“雕塑力”作为“云雕塑”的栏目之一，在真实的社会现场中展示雕塑的“现实力”，推动中国当代雕塑的发展。

编者按：

由松美术馆和北京隋建国艺术基金会共同主办的“云雕塑――首届学术邀请展”于 2023 年 5 月 1 日-8月 27 日在松美术馆展出。

7 月 31 日，松美术馆邀请到展览总监隋建国以及雕塑家姜杰和展望，并邀请策展人崔灿灿作为特邀主持，以“从‘雕塑 1994’到如今的艺术变革”为主题展开对谈。

三位雕塑家跨越 30 年回望当年的历史现场，以亲身经验围绕“雕塑 1994”的历史意义展开讨论；为什么 是“雕塑”？“雕塑”与“艺术”的差别何在？是否雕塑就比艺术低一级？雕塑家怎么看？看起来普通实则并不容易回答的问题互相问答和表白。最后，问题来到了：个人与艺术的“进”和“退”，“实验”与“保守”，“深度”与“广度”，“执着”与“试验”的层面。三位雕塑家和主持人的提问，各自表明了对于“过去”与“未来”的态度和取向。

对谈海报，2023，图片由松美术馆提供

左起：崔灿灿、姜杰、隋建国、展望

崔灿灿：各位观众，大家好。因为我们现场没有观众，所以我们四位是对着摄影机在交流，非常感谢三位嘉宾在这么大雨的情况下参与对谈，刚才我和展老师、姜老师、隋老师还在开玩笑，说我们对学术讨论的精神比较执着，北京下那么大雨，市政府都在建议大家少出行，我们四个还是来了对谈的现场。

这次对谈的起源是松美术馆的“云雕塑”群展，我们邀请了展览的总监隋建国老师和两位非常重要的艺术家，姜杰老师和展望老师。我想大家如果对当代艺术，对雕塑比较了解，对这三位嘉宾应该比较熟悉。我也做一个自我介绍，我是这次论坛特邀的主持，策展人崔灿灿。在松美术馆邀请做对谈的时候，我在脑海里面有一个概念，就是我们来谈论什么？比如说我们谈论今天这样的一个群展，它的作品极其的多元，这些作品和过去相比有着非常多的艺术语言和风潮，或者说观念和思想上的变化。所有的变化都不是孤立存在的，变化总是在历史的比对关系中产生。所以我们对标了一个 90 年代非常重要的一个展览，特别是在中国当代艺术的雕塑史中尤为重要的一个展览“雕塑 1994”，1994年 4 月份在中央美术学院的画廊举办，三位嘉宾都是“雕塑 1994”的参展艺术家，很遗憾，今天傅中望老师和张永见老师没有到场。

为什么我们刚才提到说一个展览，一个现场，或者说一场艺术的运动，一场艺术的变革，它被称之为重要，被称之为承前启后，被称之为一个节点性。首先它可能要符合几个基础的条件。第一，这个展览推出了一个在过去并没有清晰和明显的一个新的艺术的动向和一个新的变化；其次，它回应了一些关于艺术史中和过去展览中的问题，再其次就是这个展览的参展艺术家，在若干年后，仍作为这个行业里面非常重要的艺术家在活跃，反过来看，90 年代的很多展览，在它刚出现的时候，产生了非常大的轰动效应，但是过了 20 年、30 年之后，这个展览和参展艺术家却随着时代的变化而逐渐消失。

而今天来看，无论我刚才说的任何一个方面，“雕塑 1994”都是一个非常重要的展览，它作为一个中间的临时界点，改变了我们的艺术处境，改变了我们对雕塑的认识。直到 1994 年这个展览之后，关于“中国当代雕塑”的概念才第一次集中并且清晰的被大家认知。当一个展览推出一些概念的时候，它必然会产生一些新的关于艺术的语法和语言的讨论。在 1994 年之前，有些词对我们来说是陌生的，比如说媒介，比如说空间，为什么我们强调媒介，只有在雕塑、绘画，还有摄影，这几个不同的门类的艺术放在一起的时候，我们才会在比对关系里面去强调媒介这个概念。媒介是作为一个工具出现，是作为一个材料出现，还是作为一个方法出现？第二个就是关于空间，其实在过去的雕塑里面也在探讨空间，但是这个空间往往是我们指的一个简化的一个实体雕塑的造型空间，但是从 1994 年展览开始，雕塑的本体空间引向了个人空间，引向了时代空间，引向了社会空间，引向了一个下面我要提的一个更核心的概念就是“观念”。在 1994 年之前，我们在雕塑创作中总是会提到想法、思想和内容，但直到 1994 年这个展览之后，“观念”替代了这些老旧的概念，或者“观念”这个词在作品中所占到的比重才发生了一个巨大的改变。 什么是当代艺术？我们要回到一个原始的老命题，以往的观念艺术和现代主义有个最大的分化，就现代主义是为了寻找一个形式而进行的一种创作、一种活动。观念是什么？观念是所有的作品围绕一个观念服务，是为了更好地阐明一个观念，它是观念在前，形式是为观念服务的。在 90 年代这样的一个语境下，“媒介”、“空间”，“观念”这几个词在“雕塑 1994”这个展览上，第一次被非常强烈的、强力的所呈现出来。

另外一个，在 1994 年之前，中国的雕塑大多是在一个集体和运动的状态里，从 70 年代末开始，中国艺术家以团体和风潮的方式开始了一场场集体式的艺术运动，当时栗宪庭有一个很重要的说法，重要的不是艺术，潜台词是什么？重要的是一场场的艺术运动，重要的是解放。这一场场艺术运动发生了什么？我们用 10 年的时间，把西方一两百年间不同的艺术和流派进行了一个快速的演化。

当时有一句话我记得是顾承峰说的，说现代主义的大船刚刚停泊，还未卸货，后现代的大船已经到达码头。这个时候我们发现它是流派缤纷的掺杂，那个时候艺术家有个体性吗？有，但艺术家的个体性是借由其对某个所谓的流派的强调和使用，在对抗中获得的一种个体性。比如说我们说从 80 年代初的欧洲写实主义，再到现代雕塑中许多艺术家的自我，是借由现代雕塑给其的影响来进行确立，它是借用运动来完成的。直到 1994 年开始，这样一个展览，当然相比今天的判断，可能那个时候没有那么清楚，所有的历史都是，历史在最初它萌发的时候，它并不是一个清晰的指征，或者说清晰的一个策略。   但经历了这么多年，直到今天我们再来看“雕塑 1994”之后，真正的“个体”才在雕塑中成为一个核心的概念，而这个个体和过去现代主义的通过个人风格的建立，通过对个人自我个性的表达是截然不同的，个体需要面对一个更复杂的艺术家和媒介、和空间、和观念、和现场、和时代之间的复杂的关系，对这个复杂的关系的把握才是个体的存在，这也是 1994 年这些雕塑个体起到的一个非常重要的作用。

开场我用了很长的一个篇幅给大家描述了一下，但我可能还是一个二手经验者，最主要的当时的发生和当时的语境，我还是请三位艺术家介绍一下当时的情况，我就一个一个问题的问，三个人有不同的侧重点，我先请隋老师，想请您介绍一下当时的雕塑和艺术领域发生了什么，在什么契机下为什么要组织这样一个展览？这个展览的一个时代背景是什么情况？

“雕塑 1994”的历史意义

隋建国：OK，我简单说一下。雕塑 1994 展览，它其实有一个背景，大背景就是新潮美术运动，1989 大展之后，直至 90 年代初，中国的再次经济启动是吧？主要是这么一个社会大背景。但要是放在中国艺术圈里边，它是这样：如果跟绘画相比，中国艺术圈有一种说法叫做“雕塑没有历史”。为什么这么说？最早我听这个话不高兴，但后来一想确实是这么回事。你看绘画，中国有近现代，是吧？就是 20 世纪初的时候；有 49 年后的社会主义时代；还有改革开放之后新潮美术运动；这样一步步过来的。可是讲中国雕塑，这个近现代是模糊的，就在二十世纪初这一块，中国的经济太弱了，基本没有雕塑，几乎是没有。我记得，回看抗战时期在西南联大，那时候刘开渠留法回来，才开始自己在住家的院子里研究着，能不能铸一个铜的脑袋一个头像之类的，你就知道那时候有多弱。

所以其实倒是 1949 年之后，经济开始有起色，初期的城市建设也有了，比方说北京十大建筑每一个都配有雕塑。但是这些雕塑，其实它就像你（指主持人）刚才说的，它不是艺术家个体的一种文化艺术追求，它是一个国家任务。这种情况其实一直持续到六、七十年代。一直到改革开放，有了个体觉醒，才有了这个参与新潮美术的雕塑之类的。但是个体雕塑的真正成型，我觉得还是 90 年代之后的事儿。就在这时候，“雕塑 1994”，我们这 5 个人，也真是酝酿到时候了。但其实相比绘画之类还是晚了很多。雕塑它就这样，它的时间成本、经济成本、能量的成本都高。所以我觉得它会导致这个现象也不奇怪。但是重要的就是“雕塑 1994”跨过了现代雕塑这个空白。我们一下子基本上都是在用装置的形式、或者打散了的那种雕塑，来进行展示。所以这一步跨的确实也够大。简单背景就是这个样。

展览“雕塑 1994”签名海报，图片来源 http: // www.zhanwangart.com / works

崔灿灿：那下一个问题，请展老师介绍一下这个展览具体是怎么产生的，为什么是你们这 5 位艺术家，又是谁组织了这个展览？几个人当时是否有共识？很有意思的是，这是一个强调个体的展览，但是它又以一个群体的方式出现，我想知道这个展览的来龙去脉的关系。

