李佳 : 空间三种
“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。
作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。
编者按：
“云雕塑”是北京隋建国艺术基金会旗下的学术平台，其理念是基于肉身经验与雕塑的视野，关注从三维空间出发的雕塑、装置、行为、事件等相关的艺术家、展览与事件的发生和讨论，搭建时间、空间、自然、社会、物质、技术等面向历史与未来的新艺术。2023年5月1日，“云雕塑―首届学术邀请展”在北京松美术馆正式对外开放，作为“云雕塑”首次线下走向公众的展览实践，主办方邀请了六位（组）策展人，每位/组策展人再根据自己的展览主题与内容邀请艺术家，策划组成各自的展览单元。它们分别是冯兮策划的“现成的生活现实的技术”；李佳策划的“空间三种”；苏磊策划的“智能、技术生态与体验”；苏伟策划的“幕间：四个案例”；王澈策划的“生长的河-走怒江”；周翊＆董菁策划的“技艺”。六个单元共计邀请了33位艺术家及作品。这些展览单元之间相互关联又具有各自独立的学术指向，汇聚在一起，构成了“云雕塑”的艺术视野和学术态度。此次展览凸显出中国当代雕塑发展中最具未来价值的多个面向，也是近四十年、特别是近十多年来，中国当代雕塑的一次具有前瞻性和实验性的案例。其中李佳策展单元“空间三种”，“从三个角度出发给出三种彼此呼应、递进内在连结为一体的场景，它们分别体现了当代空间实践的三种方式、三个侧面。列斐伏尔将我们的社会空间视作三个维度构成：空间实践（感知的空间），空间的再现（构想的空间），和再现的空间（实际经验的空间）。受其启发，三位艺术家李巨川、曾宏和张思锐分别在彼此相通（通过电梯来连接）的三个展厅中以“雕塑”的方式来印证和排演现实的、社会空间的实践”（李佳）。此次单元展览的核心议题和展示方式是策展人李佳和艺术家一起反复讨论的结果，共同的社会性问题意识、立场态度把他们聚集在一起，他/她们的路径都是以空间实践作为雕塑的方式，一直持续关注和实践的社会现场所涉及或者被遮蔽的空间与权力、劳动与性别等社会性问题。此次他/她们特意挖掘出美术馆通常展示所忽略的“过道”空间，同时自然地把观众的身体流动纳入其中产生接触与交流，无论参与或是抵触都促使我们思考对美术馆公共空间的开放性如何进入与拓展的可能性。但现实状况是，此类具有实验性、社会性的作品在近年的美术馆展览里日益减少甚至缺失，导致观众认知经验没有得到拓展、在观展过程中经常忽略了此类的作品，这种现象日益严重而被业界广泛地默认，值得我们思考如何不断地在公共空间中发声与介入，而不是放弃。以下采访内容已经过受访对象授权与校对，在此首次发表，与读者分享。
展览海报，2023，图片由松美术馆提供
Q:云雕塑
A:李佳
Q：请谈一下这次策展的主题是什么？然后请简单地描述一下策展理念。
A：我这个单元的策展主题叫“空间三种”，这个题目听起来比较简单，但其实和艺术家们在一起共同讨论，经历了一个有点复杂的共同工作过程，最后体现出来的一个成果的概括。这个展览的方法，其实还是跟常规的这种策展做法有点不太一样，我没有事先想好一个主题，然后根据主题去挑作品，而是想和艺术家在一起看看能够有什么共同工作的可能性。这也是因为松美术馆给我的感觉，其实并不是一个完全抽象的空间。它所处的位置、它的历史，让它显现为一个跟周围的环境，跟这个地区的自然、社会、文化空间都非常有关系的场所。所以不单单是它的内部作为展览的一个承载，它的建筑本身，它所在特殊位置，都让我觉得有很多有趣的事可以谈。所以我就找了三位经常在一起讨论空间问题的同行，一起来看看是不是可以用一个展览的方式，去呈现一种共同的实践跟思考。所以在这样的集体合作和讨论的基础上，我们最后就定了这个主题。
