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琴嘎 : 去往何处

“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展,具有实验性的群展,著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监,还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目,坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室,以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。





编者按:

“只有彻底的醒悟,才有可能从自己生命践行的“泥泞”中站立起来,诚实地面对包括自己在内所有人的生命及其与生俱来的尊严。”(引自聂小依文)琴嘎从2002年的作品“微型长征”开始,将作品矛头反转向内,对准了自己的肉身。他的转变是源于他自己的醒悟,源自他少年时曾希望能摆脱掉的“地方性”――这一地方性的传统是视“五畜像家人”,由此引申出的自然信仰,以及一系列生死价值观。琴嘎的转变深刻而自觉,这其实是基于人类的“共情“能力。此后的琴嘎一再追根朔源,将自己的肉身与无边的草原――曾经游牧的土地融为一体;肉身行到哪里,就在哪里“创造空间”――践行于更加广阔的世界。近期琴嘎同名个展中的《去往何处》,是琴嘎关于游牧生活传统与中国城市化进程思考的一个片段,三件作品共同编织成我们生存环境的一个隐喻。艺术家以坠落的锻铜镀银鹿角灯,以及《去往何处》――一个微型的沙漠中石化的“五畜”,感性地呈现了草原生活的信仰和历史朔源。作品《围栏计划》,则是在展览现场运用铁丝网组成的围栏,加上视频和摄影等,组成了一个“空间现成品”。这一空间指向了遥远的内蒙古草原,把草原上每一个牧民所处的境况,搬到了展厅里。观众进入的时候,由于每个人都携带着自己习惯的生存空间,就跟这个“现成空间”发生碰撞,凸显出我们一直装作无视但其实是在逃避的困境:每个人的精神与现实世界,也都已经被看见、看不见的围栏所分割。2019年7月10日,“云雕塑”的艺术记者在布展现场采访了艺术家琴嘎和策展人崔灿灿,以下详细内容经与谈人校对和授权,在此与大家分享。


展览海报,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供




Q : 云雕塑 

A : 琴嘎


Q:琴嘎老师, 您可以简单介绍一下这个展览大概分成几个部分吗?


A : 这个展览主要是有三组作品,后边的大展厅是一组雕塑装置《去往何处》。草原上有五畜,我做的是幼年的五畜:小骆驼、小马驹、小牛犊、小绵羊、小山羊。还有散落在沙地上五畜成年的头骨、骨骼,这些都是大理石雕刻的。这个现场还有风机,每隔30分钟把现场干掉的沙子干吹得漫天飞扬,雕塑若隐若现。12-15 日三个曲阳的石雕工人在现场持续雕刻这些石 雕,雕刻完成后返回



《去往何处》 雕塑,大理石、沙、镜面玻璃、风机、监控录像设备、雕刻工人等,尺寸

可变,2019,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供



Q:琴嘎老师是出生在蒙古吗?大概生活过多长时间?


A:我是小的时候出生在阿拉善盟阿左旗,后随着父母到了巴彦高勒,又到了巴彦淖尔盟,然后从巴彦淖尔又来北京上学。来北京也30多年了,但是每年我会有一两次、两三次从北京再回到内蒙。我会从西到东,到各个盟、旗,再到最底下的苏木、嘎查去看一看,看看今天的游牧生活真实的现状。

   

Q:您小的时候在内蒙古是住在现代的房子里?还是住在传统的蒙古包里?


A:我小的时候是住过蒙古包的,直到上小学之后回到县城上学就是砖瓦房,直到今天,这种砖瓦房的城市又变得跟北京这种大都市很相像的感觉,甚至我觉得这种城市,这种全国城市化的样板图纸是非常雷同。


Q:你小时候真正经历过像类似于游牧民族的生活吗?


