右边隔着王澈后边是苏伟一个生长的、把展览本身当做一个雕塑来做的这个版块。我想怎么这么巧，它们就形成了一个空间上的结构。最后在面向上，确实也不能说把云雕塑所牵涉到的艺术家，如果大概分类的话，也不能说全面的放进来了，但是我觉得大概架构都形成了。有的时候你无为而为，它自己就成了，我只管资金，我就跟馆方商量，怎么能保证资金，然后包括运输之类的事情。这方面我觉得松美术馆做的也挺好的。

李佳：我也想稍微补充一下，因为最后这个展览的格局真的是自然形成的。同时我也特别认同刚才冯老师说的，策展人如何去让各个要素来发生关系。因为以前策展可能是我有一个主题，然后我挑作品，艺术家之间就有点像各自为政。所以这次我就没挑，而是让艺术家来决定展览，我作为策展人帮他们搭一个平台，或者说提供一个阐释和梳理。所以最开始就选了李巨川跟曾宏两个艺术家，因为他俩特别熟，彼此之间这个对话肯定能形成，如果是他们彼此之间不太了解，或者说就是不能够达成很默契的这种对话的时候，往往真正的对抗和冲突也不会发生。

但后来我发现，两个男性艺术家是不够的，我觉得还是要去打破一下两个男性之间的对话关系，所以我引入了一位女性建筑师进来。一开始我的想法是，我本来想请女性建筑师，也就是展览的另一位艺术家张思锐，来担任他们两个人之间对话的一个反问者，或者一个破局者，但我忘了一点，就是他们三位艺术家是三个自主的个体，他们是要去自己对话协商来决定如何去形成这个展览的，所以我开始这个构想完全是我自己一厢情愿。其实最开始我设想的是我们这个单元就不要常规展示空间，而是艺术家在每一个其他艺术家的展览空间里面去进行干预，后来又变成了让李巨川跟曾宏两个人相互对话，在同一个空间中，不做区隔。然后再让张思锐进去把他们的空间再破掉。但最后我发现这些都是我的一厢情愿，这样就还是以自己为出发点来构思这个展览。所以最后我把这个权力结构完全的打散，经过完全的协商，最后变成了三个人分别使用三个空间，但这些空间都不是所谓的展示空间而是功能空间，就是电梯厅，然后一些边角的门厅。

然后我也在想，其实像这样的一个范式，有没有可能在策展人之间去进行一次实验呢？通过策展人之间这样的协商，或者是互相的交换，来共同完成一个展览。在这次的展览中，雕塑实际上成了建立关系的一个渠道，所谓关系是说它是一个社会性的关系。当我们绕着雕塑，去行走，去绕圈看的时候，我们的身体已经被调动起来了，所以我们自己不再像看画那样，成为一个中心点，而是被迫去跟雕塑通过身体的移动去建立关系。推而广之，其实就是我们所说的，不管是一个静止的物也好，还是一个行为也好，我们都被迫挪移自己的身体去跟别人、去跟社会、去跟其他对象去建立关系。也会自然而然想到说如何利用这个空间去建立新关系，打破旧关系，或者做更多的连接。所以如果还有下次的话，隋老师可以让我们策展人试着去把这个空间的关系场建立起来。

隋建国：有一次吃饭你（指李佳）没来，他们商讨的很厉害。比方苏磊的黑空间，一开始他就是最想抓他自己要那个空间，他很明确。包括苏伟他那个空间的想法，最近他在对谈中说，我不怕离观众更远是吧？所以你看他也真是把自己放到最远的一个地方了。

李佳：所以真的是很巧合，因为我们一开始就没有想用任何空间，我们本来就想说是完全以介入的形式。这真的是一个特别有意思的对话过程，这个对话其实不是说我们坐在这儿空谈，而是我们在那个空间里面，用空间去在彼此之间建造关系。

隋建国：我觉得这是松美术馆转型之后最好的一次空间运用，真的。我一直期待“云雕塑”虽然它本身是个线上公众号，能够下沉到现实里边变成展览。我当时是想，只要展了就行。我当时想的特简单，最后没想到它最后是这样，还是挺好的。