参展的三位艺术家李巨川、曾宏和张思锐，他/她们的身份实际上或多或少都跟建筑或者说空间实践有点关系。像李巨川，他是建筑师、教师同时也是艺术家，其实大部分时间他是在武汉生活工作，也有过非常出色的在地行动，比如他曾经发起的一系列和武汉东湖相关的一些空间实践。
曾宏是艺术家，但他的艺术创作不管是绘画也好，还是雕塑、影像也好，或多或少都会和建筑、空间、劳动、以及人与社会的关系有一些相关。张思锐是建筑学科班出身的，她的身份一直比较多样，是艺术家，也是策展人，然后也是媒体和艺术行业的工作者，所以其实她的一些想法就会比较关注建筑背后的权力关系，以及空间与性别的话题。
所以他/她们三个人虽然具体的职业身份不太一样，但其实都是对空间这个话题很感兴趣。加上今天我们来谈雕塑其实已经是在一个扩展的场域里面的讨论，雕塑不仅仅是一个物，它可以是一种场域特定的实践，可以是一种装置、一种风景、一种建筑，它也可以不是风景、不是建筑，所以它是在这样的一个所谓四元对立的坐标系里，一个动态的和浮动的位置，所以我觉得今天雕塑其实特别适合拿来谈我们所说的这种空间实践。
加上我们三个对包括列斐伏尔、大卫·哈维在内的这一批所谓的新的空间理论家，或者说地理学家所谈论的革命性的，比较激进的空间实验特别感兴趣。所以正好就一拍即合，有了这样一个共同参与的基本行动模式。
所以说“空间三种”实际上就是这三位艺术家分别从三个层次对空间实践的一个展现和具体介入。
左：李巨川《宿舍》2023，双人铁架床、床上用品、生活用品，尺寸可变，图片由松美术馆提供
右：1号厅：李巨川《宿舍》2023，双人铁架床、床上用品、生活用品，尺寸可变，图片由松美术馆提供
比如说像李巨川，他的方式是用一些工人宿舍里面的高低双架床。他是在二手市场上买了这些用过的双架床，然后按照工人宿舍里可能会有的一种比较拥挤的方式把它摆在展厅里面。所以这个美术馆就从一个抽象的，观众只允许观看，但不能直接使用的空间；被转化成了一个非常现实的、日常的、有劳动、卷入肉身体验、和允许观众直接按生活的逻辑去使用的空间。
左：一楼电梯间外的空间：曾宏《金色阶梯》2023，影像装置，测绘架、高尔夫球、草皮、监视器、彩色影像、印刷品，尺寸可变，图片由松美术馆提供
右：曾宏《金色阶梯》2023，视频截图，图片由艺术家提供
曾宏的工作可能离我们说的雕塑或者装置更接近一些，在这里他引入了一些散落在地板上的高尔夫球，一个像测绘架这样的三脚架，以及放在上面的两组劳动者背影的视频，配合墙上的高尔夫球动作图解，来讨论一种隐形的劳动如何重新变得可见。比如在高尔夫球和测绘架背后所象征的，是被排除和被区隔的身体、生活，和这些身体所从事的劳动。因为松美术馆之前本身也是一个高尔夫球场，现在它旁边还是有很多高尔夫球场。而城市周边的高尔夫球场它是一个非常有趣的，所谓的城市跟乡村之间进行空间争夺跟空间修补（spacefix）的产物。所以引入高尔夫球在这里面有一个非常具体的关联，也是一个同现实相关的指示符号。我觉得是比较接近于前卫艺术的象征性，或者说把日常现实带入展厅的方式。