展望：我就说一点细节，这个展览本来是隋建国、傅中望，还有张永见，他们三个年龄相当，都是 50 年代生人，他们三个其实在刚才隋建国讲的背景下，在酝酿这么一个事儿，我个人跟隋建国关系比较近，因为那时候他在美院读研究生，所以我们有些交往，我跟姜杰都是 60 年代出生的人，我们都在雕塑创作研究所，联系比较多，都在各自做各自的创作，当时的格局就是这样，是两代人，隋建国有一次就跟我提了这事，他说你们要不要也加入我们三个一起做点什么事儿？我说正好，当时 60 年代这批雕塑家，除了我跟姜杰在做创作，其他的人毕业后有的做活，有的做这做那的，真正搞艺术人不多。有些具体情节我忘了，但是这个关系是这样的，通过沟通，后来我们俩就决定加入，咱们就一起来弄五个人的展览呗，但是至于说怎么弄，我们通过讨论，最后确实很明确的决定，都是个展，因为要突出个人，不要做联展、群展，就是个展，但是我们可以放在同一个时间，跟美院画廊联系好，按年龄序列，我们是按年龄？我记得第一个是傅中望？错了，第一个你（隋），不是按年龄，你们三个是一段，然后才是我和姜杰，姜杰是最后一个，我们俩是按年龄我比她大，有一点点的这种因素，因为很自然嘛，大概我补充这么一点。

隋建国：起因是我们三个人（隋、傅、张）因为都参加了当时老栗和张颂仁策划“后 89 大展”。那是个很重要的展览，但总共才有三个雕塑家那个展览里边。我们三人就酝酿说，咱们要不要在北京弄一个展览。但是又觉得只有三个人，人多些更好是不是？当时不止他 们（展、姜）两人，还有其他人。我跟展望是因为我读研时我们就交流很多。但他们俩（指姜、展）确实也正好作品都准备好了。所以就筹备展览的时间来说，真正咱们 5 个人筹备展览时间是很短的。我们 3 个人之前酝酿的时间过程还是挺长的。所以，就这么开始了。

崔灿灿：我想问问一下姜老师，这个展览最初你们在决定作品的时候，是每个人决定自己的作品？还是会讨论？

姜杰：我想起来了，是这样，80 年代末中国当代艺术经过了 89 当代艺术大展之后可以说整个艺术界处在一个非常活跃的时期，还有《新生代》《近距离》展，但这些展览几乎没有做雕塑的人加入，几乎没有，记忆中只有展望参加过王友身他们组织的新生代展。对，我们一直觉得他们根本就不想带我们玩，对。怎么办，我们是同代人，心里肯定不舒服，肯定想要参与进去，但没作品肯定是不行的，你得有东西。既然我们都生活在这个时代，又都在美院工作，条件这么好又都在纯雕塑机构工作，摆在面前的是你如何脱离开以往的经验以往的工作模式真正开始个人创作。当时隋老师留在雕塑系，展老师和我在雕塑研究所，刚才他们俩也说，雕塑创作破旧立新很不容易，有它的局限性，也有它的特殊性，尤其是我们专业，上一代人的艺术家主要的创作大多是接那种室外大型公共雕塑，纪念碑雕塑为主的工作，偶尔有一些个人性的创作，一些有命题的，名人纪念像之类，它基本上跟真正意义上的具有当代性的个人创作没什么关系。

我们雕塑研究所，当时有很多女艺术家，她们专业能力都特别强 ，像张德华，张徳蒂，丁洁茵 ，时宜，杨淑青….. 等十几个女老师，但她们也很少做与个人经验有关的作品，当然也会做些小的习作性的小头像小品之类的东西，但多数时间还是接一些大型纪念碑性的雕塑。所以在 80-90 年代这个时期，我们面对着中国当代艺术的这种巨大的变化，我们很清楚应该参与到这个历史进程当中，但是如果进入，怎么做，做什么，这个问题不只是对于我们几个人，其实它是针对整个雕塑界的年轻创作者，是人人要面对的一个大问题。雕塑有着它自己悠久的历史，强大而坚固，使用它同改变它一样不容易。

那时期别的专业如油画系，版画他们好像还可以依旧使用绘画本身的语言，绘画的基本特质无需改变，而相比雕塑它是一件一件的实体，你如何把这一件件的实物变得与当代艺术有关联发生关系，如果依旧使用传统材料做作品，它的呈现在视觉上就很容易和传统雕塑相近，如以往的材料，石、铜、铁、木头等硬质材料，这些东西使我们面临着挑战及难度特别大，你如何把硬质材料特质不再只是当做作品最终完成后的永久性呈现 ，如何将材料本身的属性与作品的内容相关联，如何把材料变成是一个与当代艺术相结合并发挥它自身的属性在创作中，到底要怎么做？就像刚才老隋说的，我们前面没有一个所谓的引领者，我一直觉得油画或者别的专业，他们相对会有一些比较开拓的，或是从国外回来的老师，我们没有。所以在这种情况下，开始工作，开始新的创作，感觉是一个特别难的事儿，刚才我们说到，王友身，朱加、刘小东、喻红他们有作品有展览都已经非常活跃了，我们先不说社会上的，就美院而言，我们肯定在想我们将如何进入当代艺术的创作中。

我不知道他们俩，其实我除了大的历史背景对我的影响以外，还有就是女性主义 ，它让我知道了至少是在观念上，在想法上，在材料的使用上，可以从更多的角度进入。比如说在材料的使用上给我的触动特别大，以前一直以为雕塑就是一些硬质材料，这时候我发现西方的很多女性艺术家，她们在使用材料上能如此的自如多样。材料自身的属性及它在作品中的不可替代性也很重要。这个属性如何带动至整个的创作，如何使用它自身的特点，这在之后的 1994 年我的个展《临界点》其中《易碎的制品》等作品中得以表现。顺着上面问题接着说，因为有了这些作品，这时正好赶上隋老师，傅老师他们计划着要做一个展览，我忘了是具体是什么时候，记得当时还约了于凡。这样准备好了，剩下的就是硬着头皮往上上了，就是说你不知道结果会是什么，是因为以前没有人这样做过这种非常个人化的东西，没这样将雕塑作品从展台上拉下来，作品不再是为了不同角度的观望……如何将这一部分东西展示出来，让同行看到我们做雕塑的也在工作也行，对，就是那种我们也来了的感觉，你知道吗？总不能说这个时代没有我们，难但也要上。所以就这么一拍即合，我反正是跟着他们，我从来都是跟着他们，就这么一路跟着。老隋肯定是领跑，我在后面别掉队就行了，我一直觉得这些年没被甩出去就已经不错了。对吧？在后面不管是落多少米，反正就跟着死跟。（哈哈哈哈）

崔灿灿：我接着姜老师的话题，因为刚才大家介绍了展览的组织方式，但是我想问一下，在 90 年代展览的时候，“策展人”这个概念还没开始，其实是艺术家来决定选谁不选谁。

刚才隋老师说的比较抽象，说因为 60 后有跟你俩认识，我想隋老师认识的雕塑家也挺多的，也不应该只有他俩对吧？为什么？你们这 5 个人在一起，而当时有中国有那么多年轻的雕塑家，为什么没有选？比如在 1994 年前夕有一个青年雕塑大展，那个展览里面的人很多。为什么到了“雕塑 1994”这里变成了你们 5 个人。比如说刚才提到于凡，说他差一点进这个展览，我不知道是什么缘由。当时选择的作品和艺术的的方向和依据是什么？

隋建国：对，不得不往下深入一点。当然前边 92 年杭州有一个青年美术大展。但是在大展上对一下眼光，还是我们三个（指隋、傅、张）。所以我们就觉得有必要在北京做这个展览。关键是什么？在整个青年美术大展中，没几个人说我立马就能做一个个人展览的。这牵涉到作品的储备，对艺术的认识。“后 89 大展”后，话说回来，我们三个又聚在要商量商量这个事儿，当然跟“后 1989 大展”有关系。

另外，我觉得加上展望跟姜杰这个展览就显得厚实了。因为我跟老傅和张永见，我们都是偏材料，或者简单点说用形式来套的话，偏抽象。展望跟姜杰他们都是一新生代那一批，其实是学院在 1989 之后的一个回潮，在中央美院学习的，有比较强的写实功底的这批年轻艺术家的一次新的崛起。实际上我觉得这样合下来，就丰满了。其实当时还有朱昱。朱昱是展览在我们五人展前边。对了，后来我们还想拉上于凡，他也有些作品。

展望：我给你补充一下，其实刚才隋老师提到了，朱昱确实也是备选，除了我们 5 个人决定以外，我觉得当时隋建国是开放的，就是说只要好的艺术家都可以加入，比如于凡跟我们年龄相近，还有朱昱，大家应该知道的艺术家，但是为什么他们俩后来没介入？我当然不能替他们讲，但是我的感觉是因为年龄，我们坦率的讲都遇到这个问题，他们是 50 年代，相比下我们是年轻的，我们要不要跟 50 年代一起玩，坦率讲，人就是有这种代沟，朱昱跟于凡比我们又年轻快一代，他们俩其实也在想，如果加入这个展览，会不会太老？他们更年轻，他们可能有更年轻的一些想法，我现在回忆起来其实有意思，因为人就是活在自己的年龄所产生的一种世界观、价值观上，尤其当年差个五、六岁，七、八岁就跟差一代人一样，比如说我的兄长比我大 4 岁，我跟他就很多方面不一样，就是思考问题的方式也不一样。隋建国比我大 6 岁，因为我们都搞雕塑，所以比较能够说得来，如果他不搞雕塑，我觉得比我大 6 岁的人，我也不知道该讲什么，确实有这个问题。

隋建国：其实当时朱昱的作品材料感非常强。而你们俩的东西相近一些。但是，它就是这样形成了历史。

崔灿灿：我发现刚才在用词上，比如说展老师说的是觉得他们有点老，隋老师很小声的说了一句，怕被覆盖，这好像听着是两种价值观。我想听一下姜老师怎么看这两种价值观，一种是隋老师说的上一代对下一代的覆盖作用，一种是展老师说的下一代人对上一代人的替代作用？当时展览的时候，你怎么想？