冯博一：这个展览我觉得比我2021年在OCAT的“飞去来器”双年展做的充分，六个单元现场空间也很紧凑和连贯，有一种不断“移步换景”的感觉。

2014年我在何香凝美术馆策划的第六届两岸四地艺术交流计划时，以“因地制宜”作为主题，大陆和港澳台的参展艺术家在两岸四地艺术交流与对话的前提下，根据对两岸四地不同历史、记忆、现实的认知、判断，甚至想象，进行“就地创作、就地展示”。其展览方式是参展艺术家在以往的创作观念、经验与媒介方式，从澳门首展开始，依据不同地域的文化特征和感受，不断扩展、演绎各自的参展作品，以使作品既具有一条基本思路与脉络主线，又携带有对四地不同地域文化痕迹与呈现。当作品在香港最后一站时，才构成艺术家一个完整的作品形态，类似于“多米诺”递进的方式。展览在策展理念上具有一定的命题性、规定性和实验性。因此，我在看苏伟“幕间”单元时，很有认同感。

而看王澈“生长的河”单元中，梁硕制作的“别扭”楼梯时，又让我记起2009年我在台湾陈绫惠当代空间做的“空间的多米诺计划”。梁硕作为参展艺术家之一，他在陈绫蕙当代空间一层到二层的水泥台阶上，做了一层非正常的，甚至偏移了楼梯功能的木质台阶。最初他希望将楼梯全部覆盖，故意制造了上下楼的困难。但画廊考虑到公共空间观众的安全问题，梁硕妥协地保留了30厘米宽的原台阶通道。这件作品与空间、观众之间，不仅产生了一种“行走、观看”上的困境，还带有一种在行动上被迫参与的限制，使作品的互动性凭附出更多的阻碍。因此，再次见到梁硕根据松美术馆的空间延展出的这件作品，没有一点违和之感。

周翊和董菁也是我“飞去来器”双年展邀请的策展人组合，他们这次对空间的转折和有些正负形的对应，我觉得比在“飞去来器”展览中处理的更有意思。李佳的“空间三种”应该是这次利用松美术馆空间做的最充分的单元了，或是通过三位艺术家的作品“自洽”，而对列斐伏尔社会空间的三个维度做了一种视觉化的完成及呈现或许还可以让我们想到“第三空间”、“阈限空间”等概念的认知与延伸。

琴嘎：刚才说到六个单元都有独立的主题和专属的空间，我从入口两个方向都观看了整个展览，不同的流线行走，空间感受截然不同，六个关于雕塑的单元空间形成对于雕塑边界的讨论，又形成了一个整体的空间。他们之间前期的讨论以及对空间的争夺与退让都是主动的选择，不像早年机会少，大家都抢夺C位。现在回看那时候激烈的争夺，客观上促成了频繁的学术交流。现在大家好像机会多了商业好了都客气或者无所谓了，别说策展人之间的交流少，艺术家之间也很少了，每个人似乎都有自己完整的想法。怎么都行？现在有时候回看，展览数量是很多，但留下深刻印象的展览很少，是吧？

比如像冯博一老师策划的“生存痕迹”，当时去现场看的人没多少，但看到的人会非常激动，会把他的感受和体验分享给没能去的人，口口相传激烈争辩挺奇妙。今天艺术传播的途径倒是铺天盖地的各种媒体平台，让人目不暇接却提不起兴趣。有人开玩笑说，现在一个展览的有效期是在朋友圈三天就消失了，之后很少有人再提起或产生公共的讨论，这其实也折射出当下的艺术生态现状。

云雕塑这样的群展现在很少了，搭建一个开放的平等的平台，不同策展人的板块之间、艺术家作品之间的交流与纠缠的关系很有意义，打破一种隔离的状态。否则每个人做个人项目或个展就完了，不必非要在一起。至于观众如何观看、观看的时长和角度是不可控的，也没必要预设，只有持开放的态度才可能产生互动或者不动也行，怎么都行，此时此刻此地遇见就产生了意义。尤其是今天的艺术对于观众不只是单体性的，而是一个整体性的感知，能否感同身受在现实中还存在着许多障碍，也许需要每个人都放下认知惯性打开自己。是否愿意脱离自己的舒适圈走入陌生化的区域，能否对陌生化的事物感同身受？是我比较关注的问题。