张思锐的方式就比较特殊，她是用一种反制图（Counter-cartography）的方式。她对松美术馆进行考察后，绘制了一些类似于建筑或者地形图这样的图纸，但她的绘图不是一般所谓的这种科学的、理性的，从城规视角来谈的规划图，而是去推想性的去拆解这个美术馆和这个地区的既成的关系。比如她会启发观众想象如果没有美术馆，这个空间可能是什么；美术馆是不是一个城市的留白；美术馆还有没有其它和城市连接的方式。张思锐也拍摄了大量美术馆内部的、具体的功能性的物件，把这些照片同时展出。通过这些图像的展示，她其实是在文本和概念的意义上，来告诉观众一个作为神圣的、现代性观看机制的美术馆，其实已经潜伏了很多拆解这个白盒子神话的可能。通过去研究和拍摄美术馆的一些被忽视的地方，比如插座，走线，走廊监控室这些东西来展示给我们，美术馆其实是一个非常现实的机器，所以它里面是有很多不同的具体的权力在运作、它们共同决定了我们的观看方式，所以是很多不同东西的一个角力。所以美术馆从来都不是一个中性的盒子，我们可以通过一个拆解和推演的方式去想象美术馆还有什么新的可能，当它剥去这个唯一的可见性机制的面纱时，它还有可能是什么？
所以我觉得他/她们的路径都是以空间实践作为雕塑的方式，但是分别选取了三个不同的侧面：李巨川是具体的、功能的使用性的层面，曾宏是从象征的、意义性的、或者传统意义上“艺术”的层面，以及最后一个张思锐从推想性的、符号的和文本的层面来进行层层拆解。然后里面还有一条线索，是他/她们三个人都会去关注的一些隐形的东西。就是被美术馆的可见机制排除在外的这个东西，以及如何把它再引入到这个空间里面。不管是工人的劳动也好，还是其他/她市民的可能性活动也好，还是高尔夫球场建立之后所排除掉的东西也好。它们通过一个不再是简单的图像再现的方式，去进入这个展厅里面，而是通过一种非常切身的、具体的、空间性的感知和逻辑去进入到这个空间里面。
Q：这次展览中，你在空间上是如何去处理三位艺术家作品之间的关系呢？
A：其实就是一个集体决策的过程。因为我们这次用的空间，除了李巨川老师的厅是一个常规展厅以外，剩下的展厅其实严格意义上都是所谓美术馆里面的一些剩余空间，或者说功能性空间。比如说电梯间后面的中转厅，还有电梯本身，以及一些通道。
当时在选这个空间的时候，我们也在想，既然要做空间实践，我们要拆解的肯定是所谓抽象的、典型的空间之外的一些东西。所以我们就是挑了这些一般来说不可见的，或者说排除在展示机制外的边角空间。然后在空间的分配上也是大家集体去讨论，集体去决定。
当然，之中也经过很多轮的讨论。比如说是混在一起呢？还是说我们每个人占一个厅？还是说以一个人的作品为主，其他人去跟他对话？最后讨论是这个结果：每个人还是占据一个具体的空间，但是把它形成一个分级和递进的关系，所以我们能看到里面李巨川老师的厅是进去的入口，是一个现实的展厅，有点像所谓的人间的部分。像张思锐他是美术馆地下一层的电梯间，而曾宏的部分则是地上一层的电梯间。曾宏的部分就是一个抽象的，或者说是一个生活已经进入艺术的，象征世界的产物跟呈现。那张思锐就像是去深挖美术馆基础设施背后的东西，去深挖它的地基和一些真正埋藏在里面的功能性的布局等等。所以它的空间结构跟秩序也是符合了他们三个人不同的侧重点。
Q：这次展览中，你在空间上是如何去处理三位艺术家作品之间的关系呢？
A：其实就是一个集体决策的过程。因为我们这次用的空间，除了李巨川老师的厅是一个常规展厅以外，剩下的展厅其实严格意义上都是所谓美术馆里面的一些剩余空间，或者说功能性空间。比如说电梯间后面的中转厅，还有电梯本身，以及一些通道。