姜杰：其实我没想过这事儿，我没觉着老隋他们几个老。哈哈哈哈在我看来老隋很年轻，我真没觉着展望说的是什么两代人，也许因为我们上学的时候，老隋是研究生，我们是本科生，我一点没有觉得有代沟这个问题，当然其实每一个艺术家都有他自己的成长的背景，那时候我们大的背景是相同的，它不同于现在，50、60 年代的人观念上基本相近，与 80 年代、90 年代的人就会有很强的代沟，70 年代有点模糊，它还有延续了 60 年代的某些东西，所以我不觉着 50 年代、60 年代的区别有多大，那个时代变化其实特别小，所以我不太同意展老师说的年龄是个问题，年龄不是个问题，你跟你哥那是另外一个个人的问题。

崔灿灿：好，我就接着姜老师这个话题，你说到男女不一样，比如姜老师刚才在聊到作品的时候，强调了很多软性材质和硬性材质，临时材质和永恒材质。隋老师和展老师两个人的作品基本上都是永恒材质和硬性材质比较多，从你们的角度看，存不存在这个身份导致的软性材质和硬性材质的区别？我们也可以把身份问题去掉，从材料和语言的角度看，比如说布、线、蜡等等，隋老师，蜡你用过吗？

隋建国：没怎么用过。

崔灿灿：这些材料的缺失，是因为身份问题，还是艺术观问题？

姜杰：他们俩？如果把情感也算成是一种材料，我觉得老隋有一部分东西是柔软的以思想作为材料表现在作品中。（笑）展望偏直男一点，好像从材料到思想都比较坚硬。

崔灿灿：我接着再问一个问题，刚才在听到“雕塑 1994”这个展览产生的时候，有一个很有意思的一件事，今天我们来看“云雕塑”这个展览，或者看任何一个大群展的时候，都会有一种感觉，好像缺了几个人。你总能举出来几个很好，但又没参加的艺术家。比如说刚才隋老师说上海有几个艺术家还不错，后来也没邀请。今天我们看任何一个展览，总觉得可待选的人很多，但是和你们当时能选的人就这么多，是一个挺大的一个语境的变化，对吧？在 90 年代我们做一个展览，似乎能找到 5 个人、7 个人都已经非常的非常的多了，在今天你即便把名单拓展成 100 人，大家仍会有一种觉得还缺一些人的感觉，为什么会有这种这种差异，我想请三位谈谈。

隋建国：那时候有觉悟去自己成为一个独立艺术家的人确实也少，所以我们可以跑马圈地，做作品，你不用把自己限制的厉害。现在的局面，我觉得是因为经过 2006 年之后，艺术市场井喷，当代艺术其实已经主流化，所以参与的人就越来越多，而且我觉得是越来越成熟。所以一定是可供选择的人就越来越多了。

展望：其实是这样，你看 1992 年孙振华在杭州做了一个群展，反正有点创作的雕塑家基本都加入了，全国各地那是比较全面的一次，受传统的这种教育影响，当年的雕塑相对封闭，每个人也有自己的创作，但雕塑形态是封闭的，是一种完成式的语言，也都是物质性的。到了 1993 年、1994 年那时候，我就特别想打开这个雕塑，让它变成一种可以跟外界沟通的艺术形式，你可以说是不是受装置的影响？装置是用现成品，实际上确实也受装置影响，但就我个人来讲，我并不想做成一个装置，我仅仅是想打开这个雕塑，我当时的雕塑做的都是空壳的，还用了脚手架，也用了土，让雕塑自身跟外界形成一种连接和对话，我觉得这是当年的一个突破，当然确实我们还没有走到用影像，或者现成品的程度，因为我们学的是雕塑，我们擅长处理（制作）一些东西，总觉得直接拿一个现成品太简单了，但我知道社会上很多的前卫艺术家都开始用现成品，当时已经开始流行了。

为什么是“雕塑”？

崔灿灿：对，我就接着问一个问题，我发现在展览里面包括跟三位的接触，“雕塑”这个概念还挺强的，比如说我们很少看到一个叫“当代油画大展”，或者说是一个“当代装置大展”，基本上我们在展览名字的副标题里面不太用装置，或者说油画概念。但我感觉好像 “雕塑”这个概念在“雕塑 1994”和“云雕塑”的展览里是一个很强烈的媒介概念。我只是一个提问，比如说我们经常说艺术家分为两种，一种是哪种媒介好用，我用哪种媒介，媒介只是为了能更好的表达我的观念，这是观念艺术带来的一个产物。

第二种是自己的工作一定程度上是捍卫并且振兴某个媒介，这是两种工作方法，特别在 “实验水墨”里做所有的实验，后面都得加个水墨。之前我做隋老师展览的时候，隋老师经常说一切可成为雕塑，我就说这个东西跟雕塑没关系。但我跟隋老师交流的时候，隋 老师经常说，你看他这也是一种雕塑的思维。我发现在雕塑界里对“雕塑”这个概念普遍 有一种强烈诉求。这个诉求是源自于什么？比如说为什么叫“云雕塑”？都在“云”上了，为什么还一定是个雕塑呢？

姜杰：也许有一部分原因是雕塑的学习时间比较慢长，相对于其他专业，我们多了  1  年，我们是 5 年，在这 5 年里，我们一直用写实手法做造型基础训练，直到最后的毕业创作，都是以写实雕塑为主，所以长期以往的训练塑造它比较根深蒂固的如习惯般的形成一种表现方式，对于我们来讲，如果没有塑造，就觉得不是一个雕塑系的学生，这种状况不只是在中央美院，在全国各个学院都是这样。所以它很漫长，做过具象雕塑和等大人体写生的人都会知道，你会在这个过程当中会找到很多无论是现在还是未来，面对很多问题的思考，那一部分的训练都会渗透在那里面，它特别强劲的进入到你的生命当中，我觉得它很重要，它是将思想表达出来的很重要的一部分能力。我是这么认为，不知道他们俩是如何想的。

隋建国：我就是这样，最不怕别人说我是雕塑的。而且我恨不得一切都是雕塑，因为我觉得雕塑这个东西应该是人类最深的一个东西。我觉得进入雕塑我其实是很荣幸的。我觉得作为一个雕塑家太棒了，因为我有自己的身体，我看到别的所有其他的物体我都会有感应，跟我的肉体有关系。我不会把别的东西看成图像，而是觉得它们跟我一样，虽然它是铁是木头。我觉得我是比较直的，如果说性别上讲软硬，在雕塑这一点上我是比较直。而且我不怕别人说我是雕塑家，说我保守。因为我觉得雕塑的根深，这个根的深我要是能借助它，这是我的优势是吧？是我的优势，正好可以做更有意思的事儿。

比方刚才你（指主持人）说“云雕塑”，是吧？云雕塑这个说法让雕塑更开放。原来我就说除了二维的绘画和照片之外，都是雕塑。录像因为它有了时间，多了一维，也三维了是吧？我觉得都当雕塑来理解就行了。甚至其实这个也不新鲜了，因为博伊斯就说了，是吧？“雕塑是个动词”。这应该不是问题。

尤其是我觉着当“装置”这个词出现的时候，我更愿意坚持雕塑这个说法。尤其是当时我们商量这个“雕塑 1994”这个展览标题的时候。我 1993 年底，1994 年初正好去了一趟印度，回来那时候我发现中国到处都在说“装置”。在印度的时候也是，我在新德里去看各种展览，到处都在说 instelation 这个词儿，你听了就知道（对他们来说）也是个新东西。回国来我才想，中国跟印度是同步的。这时候中国也是到处都是装置展。所以我们才商量说，我们干脆亮明旗号就叫“雕塑 1994”，就是有意识的区别一下。当时我们是应该是有共识的是吧？当时我觉得比较坚持的是傅中望。你看我们在北京占地利，好像什么事都等着我们来就行了。但是你要是在山东或者在湖北，很多事情你必须去尽量争取，而老傅这个意识是很强的。

展望：我跟隋老师这一点有些不太一样的地方，1994 年下半年，那个展览之后，我和于凡还有一个加拿大留学生，还有朱昱，我们四个人一起在王府井废墟玩了一把（现场的创作），我的作品里边包括了行为的因素，绘画的因素，清洗废墟（装修）什么因素都有，其实我当时有一种思考，我觉得艺术会让我们的想象力更不受约束，它包含的面更大，它包括平面、立体，它不分媒介，当时我请的录像的那个人来晚了没拍成影像，只有照片，最后呈现的是照片形式。当时我觉得如果是做艺术，或者说做作品，它的范围更广。在雕塑 1994 中，我们的宣传册用的是“作品”两个字，大的标题是“雕塑 1994”，但是我们的宣传册是用的“作品”，《隋建国作品展》、《展望作品展》，所以当时也是有这个考虑，就觉得叫“作品”的范围更大。“雕塑”这词作为语言是不能回避的，就是说它自身已经带有它的历史，这个历史不一定是个人创造的历史，比如古代陵墓，还有建筑雕塑，还有各种形式都在它的后边，我们上学学的是文艺复兴之后的法派、苏派，还有现代主义这些雕塑，其实都已经让“雕塑”这个词有很多固定的先决内容了，就这两个字来说，一个加一个减，我们有时候离不开这个话语对我们的约束，当说起雕塑的时候，我还是觉得它对我有一点约束，所以我更愿意有的时候用艺术而不是雕塑，但是我也不反对雕塑（比如“观念性雕塑”的提法）。当我们谈论艺术的时候，雕塑、绘画、影像，它都是艺术的手段和媒介，这里边肯定是包括了雕塑，艺术和雕塑之间的关系就变成了一个（雕塑不一定是艺术但艺术肯定包括雕塑的关系），我并不是拿这个来折磨我自己，而是说当年的批评家或者观众，他们也经常问这个问题，到底是艺术家还是雕塑家？做的是艺术还是雕塑？我当时还不大会回答这个问题，但我心里边的想法是：这有什么区别吗？它既是艺术又是雕塑难道不行吗？对吧？我是艺术家，我也是雕塑家，这怕什么的？为什么就不能重合？为什么一定要分清楚这到底是不是雕塑？我个人觉得这个好像意义不大。所以我后来有很多作品是按艺术做的，而不是按照雕塑。