A:对,现在来看,我这一代非常荣幸地经历了一个传统的游牧生活,,直到卷入城市 化的进程当中。我想这对我来说也是一个巨大的疑问,一个曾经令人神往的游牧生活、游牧 文化和游牧精神,在今天这个世界里,它去往何处?是不是在当代社会?它还有一个文化和精神的价值吗?这也是此次展览的三组作品,从一个抽象到一个现实,另一个连接通道,来讨论(我们)来自哪里,去往何处?这其实也是人类应该真正思考的问题。


琴嘎《信仰》2019,雕塑,锻铜镀银鹿角吊灯、酥油,尺寸可变,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供


Q:全球化带来的移民问题,是全世界各地都面临的问题。这个问题与城市发展改造相关,原有的文化自然被卷入城市化的进程。最简单的 , 就是坐高铁到哪个城市的高铁站都一样, 任何不同地区的特质都变得相似。


A:这是一个非常复杂的问题,这也是我最感兴趣的。在现实当中是一个极其难去解决 或者是很难简单地面对的问题。我二十年多来一直对这个问题没有放手,一直在追踪 这个问题的缘由。对我来说,游牧文化必然要面对今天全球化、城市化整体冲击的进 程,但我相信,它之所以曾经对世界作出过贡献,今天看来是因为它具有一种独特的思 维方式和世界格局的意识,或者说,它在今天多元的社会当中如何具备当代的意义? 我们经常说当代性,其实就是面对现实的应对能力和与之对应的上升与下沉的关系, 我觉得就像这个大型组雕《去往何处》一样。历史进程中传统的游牧文化跟农耕文化曾 经是非常对立的,甚至极端到发生战争互相征服彼此的地姿,随着历史的衍变互相影 响互相融合。我在作品里设置了彼此(让过去对抗的民族)合作的机会,邀请了河北曲 阳石雕厂的农民工在现场继续打制游牧的雕塑,在当下创造一次对话的可能。其实农 民也好,牧民也好,都在共同面对全球化、城市化的席卷和冲击,让人痛心的是在这个 过程当中被遮蔽、覆盖了这些区域非常生动、具体的文化生活。自然是不可改变的,就 像草原的地貌不可能变成平原的耕地,不同自然的面貌产生不同的生活方式和生产方 式,但是在现实残酷的处境中产生特殊的人文价值。

就像今天农民为城市供应粮食、蔬菜,牧民为城市提供奶制品和肉类,可以形成一种良 好的合作互补的关系,但是现实的发展状况往往是错位的、令人匪夷所思的,我们将来 可能要付出巨大的代价来弥补我们目前缺乏远见造成的后果和问题。


琴嘎《围栏计划》2019,摄影,60×40 ㎝,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供


琴嘎《围栏计划》现场,2019 喷绘墙纸、视频短片、采访视频、监控录像、照片、铁丝网、钢管等,尺寸可变,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供


Q:刚才您提到非常有意思的当代性的问题,艺术的当代性也涉及到它如何面对以及如何适应这个城市化的进程。


A:民族是一个时间概念,没有一个民族可以一直是完全封闭而独立地发展,而是在文 化、精神和价值观认可的前提下,在历史的时间中不断地互相吸收、融合、生长,文化认 同其实是最重要的,它大于血液,血统、血缘,当代性更是如此。什么是中国当代艺术?我 觉得不仅仅是中国特色的当代艺术,而应该是当代艺术的中国化或者是在地化,并具有 感同身受的普世性价值观,可能需要从事当代艺术的艺术工作者几代人不断地传承、超 越、抵达。


Q我刚才看到您要把这个门框降下来,更像一个普通的门框。在今天这样一个很多人在谈科技和文化的时候,在一个现代化的建筑里面,能见到一件本土原生态的作品,这很不一样。


A:其实降下来很简单,接近我们生活经验的日常性。


Q:门框降低后,看起来更像一个常见的现代建筑。我觉得您在将内蒙古原生态的风景植入到现代化建筑里,好像“暗示”我们人生活在一个现代化的建筑群里,一个现代化的物理世界里,但是人本身并没有经过现代化的进化过程。


A:我觉得现代化无论在哪个国家、哪个民族、哪个地区都不可回避或者绕行,只是你跟 它关系的远近。此次展览在 798 这样一个艺术区里,其实刚才尺度的改变,我觉得更接 近于日常生活平视的角度,而不是纪念碑式的让人去仰望。这里面的尺度跟人们日常生 活一个门的尺度感更接近。虽然现代化也是老声常谈的问题,但我觉得每个人跟它的关 系的远近是自己可以选择的。我到牧区去做调研,发现远远不是十年前、二十年前的牧 区,人们现在的生活物质应有尽有,什么都不缺了。你有时会看到一望无际的草原上只 有一户人家,他们现在有了砖瓦房,室内所有的装修和城市一样,有的甚至很豪华,这其 实是城市和草原的现实尺度。道路的修建拉近了地理的距离,那为什么牧民还是选择了 非常朴素的生活方式呢?这是我非常感兴趣的。人生活中除了物质化的追求,到底需不 需要精神生活?这是艺术应该探讨的问题。