当时在选这个空间的时候，我们也在想，既然要做空间实践，我们要拆解的肯定是所谓抽象的、典型的空间之外的一些东西。所以我们就是挑了这些一般来说不可见的，或者说排除在展示机制外的边角空间。然后在空间的分配上也是大家集体去讨论，集体去决定。当然，之中也经过很多轮的讨论。比如说是混在一起呢？还是说我们每个人占一个厅？还是说以一个人的作品为主，其他人去跟他对话？最后讨论是这个结果：每个人还是占据一个具体的空间，但是把它形成一个分级和递进的关系，所以我们能看到里面李巨川老师的厅是进去的入口，是一个现实的展厅，有点像所谓的人间的部分。像张思锐他是美术馆地下一层的电梯间，而曾宏的部分则是地上一层的电梯间。曾宏的部分就是一个抽象的，或者说是一个生活已经进入艺术的，象征世界的产物跟呈现。那张思锐就像是去深挖美术馆基础设施背后的东西，去深挖它的地基和一些真正埋藏在里面的功能性的布局等等。所以它的空间结构跟秩序也是符合了他们三个人不同的侧重点。
Q：你觉得这个单元的展览的空间和其他单元互相之间有没有什么关联，或者说有非常不同之处？
A：其实没有想这么多，但我觉得很有趣的一点就是这里面有很多其他/她的策展人，他/她们也会有意无意地触碰到跟空间相关的主题。第一，我们的这些展览都是在同一个空间里面发生的，第二，我们肯定会在空间之间有意或无意的产生一些呼应甚至是阻碍。好比我选的空间基本上是在去每一个空间的必经之路上，但同时又不是挡道，而是让出他/她们的主空间，然后我们以一种像是进入某个展示空间之前的通通道或者说序章的形式。所以我觉得这个对话关系还蛮有趣的，就是突出一个经典的展示机制和它周围的这些功能性空间之间的对比。
然后另外一方面，像王澈是一个在更大的空间中漫游或者说行路的主题。很有趣的是，我们想探讨的也是一个在城市空间中的一种观察跟介入，我们都是同样地把一些更大的现实空间中的事情搬到了美术馆空间里面来，只不过不是说拍一段纪录片，或者做一个雕塑去指涉他的关系，而是通过一些非常有具身性的空间设置，让观众在行走和空间发生关系的过程当中去感知这个事。
Q：你是怎么看这次“云雕塑”的概念，以及它作为一个公众号平台的呢？
A：我最早知道“云雕塑”的时候，感觉它就是一种线上平台的方式。因为“云”，我会想到说像“云存储”或者“百度云”这样的概念，我当时感觉隋老师做的“云雕塑”平台就像把大家在不同地方发生的这些雕塑实践跟思考汇聚到一起，所以它有点像很多细小的水滴，通过水蒸气汇聚成云的过程。因为它之前还没有线下的展览，但这次它落实到了线下，我就会更多的从雕塑本身的物质性跟“云”的对比去想这个事。
然后我忽然发现，雕塑就是传统中的理解肯定是一个实体的物件，它肯定占据一定的体积，有重量，但云恰恰是一个不定型，好像没有重量的东西。那我就会想到，其实像我这次谈的空间，或者说扩展场域上的雕塑主题，它如果在一个扩展的语境里面去谈，其实雕塑本身就像各种各样不同的实践，它们都汇聚在一起，是一个动态的或者说是一个“群”的概念。它是一个完全去中心化的事件，我们今天可能很难去推出一个边界分明的雕塑概念，什么是雕塑，什么不是雕塑，那我觉得雕塑这个概念的边界可能就像云一样，你能感觉到它是有形体的，但是它没有一个完全斩钉截铁的边界，它始终是在不停的吸收和变化和流动的。那我觉得其实云的形象也能界定今天的雕塑实践，它是一个无定型的，没有边界的动态过程。
同时我觉得还有一点，就是云它本身也是一个去中心性的象征，它其实是无数非常微小的水滴凝聚起来的。那我觉得像这次隋老师放弃了他自己作为总策展人的声音，把他的策展人的角色交给了我们这些相对来说还比较年轻的策展人。我觉得这说明了“云”也可能是这样一种去中心的、集体的实践过程，许多非常不一样的东西都可以在这样一个大平面上汇聚起来。
张思锐《美术馆解剖学》2023，建筑图纸装置，尺寸可变，图片由松美术馆和艺术家提供
Q：在今天，你对“雕塑”这个媒介持什么观点？