隋建国：对，你有一阵是称自己是“艺术家”。

展望：对。

隋建国：是吧？他（指展）后来又回来了，我一直坚持（自己）是雕塑家。这里有个什么问题你知道吧？就是当观念艺术横扫全球的时候，中国当然大家也都在谈装置。今天大家都基本上是在观念艺术这个基础上来工作是吧？这里边有人会有一个类似于等级的认识，就是说你看雕塑、绘画，装置、观念，Video、新媒介，就好像谁比谁更进步。我不大愿意理这个说法，说实在的。因为什么？所谓最高级的观念艺术，你看你就算用文字，用语言做作品，像科苏斯那样是吧？《三把椅子》，说几句话就比哲学家还哲学。无非就是科苏斯说：我直接谈论一般的艺术问题，我不谈论具体的媒介。但是我认为，以我的经验来看，我认为其实有的时候恰恰是一个具体媒介，你捅到底，它会翻过来，从一个具体的媒介翻到“艺术一般”这个地方来，反而是触到最一般的艺术问题。它就不再是一个具体媒介问题了，因为它已经翻转了。这是一个悖论式的东西，它一定会翻过来。我感觉是这样。

崔灿灿：我问一下隋老师，你刚才说你现在做的云雕塑是为了让雕塑越来越开放，你持续做的是开放，当它在开放的过程中，它还能被称之为“雕塑”，它要留下啥东西才能称之为雕塑？雕塑有没有一个标准？当一个东西逐渐开放的时候，它可以不叫雕塑，还是您特别刻意的要使用“雕塑”这个词？任何一个媒介在它开放的过程中，都要耗损它原有最经典的，甚至后来成为我们必须要反抗的那一部分，你觉得在这个开放的过程中要去除“雕塑”的什么？或者说留下雕塑的什么？

隋建国：其实是从雕塑出发，也不是留下雕塑，也不是去掉雕塑。“云雕塑”这个词其实是疫情期间，包括中美博弈，内循环的说法出现，整个社会趋向于保守化。作为艺术家，尤其是年轻艺术家就挺难受。这时候我的几个学生，包括我基金会的一些年轻的志愿者，就说这时候你说这怎么办？以后就这么往后退？我说要不然这时候咱们就亮一个旗号，就做一公众号，这公众号有一个先验的宗旨，这个宗旨一定是基于肉身经验，和雕塑的视野。从雕塑往外看。要有一个基于肉身――因为自己的肉身是去不掉的，是吧？再说思想的高大上，精神的超脱，但是还是生活在自己的肉身里边。你所有的思想和精神不过就是你的肉身在活着而已，我觉得这才是关键性的问题。

当观念艺术在 60、70 年代出现，再往后当中国到处都是观念艺术之后，其实我觉得我们应该把观念艺术当做一个出发点去超越它。那就是说你要找一个新的说法，去说明白观念主义之后，怎么你还想找一个具体的材料，要转变成一个具体的形式。观念艺术说艺术家想法是最重要的，不必非要落实在具体形式上是吧？那就意味着其实大家都也别画画，也别做雕塑了。我觉得我要不画画我没意见，你让我不做雕塑我肯定受不了，我可能是恋物癖。我觉得肉身特别重要，肉身重要所以所有的物体都很重要。这个世界所有真实存在的实体都很重要，我就是用肉身跟它们来对话。

你看这时候，我们就说“云雕塑”这个主题怎么来的。当然也是跟互联网、微信、整个 IT、 Web 3.0 越来越普及，当然后来又有了NFT。甚至咱们今年ChatGPT 这个背景，让“云”凸显出来。它一方面是雕塑更开放；一方面要把“云储存”也放进来，就是这个“数字文明”这一部分。其实数字是反物质，对不对？当然虽然许煜提出“数字物”，但是其实数字我觉得它是信息，它也是反雕塑。就像当年雕塑家面对着观念艺术那个说法一样：你还做雕塑吗？

我早就说过理查德·迪肯，比我大几岁英国雕塑家。他说他本科毕业时候他觉得不能做雕塑了，因为观念艺术的理念大家都接受了。他就只好做了个大西装跟另外一个同学 Bill Woodry，两人一人穿一个袖子，就是他们的毕业作品了。而且他的毕业之后的第一、二个作品基本上都是行为。80 年代他到美国去驻留的时候看到了布鲁斯·瑙曼的作品，他才觉得其实还是可以找到一个理由去做雕塑。他才开始他的手工作业。后来也就有了 “新英国雕塑”。不是后来赫斯特他们这个潮流，是理查德·迪肯和托尼·克莱格、安尼施·卡普尔这一代叫“英国新雕塑”。你看他们是这样发展来的。

今天，我觉得作为雕塑家，你必须首先要想明白你跟观念主义艺术的关系；还不得不面对如今的问题就是元宇宙、Web3.0 这一套东西，这个是对雕塑我觉得是更致命的。越致命你就越不得不面对它。

姜杰：刚才展望说和隋建国有一点代沟，从另一角度看确实会有一些，对，我们做了这么长时间的对谈，我们可以听见老隋一直在谈雕塑这件事情，隋老师确实是对当代雕塑有使命的人，他也一直在努力推动雕塑在当代艺术中的不可替代的位置工作，我不知道展望，反正我没当过系主任，也没当过所长，我又不是男的，我想不了那么复杂想不了太多，我只想怎么自己慢慢做出东西，做为雕塑界的一份子存在。当然我每次听到隋老师说“我们雕塑……”的时候都备受鼓舞，有一个人这样把一个领域的事情往前推，并很具体的做事情 ，其中包括隋建国基金会，他们在一点一点在做事情，包括他们与加拿大艺术家柯桥（音）共同翻译的《六年》等一些书什么的，全是一点一点在推动。相比老隋我们只是有一点使命感并未肩负使命的重任。每次看隋老师他们做这些很具体的事儿的时候还是很感动的，确实应该有人这么一点点的做事情，事业的发展也需要一点一点的改变，里头有很多汗水。我没有什么机会加入其中，那我努力变成其中的一份子，从精神上支持，别掉队就可以了。别的也没什么好说的。

展望：就隋老师讲的观念的事儿我补充一点：每个人对这个事儿肯定有不同的理解，既然姜杰也说我们确实有代沟，我就想谈一下我对观念艺术的理解，我其实始终不认为中国有所谓的真正的观念艺术作品，因为观念艺术出现的年代已经过去了，（上世纪） 60~70 年代，我一直理解它是一个有点像科学实验中提纯的过程，所谓“观念艺术”是排斥任何物质形式的，为什么它只存在那么几年？有一本书叫《六年 -1966 年到 1972年的艺术去物质化》详细介绍了这个时期的观念艺术，六年够了因为它本来就是一个实验，它并不是主张以后的人都去做那个观念艺术作品，当时我一直就这么理解的。提纯过程之后，他给艺术圈带来了一个非常本质的变化，以前的艺术家是在一个既有的观念当中去创作，大家比谁做得好？有点像内卷那种感觉，观念艺术形式出现以后，让艺术圈有一种豁然开朗的感觉，我们不必要在某一种形式上比来比去，我们每个人都可以有自己原生的概念，对世界的看法，比如说当你不谈艺术形式，而谈女性问题的时候，这本身就是一个观念，当你谈对某个社会问题的看法，或者对艺术的一个不同看法的时候，这本身就是一个新的观念要出现。所以那句话我非常赞同，就是索尔·勒维特说的：“有多少艺术家就有多少不同的观念”。也就是说每个人从观念上就是不一样的，不是说你对世界这么看我也得这么看，每个人都不一样，我认为他是对艺术本质的一种追问才能出现的想法。观念艺术出现以后，导致后来出现我们称为所谓的当代艺术，当代艺术是什么我也不知道，但至少我认为当代艺术里边讨论媒介不是它的主要问题。比如说什么是雕塑，什么是绘画，什么是影像，这不是当代艺术的问题，当代艺术的问题就是每个人都有不同的世界观、价值观或者对一件事情的认识，一个看法，基于这种看法，诞生自己的形式，这是我对观念艺术之后的一个理解，所以我再重复一遍，就是我不认为我们中国有什么观念艺术作品，但是我们的当代艺术都是受了观念艺术思潮的影响，仅此而已。

崔灿灿：我读了观念艺术 6 年那本书。但我发现后来普及到全世界的观念艺术，其实应该叫“受观念主义影响艺术”，它不是“观念艺术”。其实这个“观念艺术”，大家继承的也不仅仅是那 6 年的科苏斯或者艺术语言小组，包括前面的杜尚等等，从杜尚开始，观念这件事情被提出来，中间经历了很多艺术家，直到那 6 年，观念艺术形成了一个比较明确的流派，有了自己的纲领和范式。但是直到布鲁斯·瑙曼，80 年代开始“观念艺术”被作为一种语言和思维应用在不同的艺术领域里，比如说阶层艺术、黑人艺术、女性艺术、装置、雕塑、影像，它藏在艺术的后面，所以我们就称之为当代艺术，是观念艺术之后的艺术。“观念艺术”等于给了每个人多了一种语法和一个选择。

我们还是回到我们这次“云雕塑”的展上来，但我们并不是做一个展览的讨论。对谈的标题上我用了从“雕塑 1994”到如今的艺术变革，我没有用雕塑变革的这个概念，我的脑 海里有一个想法，这个展览不仅是对雕塑界的影响，也是对之后的中国整个艺术领域有 启发。比如说今天的年轻艺术家看到一件行为艺术作品，它是什么媒介没那么重要，但 是我们从中能学到一些，比如说从电影、戏剧，从不同的媒介里面我们都能受其影响。 “雕塑1994”这个展览它的影响不只是在雕塑内部展开，这是一个它的学术层面的影响。但是反过来我们会发现，“雕塑 1994”的语境跟今天的“云雕塑”这个展览的语境，是截然不同的。