我的长期项目《围栏计划》,此次在第三个空间首次对外发布,部分呈现了我十几年来不 断地去牧区调研采访以及行走触及的人与物、自然与人文、传统与现代化的撕扯与夹生 的状态,过程中接触的牧民说出了很多非常朴素的认知深深触动了我,都是很简单、本 质的问题,也有涉及到与城市有关的重要问题,只是城市似乎忽略了它。


Q:是不是可以这么说,在过去的这些年里边,我们只是进行了现代制造业的对接、市场的对接、景观的对接,没有经历内容和精神上的对接?


A:这种连接有点儿不够顺畅,比较复杂的原因,有政策的问题,也有思想理念的碰撞。在《围栏计划》实施过程中,有的人觉得围栏还不错,不像过去还得去放牧,牛羊在里边它就不会跑丢了,省事了。时间久了,牧民发现带来了对草原生态的严重毁坏,因为它不停地在一个地方吃草,草都没有修养、喘息的时间。过去的游牧,有轮牧,也有休牧,现在变成了定牧。还有在采访牧民的过程中,我所获得一个意外的信息,就是草原上的围栏在人与人之间构筑了一道心理隔阂的围栏。过去非常友善亲密的邻居,现在疏远了。某种程度上它有点儿像农村的一亩三分地,你家的牛不能喝我家的水吃我家的草,这个问题在城市里也是普遍存在的问题,一个小区里、一个单元里,门挨门的居民互相不认识、不来往,并且互相的戒备心理很强,这是现代化进程产生的一系列负作用。


Q:每个民族原生的文化都要在这个时代,在全球化里找到自己的当代性。


A:我们需要找到自己看世界的方式。我是谁?你是谁?他是谁?过去都泛泛而论,一个来自于河北曲阳的和一个来自于山东青岛的人对事物的看法有不同,可是这种不同被所谓的时代标准所遮蔽了,今天我们面对日常生活现实琐碎而具体,每个人其实都有自己的反应,而不应该是所谓的一个标准的方式。展览的名字以我的名字命名,就是强调以个体的角度讨论游牧文化的当代性,蒙古人的游牧文化至今已经存在八百多年了,它是游牧文化依然存在的重要的代表。今天游牧民族共同面对的生存的语境,以及关于去往何处的思考,都是值得我们共同讨论的。雕塑对我来说是一个行动的媒介,游牧是一种认知世界的方法。我们去往何处?在今天是人类共同面对的问题。


Q:我觉得最有意义的地方是,你是蒙古人,以自己的方式发现自己的当代性。这样就会激发其他不同的族群,也找到自己特有的当代性。


A:我一直在艺术的道路上不断提出自己的疑问,也是我们所有人的问题。我用自己的行动方式应对我们共同的处境,只是是介入的通道和路径不同而已。


Q:在探索自我的当代性,你最先走出了一步。


A:真实去面对我们的现实问题,像牧民那样勇敢地拥抱各种不确定性,当下就是未来,才有可能生成新的艺术语言和方法。


Q:云雕塑

A:崔灿灿


Q:你们是从什么时候开始策划这个展览方案的?你们怎么开始有这个想法的?是如何开始的?


A:我们接触非常频繁,之前我给琴嘎在比利时做过一个展览,“造空间”的很多艺术项目也参与过,包括前一段在“一个美术馆”也做过一个琴嘎的个展。我的工作方法是这样,我会跟很多艺术家保持常年的合作,其实在中国的环境和语境下很少有某个艺术家的专家出现,往往策划人的工作是有一个展览合作一下,合作完了,可能若干年后大家都没有什么交集。比如说我跟琴嘎加上这一次合作了三次,我跟赵赵合作过五六次,跟阿昌还有很多艺术家也都合作过很多次,我希望有着密切的工作关系和在场感。我经常设想几十年之后,我们怎么来写一个艺术家的创作经历,他的思路、语系、方法的历史结构和种种细节。其实就是一个频繁的交往,我经常看很多西方艺术史会觉得写的非常棒的地方,它不仅仅在谈概念,它还在谈故事,这个故事包括对一个人处境的理解、情感的理解、动态的理解。比如说我们找一个西方策划人来做中国的艺术家,可能很好,但在艺术家的现实语境上他一定缺乏共情和同理感。或者说我们像拍电影一样,我们总要塑造一个有戏剧化的人物角色,这个人物角色包含他的优点和缺点,这些东西包含在你和他多年交往中的种种状态、价值观、方式,所以在这样一个背景下,我跟琴嘎算是革命友谊和友情再相遇的展览。