第六部分：异见与冒犯

李佳：刚才提到关于陌生化的问题，不熟悉的东西我们能不能还感同身受。这让我想到最近另外一个话题，这里面有一些类似的地方。如果说陌生化能否感同身受是一个问题，那艺术中的冒犯性又该怎么理解呢。我想说的就是伦敦红砖巷涂鸦的这个事情，一个年轻艺术家把24个红字写在墙上，引发了中文社交媒体上特别大的反应，包括我自己开始也是有点不爽，因为我确实是有一种被冒犯的感觉 。但后来，包括和朋友的讨论，也让我进一步去思考，什么是冒犯的艺术。关于冒犯的艺术也有很多有各种各样的例子，比如说像德国的施林根基夫，他做的那些让市民投票决定移民命运的这些作品，比如包括像汉斯哈克在奥地利做的复制当年纳粹展览期间的纪念碑，这些都特别冒犯，而且真的是冒犯，因为他是在一个有极深的社会症结，还有受害者在世的一个地方来书写这个东西。我想说的是，我们如何能够让冒犯的艺术真的变成一种艺术，而不是单纯的、恶意的冒犯。其实每一个这种类型的艺术发生的时候，他们都会激起社会的一个很大的反应，不管是在各种类型的媒体，还是各种人群，各种平台，人们通过各种各样的声音，通过讨论、写文章，辩论，游行集会，每个人来发表自己的意见和进行意见交换，，站出形成一个话语的竞技场。实际上都是 一次全民的自我教育，最后还是能够促进社会的认识。

所以我感觉所谓冒犯的艺术，其实背后有一个很高的要求，它的社会环境必须是一个能够保证自由交流和讨论的环境，必须能够有充分的渠道和自由的表达，如果在一个不是那样的地方，它就没法激起公民的自由平等讨论，这些讨论始终是被压制或者有偏向性的操纵的，那它就变成了一个纯冒犯，而不能变成冒犯的艺术。

所以我想说其实陌生化如何能感同身受的问题也是一样，我们对陌生都不可能第一时间感同身受，都是通过言语，通过讨论，通过交流，通过很多被艺术激发，但不是我们已知的东西，来意识到我们要接纳陌生，然后才能慢慢去把这个陌生变成我们理解他者，扩展认知的一个出发点。

今天我们可能有非常多的展览，但是这些展览或多或少都会受到限制，限制越多，我们能够通过展览去直面陌生，直面冒犯的这种可能性会变得越小，所以其实我也觉得这可能是苏伟提出“异见”问题的一个出发点：在这么一个极端排异的情况下，我们可能会变得越来越不知道什么是“异”，不知道如何去习惯那个“异”，结果就是我们不再能够兼容“异见”，总是以一种敌对的应激的状态去面对这些冒犯的东西。

冯博一：关于刚才你说的应该是也算个事件，或者说是一个冒犯。这块其实我有几个问题一直我也没太搞清楚。他采取的这样一种方式，它有两种可能，对吧？一种我觉得可能就是一种反讽，对吧？因为这句话对吧，所谓的核心价值对吧？这是咱们司空见惯对吧？比如说他就故意的，但是他又是挪用，因为他没有英文，但是他放在英国。看这个接受对象是谁，他肯定是有所设定的还是华人圈，对吧？我觉得这是一种可能。还有一种可能他就是真信，他相信这种认同这种对吧？完了挪过去，其实表明的是一种态度和和立场。对，我觉得可能我不太清楚，可能这两种可能性都有，但是我觉得后一种可能性是不是会更大？我觉得他一定认同，但是我想补充一句，如果他要是认同他就是混蛋。

李佳：所以我觉得这个事儿特别有意思的一点。就是它好像戳了一个洞。其实我们最开始都很不喜欢这个作品，但接着，它让我联想到一些其他的作品，好像又在慢慢地修正着我的第一印象。从意图来判断，首先它并不是一个要对现场观众起效的作品，在伦敦那个地方能看懂汉字的人还是很少的，它更多是要对那些不在现场的，更大范围的观众发生作用。从策略上看，它更像一个让人们去打卡传播的那种，是让图像不断地病毒化地传播开，进行再生产。虽然我用了策略这个词，但其实，今天很多社会性艺术的实践都会用到策略，以便让艺术在公众中获得传播，进一步产生效用和激发回应。比如在这里的这句话，它变成了一个白底红字的图像后，可以迅速的通过网络传开，然后任何人都可以根据这个图进行二度三度的再创造、讨论跟反应。至于一鹊这位艺术家本身，我稍微观察了一下，目前我觉得还很难说他的本意是什么。但我有一种感觉，我也宁愿相信，他是有意识地把这个事件当成一个严肃的艺术创作来做。