我记得我大学刚毕业的时候，吕澎做了一系列的当代艺术的大展，比如说绘画就是 F4，雕塑有几个比较固定的名单，像隋老师、展老师、傅中望老师、姜杰老师、向京老师等。我发现我们在回溯中国的 90 年代的雕塑选艺术家的时候，有几个必选项，这几个必选项似乎是说到 90 年代，就要选到这几个人，选到 80 年代就要选到那几个人。还是回到我刚才那个话题，在今天的展览里面，我们看不到特别多的必选项的存在，当然我们可以非常开放的说今天的信息发达了，媒介发达了，但它是不是带来一个副作用，就是个人和个人之间的差异和差距没有过去那么强烈。

比如在“云雕塑”的展览里，你觉得“个人性”这件事很重要，虽然这是一个最好的个人性的时代。但是个人性这件事上，媒介的个人性和独特性却消失了，混合着各种媒介、材料和形式，你很难体验到那种独特的、极端的个人的语法，你看到的是散落的一个屋里，什么东西都有。所以，我想更年轻一代的艺术家所面临的艺术生态和过去是截然不同的。媒介一旦无限开放了之后，它带来的一个巨大的问题就是我们今天看到的这些媒介都很琳琅满目，年轻人有各种媒介可以使用，没有包袱，可以自由的穿行在各种媒介之间，也不会有前几代人那种媒介代表着先进还是落后的焦虑。但是不是这种开放的语境，信息的爆炸也使得他们的作品受到了一些反作用力。所以想问问几位怎么看？

姜杰：刚看了那个“云雕塑”展，参展艺术家好几个都是我们雕塑系毕业的，不只是因为他们是我的同事或者是我的学生，更多的是因为他们学过雕塑，你会在作品里一眼看见塑造的训练潜在他的作品里的，一看就可以看到。比如梁硕的、谭英杰的，刘符杰的都会一眼看出他们曾经学过什么，这些曾经的训练，会自然而然地含在作品里。作品可使用的媒介太多了 ，使用什么样的媒材虽然也重要但更重要的是作品本身给人带来感受是什么。一代人和一代人所经历的历史时期 、文化、及社会的发展变化速度不同，选用的表达方式、媒介 、素材、样式也会不同，作品中会有他们自己对生活的认知及经验，不是说看见就好或者看不见就不好，刚才展中他们几个在处理的作品细节方面，特别能看见他们的专业部分。从什么地方可以发现他们是学过雕塑的其实非常隐性，你可以看到，就像一个人如果曾经是个学油画的，在他做的装置中也可以看到他使用的他所学的专业的那部分东西。所有的这些专业区别于其它专业的独特技能技巧在他的作品中会显示出与众不同，它如一种力量在支撑着整个的作品，我觉得这一部分是值得保留的。

隋建国：对，我很同意你的说法。就是他学了雕塑，它是个专业，它不仅是雕塑系，它是个专业。这个专业就意味着它必须要完成一些必须要学的那些知识、课题、实践，他必须要经验过。我记得中央美院每一次把那个大卫头像素描拿出来的时候，就会用徐冰的一句话，说“素描会让一个人精致起来”。我认为雕塑会让一个人对世界有更强的感性。他直接表达。他不用放在一张纸上，而是直接表达。这个表达不次于戏剧演员。实际上演员直接就能随时把现实生活变成一个舞台。我觉得这是雕塑不变的东西。

当然再说回来，之所以有这个展览，是因为“云雕塑”公众号。云雕塑公众号把这个行为、事件都涵盖进来了。不过就是它强调是要“基于肉身经验和雕塑的视野”。你看，我们说雕塑的时候，我觉得视野它不只是个眼光，它是一个面对世界的一个方式。

还有，这个展览我不是总策展人，我就是一个总监。我总监是干嘛的？我协调策展人跟美术馆的关系。说起来也有意思，就是公众号积累了将近两年之后，我发现里边东西越来越多，越来越多，可是这个社会内循环越来越厉害。我就担心哪一天所有的公众号一下架，这些积累就没了。所以我就老惦着把它物质化，变成一本书。在谈这个书寻找书出版的支持的时候，是跟松美术馆对上眼了。于是说干脆做一个展览。

可是这个展览怎么做？找到那些比较活跃的策展人，请他们来看看“云雕塑”公众号里边那些所有的资料文章什么之类的。觉得有兴趣，可以从里边挑选你觉着符合你的想法，参加你展览的艺术家。如果你觉得还不够，外边再加进来也可以，因为你加进来，它也就变成“云雕塑”涵盖之内的。因此展览才会变得挺大，干脆变成 6 个展览，6 个策展人。也是因为松美术馆它的空间分了这样 9 个单元，也适合这样做。我觉得当时如果要有 9 个策展人就更好是吧？涵盖的面也就更多一些。就像你（指主持人）刚才说的总觉得永远也不会说够了，总是还可以再增加。大概就是这样。

展望：我回应一下刚才灿灿提的这个问题，灿灿这个问题其实提的是挺尖锐的，但是不是很容易一下能说清楚？首先我谈一下观感，刚刚看了这个“云雕塑”的展览，说实话我觉得跟雕塑关系不大，倒是跟行为、装置，还有隋老师谈的这种肉身体验关系倒是挺大的，我的意思是跟传统雕塑没什么关系，这个展览给我的感觉第一是大家都做得特别好，第二感觉是策展人策展的理念比较相近，所以可能就造成刚才灿灿那个问题，就是说，如果大家都做得特别好，特别对的这种装置行为，但是那种个人性怎么能体现出来？我在想从哪说这事，在这个所谓“观念艺术”出现之前，个人性是怎么体现的？我认为是由作品的风格和每个人关注的形式不一样来体现的；接着刚才谈到的这个“观念艺术”出现之后的艺术，也就是当代艺术，当代艺术它不大强调所谓的风格，形式语言这些东西都不重要，如果这些东西不重要了，那看起来作品是不是就会互相都挺像的？比如大家都把一堆材料堆在那，每个人都堆，那所谓的区别在哪？所以这就又得回到当年为什么艺术运动里有一个重要的观念主义的运动，观念主义解决的，我个人理解是内容的问题，首先每个人的内容（观点）要有个人独到的地方，而不是形式跟风格，内容是不是确实做到了不一样？如果内容没做到不一样，那看起来作品就会一样。如果要是真正做到了内容不一样，导致形式肯定是不一样的。那个内容就是所谓的观念主义训练，也就是说是否产生了一个真正属于自己的对世界的一个判断，才能区分出这个作品。如果单从形式上已经真的很难再区分个人，就跟那天和姚斯青聊起教学也是，首先我们做到了自由就很不容易了，自由包括使用的材料和形式上的自由，下一步就是知识结构，是不是配得上一个当代公民，当代人的一个知识结构，那好，如果已经自由了，而且知识结构也不错了，我认为下一步的问题就是刚才灿灿提的，我不确定灿灿是不是这意思？就是个人价值怎么体现？就是这个问题了，如果个人价值体现不出来，这些人就会淹在一个所谓的这种大的当代艺术潮流当中，因为大家都用了类似的方式，当然我也没完全想好怎么在这当中体现个人，我唯一能想到的是保持个人对世界不同的看法，其它的其实我也在思考中。

个人与艺术的“进”和“退”

崔灿灿：我接着把这个问题再说一下，因为起这个标题的时候，我脑子里面在想一件事儿，从“雕塑 1994”到今天这个展览是存在一种必然的进步吗？还是存在着一种什么样的差异？如果我们实现了曾经艺术变革的理想，但曾经我们渴望的东西也在今天被拉平了。比如刚才隋老师说到 90 年代，那时中国艺术界普遍持一种媒介先进论，做影像的一定比画画的牛，搞行为的一定比做雕塑的牛，那个时候有一种特别强烈的前后的进化论，但是在今天你发现你去看一个展览，你既很难说一个东西前卫，也很难说一个东西落后。

比如说 90 年代经常有些做装置的人，一进绘画的展厅就说，哟，画画的，扭头可能就出去了。很多 50 后一代的艺术家，至今都有一种媒介优越感和前卫的道德制高点。但在今天我们进入一个展厅的时候，我们会发现雕塑也不落后，新媒体也不前卫，它是一个拉得特别平的现实。但是在“雕塑 1994”的时候，还是有一个前卫的区别的，挺明确的，“个人”提出“个人性”，当时就能作为他宣称前卫的一部分。我昨天从深圳回来，在深圳我有一种很奇怪的感觉，我第一次知道深圳有个艺术圈叫“新媒体艺术圈”，新媒体艺术圈跟深圳的创新产业、科技前沿、人工智能、各种科学家在一块，他们一直聊技术、聊技术和艺术的关系。但我觉得，技术的先进和观念前卫是两件事。

但是在新媒体和科技艺术圈，他们认为技术存在一种先进的科学材料，都有着一种不容置疑的、乐观的的科学进步主义情绪。我们说回到雕塑里面的材料，似乎某种技术象征着某种前卫性。但是在今天在北京这个大的人文主义大本营里，我们却很难看到前卫和和落后之间的明确的差异。而当年 1994 年，你们追求的个体，在这个展览上终于有了这么多个体，但是这个“个体”还是一个问题吗？它可能变成了另外一件事。所以我就想听听三位怎么看？

隋建国：像刚才展望说的，就是选择的内容决定了，反正说内容也行，说主题也可以，艺术家他一定会寻找到一个东西是最能吸引他，或者他念念不忘的一个东西。或者说是他即使是不想做，但是这个东西永远会流露出来。就这个东西。我觉得艺术家不得不面对一个难题，就是你很难靠一件作品一炮而红，是吧？你甚至不得不用你的一生来证明你干了一个什么事儿。