Q:刚才说的几个艺术家,琴嘎、赵赵、阿昌(何云昌),都是个性很强烈的艺术家。


A:可能是我个性也比较强烈,个性不太强烈的处不来。个性比较强的艺术家有一个特点,有一个特别独立完整的轨迹,这是尤其重要的。对策划人来说,我们做所有展览的时候都会有一个原则、一个想法,这个想法和原则是为什么我们希望可以和他合作,为什么中国有那么多的艺术家,我们选择他来做这个事情。一个策划人不是说坐在家里,等着艺术家说你过来给我做一个展览吧。不是。

回到刚才的话题,如果我们在生平中没有交集,如果我们在世界观和价值体系上没有交集,我们一起做事情的,至少做展览的几率很小。一个艺术家在做个展之前,仔细去看策划人和他两个之间的轨迹。你发现是有非常多的交叉点的,非常多的放射线之间彼此产生更多的点,更多的关系,我跟琴嘎就是这样。琴嘎非常有意思的一点,他除了自己做作品,他做“造空间”,也策划实验项目,也拍片子,组织各种事情,你会发现一个艺术家他为什么要做这些事情呢?不是简单为了一个身份的转化,而是当你有一个观念,或一个概念,有一个诉求要表述的时候,你发现有时单独的作品表达会有达到不了这个诉求的时候。其实你说艺术是什么呢?艺术归根结底是我们设立一个点,用各种途径想办法到达这个点,有河就驾桥,有山就穿洞,有路就高速地往前行驶。其实最终是为了达到那个点。

像琴嘎一样的游牧,怎么体现?这个展览在一个白盒子空间里时,他呈现的是自我作品上的游牧,但是“造空间”呈现的是组织状态的游牧,这是琴嘎非常特殊的一个工作方式。如果说,一个艺术家确认了自己的血脉,确认了自己的胎记,那么它的个体的独特性和群体之间的关系便被有效的确立。中国有非常多的艺术家,往往我们在说艺术家和艺术家不同的时候会使用一些惯常的词汇,比如说他的个人创作的特点,他的个体性、独立性等等。但我们很少谈到族群的特点。因为在中国不像在美国、在欧洲我们能够谈到族裔问题,黑人问题,阿拉伯问题等等。但这个关于族裔和边缘人群的问题,在中国一直真实存在。只不过,它被我们屏蔽了。

但庆幸的是,你会发现在琴嘎艺术主张中你能看到一个族群是什么,一个群体性的艺术是什么。这是非常特殊的一个地方,往往我们在中国希望一个艺术家是独立的、个体的,是要完全一个甚至是极端个体的这种感受。可是我们有时候会想他跟这个社会怎么连接,这个连接他跟族群怎么连接,像我经常举一个例子说黑人也好,其他的族裔也好,第一我们要搞清楚,我是谁;第二,我们要搞清楚,我们是谁,我们是什么?我们是一个代名词,当我们面对西方博物馆的时候,可能说我们是中国当代艺术,当我们面对传统艺术的时候,我们说我们是当代艺术。我们一直在使用一些被这种被知识塑造、被政治塑造的一些身份。但还有一些身份是流在血脉之中的,我们从人类学的角度,从遗传学的角度来说会有这样的遗存,这也是琴嘎,他是一个游牧艺术家,在中国极少的典型代表。


Q:琴嘎说到一个问题,他从小生活在牧区,认同这个民族的原生文化,现在他原生的文化身份状态被卷进城市化里面去了。事实上全球化、城市化,还有市场化扩散是一个公共的问题,可能要扩散到任何一个地方。从建筑景观的角度来说,比如中国给非洲建设一个像鸟巢一样的现代化体育场。但是非洲人并不是创造这个建筑体系里边的那些人,也不是生活在诞生这个建筑的市场体系里的人,只是一些本地人,进入到一个现代化景观里面,进入到这个现代化的建筑里边,但是和产生这个建筑的体系没有关系。全球化的扩散在中国非常明显。在这个过程中,刚才你说的更有特质的,个性更强烈的极端个体,也会面对这个共性化的扩散的全球化语境,他们会面对同质化的过程。您觉得在这个过程当中,他们几个不同的极端个体,会不会也面临的困境或者是作出的反映有哪些相似处吗?