当然，首先我同意冯老师的话，他如果真的就是相信他写的这些字，那我们实在是很难再聊下去了。但是我想说，如果我们能试着抛开作者的创作意图，也许会发现这二十四个字，其实跟顾德新著名的“我们杀过人”的大红字是很有一点相似的。所以，有时我会想，不管这个艺术家是装傻还是反讽，他都在我们的认知泡泡上戳了一个洞，让我们看到那个字，是多么的醒目，在那个地方它可能会产生一种和它平时出现时不同的感觉。当这些字在我们身边，在日常生活中出现，我们可能根本不会去想它们究竟是什么意思，但是这次他在墙上这么一写，我们会发现原来这些铺天盖地的标语居然是一些这么美好的概念，会发现这些概念、这些词汇本身和它们指向以及代表的那个现实之间，居然有这么巨大，这么荒谬的一个反差。这让我想到吴小军做过一个作品，他在美术馆的墙上用霓虹灯写了一行德语：劳动使人自由。这就是当年奥斯维辛集中营门口的臭名昭著的标语。这件作品也是没有用一个让在场观众都能马上读懂的语言，但我们好像都能意识到艺术家究竟要说什么。

所以我觉得特别有意思的一点是，就是在今天，好像在艺术中作者意图论又重新回来了，我们不得不把这个意图再去拉到作品中看待和理解，因为我们艺术的策略已经变得越来越复杂和越来越微妙。所以这种冒犯性的艺术，我觉得还真的是一个起点，“冒犯”不是这些艺术的结果和终极的意图，而是在捅开了冒犯的口之后，让我们看到很多症候，包括呈现在媒体上的这些症状，谁说了什么，谁在跳脚，谁在拍手。这一点是让我觉得特别有趣的，让一个艺术永远不会终结。

隋建国：往往很多关心重大题材的艺术，不管是美协的艺术还是前卫的什么，往往是完全超出了艺术家本人意图的。我向来是这么看。他只要奔重大题材去了，明确的那个东西——自己他想表达那个东西越明确、越有力量，他自己不知道的，他表达背后的那个东西其实就越巨大。

冯博一：我记得罗兰巴特不是也就是说过什么作者之死，零度性做还是写作零度，反正其实他也就特别强调离开作者之后，其实也是跟所谓的接受美学不是也是接受者他有一个更大的选项。但是刚才李佳说的我就觉得特有意思，到底它是处在一种什么状况？我个人觉得他没有那么高的智商，但是老隋说的可能是一种意外。

贺婧：所以会有李佳说的这个东西就是在于它其实类似这样的，如果我们把它说成是一个作品，可能他本来意图也不是个作品。但是它实际上不止一个作者，他后面还有一个作者。那个作者是就是它的这个语言本身对吧？是这个东西本身。但是对于观众来说，他看到的不可能是作者这个时候他站在那儿说什么，这个东西本身有意义，它后面有一个作者是一起在起作用的，我觉得。所以才会大家有这么多溢出来的想象或者是猜测。

李佳：其实我觉得是今天一个怎么都行，怎么都不行的一个时代，因为说什么都对，所以说什么都变得很困难。就像刚才说那个异见的问题，它已经不再是那种只要你举起拳头，好像就自然拥有立场，自然拥有自己的合法性。这其实是对每个人提出了更高的要求。但不管“怎么都行”还是“怎么都不行”，最重要的还是，不能是自说自话，每个人都躲在一个网络的 ID后面抛下一句话，然后转身就跑。而是要学会去讨论，去倾听，去对话，去等待。就像刚才我们谈到的，今天以展览为中心的呈现体制，它受制于时效，一个展览做完了两个月就没了。那怎么样能让这个展览变得更加的有持续性呢？其实我觉得都是在不停的讨论、对话、交流之中。艺术家做出来作品只是一个起点，之后我们会不停的说它，不停的回忆它，不停的在不同的时间的里面再去想它，去在变化的环境中发现新的意义，那这件事情才会变得更有意义，而不是真的变成了一个即时的消费，就是爽过就走。我觉得那个才是怎么都不行。所以其实特别期待的是我们还能继续这样说下去，还能努力创造更多的机会。

【完】

排版：郑彭艺

编辑：金龙

责编：琴嘎

审校：隋建国

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