像我们这代人前边各种摸索和误读就更多一些，慢慢地找到自己的方法。现在“云雕塑”里面的年轻人，其实你仔细看，都是这 10 多年――当然北京艺术家偏多――在北京艺术圈里摸爬滚打，也参加外地的展览，他们大概都在按自己这个方向慢慢的演化。有些艺术家就会比较显眼，有的就没那么显眼；可能他会执着于某种材料，也可能他会一直执着于某种自己的某种性格，就是艺术的性格。你比方说辛云鹏的小录像，他就是那个劲儿，你一看就是他。包括梁硕他搭怒江这个场景，一看他就很擅长。就这个意思。这个是你没有个十年八年甚至一生，跟别人区别开是很难的。这就是你成了主流艺术，你就要面对的这个问题。

崔灿灿：我发现在你们那个年代有代表作，甚至有杰作。比如说我做陈丹青、袁运生、罗中立、刘香成的展览，70 年代末、80 年代初产生过很多所谓的杰作和跨时代作品。到了 90 年代，艺术家还会有代表作，每个人都能报几件，大家熟悉的作品名字。特别是你像 1994 年你们也属于一个年轻的状态，在那个时候大家还是能记住几个代表作的。但是到今天来看，我们看更年轻的一代的展览的时候，好像代表作的概念没有强烈，我能记住的就是就刚才隋老师和姜老师说的一种语法，但是我对这种语法又有一种疑惑，就是在一个普遍个性的时代，你的个性给不给我们看没多大意义，反正我们都有个性，也都不想兼容。

今天的“个性”不具备共振，不同又怎么样，每个人都很不同。在更年轻的时代里，没有一个人是相似的，但是他最后传播出来的东西，是要做什么？艺术最终要表达什么，要交流什么，比如说在波伊斯的时代，在杜尚的时代，通过改变艺术的指征，这个东西过去不是艺术，至此之后它成为艺术，这是一种艺术家的意义和价值，也是上一代人在艺术史中的使命。第二个就你提供了一种极其特殊的感知，这个感知在我们之前见所未见，比如埃利亚松的大太阳。但是在今天你看到大量的艺术家，你会觉得这两个都有点不靠谱，你看到都是琐碎的，对艺术史无关紧要的。我说的比较直白，我也不知道年轻一代未来最终能提供什么？但是他又很早就有了个性，他也有自己的感觉，也有自己的语言，甚至颇为熟练。所以我不知道你们怎么看。

展望：这个问题太难了，这个问题几乎是全球性的问题，真的，因为我也很关注国外的艺术家展览。一旦自由彻底打开了以后，你可以说你反而不自由了，在这自由不是特别开放的时候，你有明确的敌人，或者你有明确的要突破的栏杆，这个时候你觉得你奔向自由了，但是如果让你彻底自由，你随便，你干什么都是对的，这时候我觉得反而是人类另外一个困境，你反而觉得我这个不能干，那个不能干，其实反而是不自由了，也就是说，你要不给你自己设定一个自我设定的规则，或者自我立法的话，你会觉得你自己都在瞎捣鼓。所以我觉得刚才灿灿问的问题，其实我们可能真的回答不了，是这样，他是一个处在现阶段的问题，当下很多人即使表面不承认，内心也要面对的问题，但是怎么去解决突破，这个要看谁有这个运气能够踏出这一步，就是说我们处在并不是说不自由的困境，而是处在了一个全方位自由的困境下。--- 再多的我觉得也不是我这水平的人能说的清楚了。

姜杰：你觉得我们目前是处在一个自由的状态吗？

展望：我指的是精神上的，就是你不要把它现实化，就是自由。

姜杰：现实和精神当然应该有关联。

展望：这个自由是指的艺术史发展的逻辑走到了一个彻底自由的状态，我并不是说我们的现实，这是两回事。

姜杰：因为我们又不是艺术史学家考虑那么多干嘛。

展望：不是艺术史家，是说我们做作品做到今天了，该做都做了，是这个自由。

姜杰：我并不觉得该做都做了。

展望：这是你个人看法。

姜杰：那也是你的个人看法。

展望：我谈的是我感觉到的当下的一种现状，我说的是一个国际问题，不是说只是针对中国，你确实有一种该做都做的这种感觉，而且我特别关注国际上很多包括年轻艺术家在内，比如说就这次德国卡塞尔文献展，你也能看得出来，那个状况，它是一种普遍性的东西，虽然我们现实有所封闭，但是艺术家往往有自己的渠道可以不被封闭，我们封闭的是普罗大众，其实艺术家一直在关注整个国际的当代艺术生态，所以就从我个人立场来说，我的确是有这种深刻的感觉。

隋建国：说的对，我觉得这个事儿很难回答。尤其是作为一个艺术家，他只能说我制定自己的规则，我做我自己的作品。但是别人看来是不是一般化了，是不是也没怎么跟别人区别开来，你真是没办法，是吧？这个可能就要要找一些历史的经验。

其实你看，我老觉得观念艺术或者观念主义艺术，它这个利害程度，比当年中国的禅宗对佛教的改造革命还厉害。观念主义艺术其实就是相当于一个禅宗化的对待艺术。你什么都是禅了，是吧？但是你看禅宗在中国这个真正普及开，到了宋末，元明基本上就没了，元还有点明就没了。它一旦普及到那个程度，跟中国世俗的文化生活真正融合下来之后，慢慢就衰减了，衰竭了。我想如果把这个观念艺术禅宗如果做一个比较的话，当它无所不能的时候，它就会确实遇到困境。尤其这些年，你看咱们如果把欧美当做一个对标来看的话，其实他们就不停的在寻找新的社会主题，如何再回到社会引起社会的关注，比方说性别、跨性别、种族这些。它其实在找主题了，在寻找主题，原来审美感性上的革命几乎是消失了。

姜杰：我觉得，如果你要做艺术那确实是应该有一个时间段要呈俯视状去看一些东西，这样你就可以站到一个高点，看到很多的可能性，这个时期是必要的，通过我们己有的认知、知识、常识，看到很多新的有意思的东西。它无论用什么样的方式，包括所有的新的材料，新的语言，这些确实可以成为你未来创作的参照物，你见的越多，你的视野就越大，就越应该知道有些人的作品使你有机会看见自己的可能性并从中获得灵感。也有些作品它的呈现作用是为了让你避免重复他人或者加强了你对好作品的肯定。但所见所闻多了它不应该是你有将自己的东西轻易呈现它人的二手的机会，模仿的像无论是观念还是样式都不属于创造力范畴。刚才灿灿问 年轻艺术家越来越有自己的个性，自己的独特感受，个人的语言 ，这些都有了 ，但很少看见他们有代表作。我个人觉得个性的东西显现在他的作品中是非常重要的。艺术家个人的代表作的成立更多的是这件东西除了在你自己创作中的重要性它是不是也能得到业界的认可，我想不是年青艺术家不需要不在乎它 ，对于艺术家而言重要的作品出现在他的艺术创作中、人生中不会太多，这其中包括很多机缘，一个艺术家的代表性作品的出现比发明一种样式被认出更不容易。以前我们每次出国都会去看很多美术馆，画廊，那些经典的古典的同时也是艺术家自己最重要的代表作。它除了代表艺术家不可超越的不可替代的伟大，也是一个时代艺术的具体代表之一。

有些时候我们看到一些作品并不是经典，但它依然可以为我们提供某些东西，因为它其中充满着很多未知，有它自己闪光的地方，有它的独特的东西，问题是这一切的闪光点它是不是可以构成了我们的一种创作方式，跟我们所在地的东西发生不发生连接，它确实可以起到一个使你有多角度的观看问题的方法，但是它并不代表你挪用过来后就可以是你的东西，所以我们为什么有时候觉得，一个新的材料未必能做出新的东西，有陌生感也并不能说明它会提供不一样的感受，这一切很容易混淆，刚才你说的那个深圳什么小组，大家会误以为技术好有陌生感，它就会加强作品内容的不可替代的东西吗？未必，最初我们可能不知道这项技术，它仿佛达到了一种效果，但好的东西应该是通过技术的那种特殊性极限性使用到其它材料达不到的那种极致，极限性的使用，依然是技术，但是之后出现了什么，是很重要。

材料的极限性使作品出现了一个极端特殊的其它的技术不能带来的东西会让我们觉得震撼，如果没有，那它跟使用别的什么材料没做好是一样的，只不过它有一个错觉，以为出现了一个新东西。联想到前面说的，1994 年的展览，其实在做 1994 年雕塑的作品的时候，并不是说要找材料上的区别，其实是寻找本质上的不同。我觉着这次云雕塑展览里头，我还是会看到艺术家，他们源于生活并发现生活中很多具体的一些样式，比如梁硕的作品，他常常带学生下乡，他的作品有很多元素来自现实生活，你能看见他在这个过程中吸收到的现实中的特有那部分的东西，非常的不一样的东西，比如这次作品用的很密集的小台阶，用木板做的，很窄很密集，你走上去的时候，不是一步一步的踏上去，而是半步半步的特别窄。它让你想到某种爬山时的经验，那种踩上去不是一个整脚，是半个脚，它的密集度它的窄让人心里会出现莫名的变化，我不知道那是什么，反正我能感觉到它这些来自生活的很具体的一些经验，将它作为作品当中一部分是很强烈。我比较喜欢那种源自于生活中有很多特别不一样的东西，这个东西是建立在一个大的，刚才我们说俯视的过程当中，这里头包括你对于艺术，艺术到底是什么而重新思考，无论我们走到了哪个阶段，用了什么样的主义，我都认为知识就是知识。我们是在工作当中进入创作的一个人，我们不该满脑子艺术史，我如何创作，如何找到生活中的一些跟我的作品匹配的一些东西，进入个人化，个性化，之后这一部分东西怎么样把它显现出来，让别人看到，让别人感受到，我觉得是非常重要的。

崔灿灿：隋老师、展老师你们在创作的时候，这么漫长的创作历程会考虑自己和艺术史的问题吗？

展望：有一次我在龙美术馆做完个展发言的时候，我就说我终于从那个洞里出来了，把展览呈现出来之前，就是在创作当中我有点像在一个山洞里，它是很偏执的状态，你看到的世界就那一点光亮，是处在那个状态的，这是我个人的体验。只有从山洞里出来说这展览已经布置好了，这时候才能开始聊艺术，但在做的当中你根本顾不上，你要实现的东西细节太多，那些面对的问题太具体了。