A:会,举一个例子来说,当我们个人面对全球化,我们是没有办法分清个人和全球之间的一个关系的,因为他们之间的距离太遥远,又太具体。我举一个例子,当一个沙粒面对一个大海的时候,跟一个沙滩面对大海的关系是完全不一样的。沙粒是可以随风漂浮的,但沙滩不是,它必须和大海处于对峙或协作关系。从个人的角度上来说,抵抗全球化当然是一个选择,但是个人身上不存在一个东西叫传统。我们所谓的传统一定是族群、家庭、知识带给个人的,个人作为一个单独生命体,就是一堆没有文化记忆的肉。当我们说全球化既是一种经济问题,又是一种文化问题的时候,它真正对应的是族群、地方问题,它对应的是一个文化体。它并不直接针对一个个体。


左:琴嘎《草原的逻辑》2018-2019,视频截图,1920×1080,有声彩色立体声,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供

右:琴嘎《围栏计划》2019,摄影,60×40㎝,图片由艺术家和当代唐人艺术中心提供


对琴嘎来说,全球化的问题、城市的问题,这是一个已经被中国谈论了至少20年的命题,从90年代开始我们一直在谈论这个问题。但是我总说一个策划人的一个工作是什么?我们要把一个非常大的问题给它找一个具体的抓手,只有我们找到这个具体抓手的时候,我们才是言之有物,只有找到具体抓手的时候才知道我们的处境是如此不同。举一个例子,缅甸的少数民族面对的全球化和蒙古人面对的全球化是完全截然不同的两种语境。我们说每一种族群,每一种地区,每一个部落面对的全球化也是截然不同的,因为时间和空间的不一致。比如时间不一致,在北京,我们面对的全球化从90年开始,在大凉山面对的全球化可能是2000年开始。比如说游牧文化,它不仅要面对现代的全球化冲击,几百年前,农耕文化就冲击了它。我们如果去分析人类的发展阶段,我们会觉得很有意思的一点,狩猎是属于第一阶段,第二阶段是游牧。因为最早人类出现养殖动物是从狩猎开始,狩猎在某些时候范围族群越来越少,游牧后来族群越来越少,变成农耕出现,就像“围栏计划”一样,围栏计划仅仅是拥抱全球化吗?不是,它也拥抱农耕,为什么拥抱农耕呢?它要圈地,圈地当然我们可以说那是资本主义的一个圈地运动的开始,同时也有一个象征就是稳定的范围、稳定的生活,日出而作,日落而归。中国农耕社会只需要面对农耕和现代化的问题,游牧则要面对农耕和现代化的腹背受敌。最有趣的是蒙古的游牧最早是在山上狩猎,从山上下来他们才形成了游牧民族。研究世界史的人都会研究中亚史,因为中亚史是非常复杂的一个地方,也是不可回避的地方。比如说整个欧洲,欧洲的族群我们客观地来说近千年变化不大。它的族群,它的社会,其实流动性,我们说斯拉夫人也好,说盎格鲁撒克逊人也好,高卢人也好,他们的民族延续是非常完整的。但是你想,我们今天在说北方少数民族的时候,我们的历史书上至少出现50种以上的少数民族和代称,他们之间的关系是什么,非常复杂,他们的族群变化也非常复杂,他们也是中国历史不可回避的一部分。它成了琴嘎的抓手,既是游牧的切入,也是琴嘎个人的切入。一个展览不仅致力于表述一个个人的创作线索,一个个人的语境,它同样希望把个人的语境变为一个抓手,变为我们的语境,由我们的语境来讨论我们今天到底处在一个什么样的状态之下。


Q:我个人很少研究个体,因为小时候受的教育更关心共性的问题,全球化、互联网、编程语言都暗含统一性,其实是你和他们做了这么多展览,从另外一个角度上来说,你作为策展人不停地向艺术市场推出一些关于极端个体的展览,你对这场新技术浪潮,对于极端个体的冲击,可以谈谈你的看法吗?


A:我觉得技术对人带来的解放和控制是并存的。举一个例子,微信解放了我们的某些方面的联络,同样控制了我们的意识。我对技术不持什么意见,但我对新技术,比较无感和迟钝吧。有些人的方式可能是全然拥抱,就比如说最近有很多人谈什么艺术的5G时代来了,艺术怎么怎么样。我对这些命题持很大的怀疑,我相信我深知作为一个辨证论者,一个事情有解放一定有控制。不管如何,技术无论怎么发展,它跟我们作为人的尊严,跟我们的价值,跟我们对困境作出的批判并不相关。技术解决不了人的精神焦虑,解决不了我们现实处境。我一直强调说一点就是当代艺术有两个方面:一方面技术作为实现的工具,艺术拥抱新材料、拥抱新技术是非常好的事情。举一个例子,人工智能这种科技的发展,就跟传统油画、雕塑、水墨一样是一个材料。如果你不能赋予更多的感受、更多的哲学系统和文化系统,它就是一个材料,做不了什么判断。

另外一点非常重要,当代艺术还存在一个功能是前卫性、批判性,这是当代艺术非常重要的。往往我们今天错置了一个概念,把前卫当做技术革新,前卫跟技术革新是两件事。当代艺术有一个立场,这个立场比如说我们属于思想的前卫、批判的前卫,我们的批判性、先锋性不是由一个简单的技术来构成的。它是由非常多的个人,关于人的尊严的讨论,关于人的处境的讨论,以及人对处境作出批判的讨论,这是当代艺术能做的一个事情。

毕竟我们对所有的技术变化,我们不是直接的研发者,我们没有第一生产力,我们属于消费者。因为你是消费者,实际上在批判性上、在反思上,我们是生产者。


时间:2019年7月10日



【完





 关于艺术家 



琴嘎,艺术家、造空间创办人。1971年出生于内蒙古,1991年毕业于中央美术学院附中,1997年和2005年毕业于中央美术学院雕塑系本科、硕士,现居北京。主要个展:2005年“琴嘎-微型长征个展”(北京长征空间),2008年CIGE:33个亚洲年轻艺术家个展(中国国际贸易中心展厅),2013年“暗能量:琴嘎”(北京白盒子艺术馆),“廉价的身体—琴嘎个展”(布鲁塞尔FEIZI画廊),2017年“胎记-琴嘎个展(生长力-上海浦江华侨城新十年公共艺术计划)”,2018年“万物-琴嘎(北京朝阳公园蒙古大营南营)”,2019年“丛林-琴嘎(一个美术馆/北京中粮置地广场)”,琴嘎同名个展(北京唐人艺术中心)等。主要的群展:”后感性-异形与妄想”、“对伤害的迷恋”、“不合作方式1,2”、第五届里昂双年展、“长征 - 一个行走中的视展示”、第二届布拉格双年展、“拾贰:2006CCAA当代艺术奖获奖作品展”(上海证大美术馆)、“双年展维度”(奥地利OK当代艺术中心)、第五届亚太三年展、第一届波兰双年展、首届今日文献展(北京今日美术馆)、“为精神的艺术:瑞士银行当代艺术收藏展”(日本森美术馆)、“艺术与中国革命”(美国亚洲协会美术馆)、“中国!中国!中国!!!当代艺术超越全球市场”(意大利Palazzo Strozzi博物馆)、“非对等 - 地图之上”(美国辛辛那提当代艺术中心),“固执”(北京艺术文件仓库)、“清晰的地平线-1978年以来的中国当代雕塑”(北京寺上美术馆)、“万丈高楼平地起-第二届长江国际影像双年展”(重庆长江当代美术馆)、“共同的神话-第二届安仁双年展”等。2012年起“造空间”以游牧的方式选择社会性空间,发起策划了“包装箱计划”、“一个梦想”、“红旗小学”、“造事”、“一起飞-石节子村艺术实践计划”、“义工计划-百姓幼儿园”、“2018、2019游牧计划”等艺术项目。主要收藏包括澳大利亚昆士兰美术馆、捷克国家美术馆、瑞士银行收藏、香港M+博物馆、中央美术学院美术馆、上海浦江OCT公共艺术计划和国内外私人收藏等。





排版:郑彭艺

采访:苏磊   

编辑:邓淇   
责编:苏磊   
审校:艾东
资料提供:琴嘎,崔灿灿,当代唐人艺术中心

致谢:崔灿灿,当代唐人艺术中心



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