隋建国：我觉得在做的时候，其实是直觉。但是过后怎么认识自己，因为艺术家做出作品，我觉得要去认识它，怎么认识的时候，就是说你需寻找如何解释自己这个作品的时候，要对标一些艺术的系统。就是找支撑，找对立面。为什么这么做，因为大师已经都那样，我们就这样。

崔灿灿：我把这个话题再回到在座的三位，我刚才在你们三个表述的时候，突然在想，你们三个身上完整走过了中国当代雕塑和当代艺术的各种历程，比如说档案文献也做过，装置、绘画、影像、行为也做过。你们三位都参加过“长征计划”和几十年来各种风起云涌的实验项目，我们今天能看到的这些媒介，在你们二三十年的历程里好像都用过。但在我印象中，张永见老师近几年很少出现在当代艺术界，向京老师和傅中望老师好像雕塑形态的作品更多一些，我不知道他们也做过各种纷杂的延伸吗？

姜杰：向京其实做了好多事情，我觉得每一个人有每个人的节奏，呈现的方式也不一样，其实她做了好多事情，除了我们可以看到她的东西以外。她一直在做很多东西，什么时候呈现出来是她自己的事情，但她实际上一直在做东西。

崔灿灿：我在想从 1994 年到现在这条路走了那么多年，从 1994 年的一个挺前卫的形态，到如今你们作品的形态。我要问几个比较愚笨和武断的问题，第一个问题就是今天在座的三位还追求这种前卫的策略，或者说前卫的艺术，还希望艺术是以前卫形态或者先锋形态出现吗？第二个，再回看 1994 年的作品，是觉得今天的作品进步了？还是退步了？还是每个时期有每个时期不同的感觉？但是这三种结论背后都有潜在的艺术价值观，比如说一个艺术家觉得自己进步了，那就意味着艺术是可以通过经验的反思，不断获得更好的可能；如果认为自己退步了，或许是一种进入保守主义的倾向，这在很多前卫艺术家后期的创作中十分普遍；如果觉得每个时期都差不多，我想问一下，那个时期的质感和现在的质感有什么区别？努力的意义在哪里？

姜杰：我觉得是这样，革命什么时候都需要年轻人，你看在战场上永远是年轻人举着旗子往前冲，从来没有见过一个老人冲到前面去的，冲在前面的肯定容易死（笑）对吧？是牺牲。谁都年轻过，谁都冲过，但话说回来并不是不冲在最前面就不革命。我们已经过了冲的那个年龄段，有的时候你会觉得冲是一个力量，是荷尔蒙，当艺术创作变成一种常态 ，一种必须，冲只是一种方式，一种行为的样式，更多的时候是要坚持，不懈的努力，保持自身的敏锐敏感 ，保持创造力。比如我们看隋老师、展老师，虽然他们没有时刻冲在最前沿，但他们的作品不亚于冲，一次次呈现爆破力，看隋老师最近在成都双年展上 10米 ×7 米的大雕塑，你说他是不是举着旗子往前冲？也是冲，也是豁出去了。比如展老师在龙美术馆天顶上的大雕塑尺寸也简直了，强烈。再比如刚才说到向京，我每次看向京的展览，都觉着她的力量不亚于一个举着旗革命的年轻人，她的工作量，满场铺开的那些作品，会让人感动。经过了几十年的风雨，我觉得无论是生命中还是在工作中与这么样一群人相遇相伴，是战友更是朋友这么多年过来没掉队没倒下，虽然没有每每高举旗帜，也是不易了（哈哈）。

崔灿灿：我补第二个问题姜老师，在你 1994 年的作品里面，比如说对蜡的使用，对生命、对身体的关注，好像在你现在的作品里面也有一些，比如那种易碎、临界点、临时的、模糊的感觉一直在延续。您觉得除了跟您现在创作的这种一致性或者某些方面相似性，作品中哪些地方发生了改变，或者哪些过去的想法，你曾经坚信的认为的，在今天你把它放弃了？

姜杰：经典的完美的完整的作品，一直印在我的生命里，它是很难被放下的一个东西，很坚固，当我在做创作的时候，它就像是一个幽灵不断出现在我的前，我知道什么是好，什么是完整，什么是伟大的作品。假如你是一个艺术爱好者，也许知道就足够了，但当你是一个创作者的时候，你不能因为它的存在而阻碍了你的创造力那肯定是不行的。在工作中，你如何打破这些东西，如何建立一个新的东西，你能不能做到不在乎它了，不在乎之后你又还能干什么，这一切是我近几年一直在思考的问题，我觉得无论从材料、心理、包括行为上，包括制作方法上，如何先把自己击碎，不再在乎你自己，因为我们常常太在乎有些表面的事情，也更在乎你自己是一个做艺术的人，太在乎你学到的了不起的技能，太在乎别人对你的印象，如何把这一切都放下。记得 98 年我们一起去台湾，朱铭先生跟我说，创作中很重要的一个成因就是你要学会放下，放下以往的知识，当时我不太明白，心想放下什么呢，我本来也没什么呀，后来想想实际上还是有很多坚固的东西，在不断干扰你，如何击碎它，至少从心理上击碎这些东西，也是近些年心理的变化。我不再相信很多东西，我也不再把以往认为的好做为我工作时的标准，但是所有的经典的、好的它依然在那，我只是不再固守那些完美，固守它的所有的好，因为我知道那是别人创造的历史，不是我！对。

隋建国：好，我补几句。朱铭老师他其实是，因为台湾的道家和禅宗的线索一直在延续。他更多的是在说这方面――禅宗意义上的放下，我觉得。现在我想给你提个话头：如果 你（武汉）这个展览，在 2000 年年初本来你的展览计划实现了，它会是现在这个样吗？

姜杰：不会，应该不会是现在这个样子。那天我跟灿灿在聊这个展览的时候也在想，一切事物都有它自己的轨迹，成立需要缘份。对，其中包括最终在武汉做展览，武汉做为世界变化的起始点，所有的一切给予你的感受，一定不同于北京、广州……等地方，它的特殊性让你不可不思考。刚才我们说到雕塑，灿灿也说曾经我们要解决的是雕塑自身的空间问题，这么多年工作的不断推进让我开始思考的不再是雕塑而是作品，其中雕塑所呈现出来的样子只是做为可视的物，之后更多的是如何赋予这个物体更大的能量 ，并将它存在的空间扩延，加强它的场域感，作品的成立是由很多的关系，很多的物与物之间，物与空间之间的拉扯关系构成了一个体验，它包括时间 、空间、实物、现场及参与者观众的心理空间等，雕塑本身只是作品中的一部分支撑，作品能成立的很大一部分因素是隐形，我认为这一部分东西非常的重要。我在做《俯仰之间》这组作品的时候，灿灿也去看了，当时我们在工作室的时候，看它就是一件被塑造的物体，无论如何也很难想象，它最终所呈现出来的样子，你顶多考虑到它摆到那个展厅的位置如何，实际上摆到了展厅里它所有的方式包括灯光、位置、风 、声音、气息这些所有与地域之间的关系构成了现场的样子，它是不可知的。作为一个创作者面对展厅一定会尽量的去思考作品的问题，但实际上场域给你带来的这一切只有你在那个地方才可以产生，我是在做一件作品，不再是一个雕塑，是一个作品，雕塑只是整个的场域中可视的那部分东西，构成它的包括声音，包括武汉这个地方它的特殊性在里面，包括观众看到它，与之形成的一些心理上的感受，作品中的所有的空间的显现，材料的显现，材料的使用，它让你感受到有记忆的，有经验的、有心理的、有温度的……，这一切构成了作品的最终全貌。隋老师说，如果在 2020年之前做会怎样 ，我想，这些感受是没有的。我努力的破开雕塑本身的一些东西，试图进入到另外一个层面，解决雕塑的问题，空间的问题，很具体的一些塑造的问题，或者包括是不是用现成物，还是用一种可塑性这些问题，与它们相比我觉得支撑这个东西成立的隐形的东西更显重要。只有这样即使没有艺术史经验，没有专业知识为参考，依然可以观看可以感受，可以与之形成共鸣，这是我想要的一个结果。

崔灿灿：我就接着问一下隋老师，因为我上次在民生和 OCAT 都做过您的个展，从 1994年雕塑的那几件作品，后来的中山装、made in China，到后来的一系列的观念艺术的变革，基本上你把雕塑能触及的各种流派主义都走了一遍。直到 2008 年你开始像盲人一样，闭上眼睛，开始了最初我们聊的时候说是反塑造这样一个事儿，当它开始反现代主义的塑造的时候，它仍是一个前卫形态，你现在闭眼系列也做了差不多 15 年了。今天你怎么看待这种前卫或者说是落后，或者说你个人 1994 年以来的变化？

隋建国：其实你（指主持人）看，2020 年咱们在顺德，记得有一次在旅馆里面当时有一个对话。我说我大概 2017 、2018 年就开始觉着这个《盲人肖像》以来这些作品，它不单是一个表现主义，抽象表现主义泥塑这个东西，不是它要表达一些什么东西。我也是因为重复的去捏，发现其实它就是你手里边的那块空，这块泥就是那个“空”（发“控”音）的一个替代物。我说我觉得这是一个全新的问题。

我觉得我遇到的这个问题，还是值得深入挖掘。而且我觉得我借了一个光，就是借了这个 3D 数字技术的光。如果没有 3D 技术，这个问题是没法挖掘，它不会成立。因为 3D技术它能放大，它能把我手里这个空间的全部细节作为一个证明，给它重现出来。

比方说刚才姜杰说我在成双做了个高 7 米长 10 米宽 6 米的东西，其实它那个尺度只是因为那个空间的要求。我觉得作为一个雕塑家，我不能忍受我忽视这个空间，我必须去跟它要产生一点什么关系。它的巨大，它的表面这些痕迹，这些痕迹其实什么也不表现，它们只是证明这个“空”（控）非常真实，被再现的非常真实而已，但它什么也不表现。当然大家会习惯性地觉得它在表达什么，它在说什么，但这是每个人自己理解的问题。对我来说，它就是一个证明而已。

而且我关于这个“大”，还有一个空间和视觉上的一个要求，就是当你一旦看到这个东西，你就跟它没有距离了，因为你看到他了。这应该是雕塑的一个（视觉）空间问题。雕塑的空间、时间我觉得其实是最重要的东西。至于说用什么媒介来表现它们，或者说你表现了，你并没有在意它，我觉得不管你在意不在意，表现没表现，这两个东西其实是先天的，你是逃避不掉的。如果你要遇到它就挺好。所以我就觉得至少现在还是有事儿干，有一个问题需要我去再去挖掘。

崔灿灿：好，我接着补一个问题，隋老师 1994 年您的作品挺塑造的，就是一个石头，外面一圈钢筋，再到 2008 年反塑造，包括您一直强调“云”这个虚拟概念，但是你又在不断的造物，无论它是以什么方式，它都造了一个物，这种造物和虚拟，塑造和反塑造，在你的作品里面经常同时存在，而且有些时候“前卫”与“保守”在你身上有特别明显交混，比如说您个人是一个艺术家，但你又做了很多关于雕塑的出版组织的这一系列展览。您用 3D打印，关心各种新技术，试图让雕塑开放，但就像姜老师说的，您却对雕塑的振兴有一个使命，有一种特别强烈的维护感。这种在您身上出现的多重的矛盾性是一个什么原因？

隋建国：我觉得我是时代造成的。我觉得其实一个艺术家，一个雕塑家，他的生命本身是他的作品的一部分。所以他做的事儿跟他的价值观是一顺的。当然也是因为我当过雕塑系主任，还有惯性，觉着你在学校里支撑起一个空间，每一个空间都有一个无形的棚子压在这里，你撑的高一点，大家就舒服点。你在社会上其实也是一样，当大家都觉得压抑的时候，你自己也压抑。所以撑起一点，大家活得好一点，自己的工作也就舒服一些是吧？它就是一个相互支持的关系。

至于说我现在不断的在制造物体，这在我就是一个恋物癖的问题。你看我现在其实这个作品它没有表达它自身，我觉得这个作品其实指向的是我这个手中已经消失掉的空间。

所以它其实是没有表达，就是证实而已。对我来说有这个数字技术，能把这个东西给托住让它实现了，这让我觉得很有意思。所谓先进的媒体或进步的媒体（比方说你说到的深圳新媒体小组之类的）不重要，但是它有时候反而会解决很古老的问题，这很有意思。你不知道你会遇到什么，而且有的时候，往往很古老的问题它一直萦绕在你的内心，要是能触碰到它，那也还是很有意思的一件事儿。其实没有 3D 技术，我触碰不到。你就捏块泥是没有意义的。

崔灿灿：好，下一个问题，接着还是展老师，我看您 1994 年那件作品是硬化的衣服被绳子吊着，后来您又创作了不锈钢假山石系列，公海漂流计划，再到前几年数字和数学的偶然成像，也有的反塑造和反人的主观的因素在里面，您为什么也会对反塑造这件事？我们经常在交流的时候，我发现展老师还是比较关心前沿艺术，经常你会说国际上的前沿艺术在发生什么？中国的前沿艺术在发生什么？您觉得在艺术上，包括您个人，追不追求先进和落后、前沿和固守的关系？您和隋老师都用了新技术，在姜老师作品里面好像没看到新技术的存在，一个是 3D，一个是虚拟的造像，包括数学……都用到了，这些概念您怎么看？

展望：刚才我们谈论的对象无论是当代艺术也好，雕塑也好，你刚才问我时候我就在想，我们可能忽略了一个词儿，什么词？就是“实验”这两个字，这两个字在 90 年代传入中国，当然原来在西方出现是有它的科学背景的，这两个词我有时候讲课也经常说到，它是从科学来的，传统的艺术里没有实验这俩字，（无论绘画还是雕塑）你一笔下去就是你，但是“实验”这词进入当代艺术以后，尤其是 90 年代开始，我们真的就是（我说一部分人）接受了这个概念，这个概念是什么呢？它的意思是：是不是我可以放弃一些我所擅长的艺术方式和感受，比如说我特别善于玩泥，如果你接受了实验这个概念，可能你把你特别擅长的泥就给放弃了。如何超越自我的有限经验，实验显然是一种很好的方法，因为实验意味着一种忘我，就跟科学试验一样，你过于展现自己的强项的时候，你是无法实验的，你必须隐藏起来你所有的经验手法，包括品味，比如说我们受波普艺术的影响，你说难道我们在美院受了多年训练，我不知道什么是高雅，什么是低俗吗？我为什么要用低俗呢？那是因为这种实验的概念，他给了你一个理由，使我们可以把低俗拿到高雅来使用，看看它到底会呈现一个什么结果，刚才我们谈到观念艺术对当代艺术的影响，实际上“实验”这个概念对当代艺术影响也特别大，在这个词汇下，你就可以解释你为什么做完这个又做那个，甚至有时候做的都是相反的。艺术家可以回答说我在实验，实验那些我没有碰过的东西，我不了解的事，我通过实验去了解。你想想相反的是什么呢？比如我擅长画抽象，我绝对不能实验别的，我一直要越画越好，最后画到全世界最好，其实这不是在实验艺术，而是一个不同的概念（就是艺术本身），我不是说好不好，比如我一辈子就画一种笔触也会很好，但是实验艺术会有意识的回避这种（经验带来的）惯性。

现在回到你刚问我这个问题，你看我从衣服（中山装）到不锈钢（假山石）再到公海漂流，又有后来的（素园造石）以及跟数学家（隐形）的这种合作，其实我认为我的很多地方，是跟搞实验这种方式有一定的关系，当然这个当中也无意识的露出（保留）了我的一些个人爱好和性情，脾性肯定也会露出来。

姜杰：我先说，试验这个事，以前我们这个年龄段的艺术家都特别爱把曾经的很多早期习作藏起来，去他的工作室你是看不见他以前东西的痕迹的，因为显得很老派，所以基本能见的都是很新的东西，但实际上你是谁你就是谁，对不对？展望说到实验这个问题，我觉得实验有一个问题，你以什么作为参考？它才被称之为实验，应该有一个对象为根据。我一直觉得如果你擅长一种技能，是不是可以把它也是作为实验的一种手段，将它用到极致，极致了它有可能会出现一个不可预知的东西，这是不是也算另一实验。在过程中如果只求新意，在面对自己不懂的和不善长的材料使用起来就很困难。有一些东西的极端性是来自于别人的不可能，而你能，极端性就会出来。我喜欢的事物爱好太多，我也被朋友说，能不能专注一点儿，我不知所措但又不知如何使用它们，我也会反思这个问题。十六七岁的时候我就读于北京市工艺美校，当时我们上过很多不同种类的课程，学了很多是中央美术学院附中的学生没有学到的一些技能技巧和一些技艺，他们学的是纯艺术，只是绘画本身，而我们学了很多东西，尤其是中国文化中传统的那部分，当时我们下乡看遍了国内几乎所有的石窟寺庙，我们的课程包括篆刻、书法、象牙雕刻、景泰蓝、玉雕、工笔花鸟写意山水、图案及木雕、石雕……学了特别多东西。记得上了大学 ，依然被认为我们工艺美校出来的学生，做东西匠气，一不留神就朝向了一个工艺美术大师而去，虽然身怀好多技艺但不知如何使出来，我觉得是当代艺术成全了我，它可以把你的这些东西调动出来使用。年青艺术家对于一些现代科技的掌握，有他们自己掌握的技能的媒材的多样性，我们也有我们的技能和多样性。多样性是使作品成立的元素，但它并不代表作品本身的好坏。

崔灿灿：隋老师、展老师有什么要补充的？

隋建国：（指向松美术馆展厅）这个展览就说完了，说够了？

展望：你刚才有一个问题我没回答，就是说追求不追求前卫，当然我特想回答一下你这个问题，我就打个比喻就行了，好比是牙膏，我觉得我到了今年 60 岁了，牙膏挤出来差不多 2/3，还剩 1/3，所以现在对于我来说就很想把剩下的给它挤出来，什么前卫不前卫的，都不在我考虑范围之内了，我这个人还能干点什么，我希望在我有生之年把它给做出来。

崔灿灿：谢谢三位嘉宾，刚才隋老师说了一个问题，说今天为什么没有谈这个展览？因为从我的角度来说，三位其实也都不是参展艺术家，今天也因为下雨，我们也没有邀请参展艺术家参与讨论。这个论坛最初的设想是应该邀请几位参展艺术家，几个策展人，大家进行一个交流。但是后来我又觉得像刚才展老师一开始说的，如果存在代际的话，其实这种对话很难展开，因为大家很容易变成一个很客气的对谈。

所以今天我也是希望，我们对谈的标题是从“雕塑 1994”至今的艺术变革，通过三位艺术家在讲述自己的创作，讲述自己对雕塑、观念艺术、当代艺术的理解，让大家看到从 1994 年我们对雕塑的认知，到今天大家对雕塑的一个认知上的变化。更重要的是 1994年的展览作为一个群体现象，却最早强调了”个人“这件事，今天如果观众足够细心，能从三位艺术家的回应里面听到了彼此的差异和彼此的对抗性。

我觉得这恰恰是“雕塑 1994”之后给艺术带来的一个最重要的东西，关于“我们”和“我”的区别，我们自己对艺术理解的不同的主张，和个人的这种文化和艺术上的立场。今天窗外下了北京这么多年来，最大的一场雨，感谢各位观众可以听我们这场原计划 1 个小时却拖延了两个小时的漫长对谈，也感谢松美术馆提供了这样的一个平台，邀请我们做这样一个对谈，谢谢三位嘉宾，谢谢大家。

【完】

排版：郑彭艺

编辑：金龙

责编：苏磊

审校：琴嘎

资料提供：崔灿灿、松美术馆

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