A：我感觉今天我们谈雕塑也好，谈绘画也好，其实媒介它其实本身已经不再完全能够成为我们去做一个展览或者进行一种研究的背后驱力了。就像这次“云雕塑”的展览，它不是一个雕塑展，它是一个“云”雕塑展，这个前缀正好说明了“雕塑”在今天它其实是一个像“云”一样的媒介。通过这件事情它可以汇集无数个行动的侧面，然后我觉得它本身也是一个去变化的过程，那么今天的雕塑可能真的是要在扩展场域里面去谈，它可以是一种文化实践的方式。不管什么原因，只要它在语境当中能够让我们觉得它是与雕塑家族的概念相关的，还能够产生关联性的，我觉得都是可以放在雕塑的名目里面去谈，不管是所谓的“社会雕塑”也好，还是后来像罗莎琳·克劳斯谈的“扩展场域的雕塑”也好；或者是作为一个概念，作为一个行动的雕塑也好，我觉得其实它本身已经成为了我们今天的一种实践方式和一个思考的跳板，而不再是一个去埋葬和归纳所有这些鲜活实践的类似一个“铁板一块”的定义。这是我今天对“雕塑”一个认知。
Q：美术馆在今天是一个艺术跟大众接触的场所，这次展览你怎么看6个单元跟大众之间的联系或者是构成怎么样一个关系？
A：我觉得大众是一个不定多数的群体，其实还蛮难去想象，或者说作为策展人来给定一个观众是“什么样的，是哪些人”的概念，所以这一点恰恰是这个展览非常不一样的点。虽然是谈雕塑，但是它给出了雕塑的6个不同的面向，6个不同的单元，然后每个单元里面还有那么多不一样的作品跟实践，包括真的是在自然环境里面发生的行走；一些非常概念性的探讨；和一些对于技术话题的拆解。我觉得恰好从这6个非常不一样的面向里面，也许能够给大众一种非常不一样的诠释跟认知。所以我觉得不管走进来的这个观众，他/她是对哪个板块感兴趣，或者说他/她心目中哪个东西能够完美的诠释他对于雕塑的期待，他/她都可以在走动的过程当中去找到他/她想看的东西，然后同时在一些他/她可能之前没有注意到，或者说他/她没有期待会遇到的东西里面去得到一些新的不同的体验，那我觉得这种多样性就是这个展览跟大众发生关系的一个非常有利的方式和一个很宽阔的通道。
Q：你所邀请的三位艺术家，比如像李巨川，他是多年在社会场所当中有所实践的艺术家，并不完全是在白盒子里去做展览的艺术家。那么社会现场如何移植或者说转移到美术馆这样一个所谓的专业空间，这之间其实还是很有差异的。它所面对的受众和它所产生的这种影响，对这个方面你是怎么看待的？
A：其实我觉得这应该是所有这种社会性实践性的艺术进入到美术馆时最难的一点。因为所有的这些社会性、实践性的艺术本身就都是更倾向公众一方，而不是愿意把自己当成一个完全纯展示的东西，而且它本身也是对美术馆神话的另外一种角度的破除，所以当这两个不太一样的东西放在一起的时候，确实有很多困难。这一次，我们其实是采取了一种去作品化的方式，你可以把它看成一个作品，但同时你可以想象成，它就是在功能性的比如说电梯厅里或者通道里面发生的一些遭遇。比如说像这次李巨川老师的作品，他虽然没有卷入太多的公众，也没有在社会的现场里面发生，但是它却切切实实地影响了每一个观众行走的路线，跟他们发生遭遇的一个方式。然后加上双架床的材料，它本身其实没有什么观看或者说审美方面的价值，但可能它的价值是让观众比如说坐下来歇一下，或者说观众可能会发问“为什么我要经过这么多看上去好像跟作品无关的东西才能进入到里面这些展示性的空间？”可能我们不能设想观众会做出一个什么样的反应，但我们只能希望观众能够在这样一个不太寻常的情境里面有一些他/她们自己的发问或者思考，甚至我们觉得抵触也都是进行交流的前提条件。
其实之前我们也设想了很多让现实生活中的人，比如说骑手或者说城郊这些每天通勤的打工人怎么样能够进入到美术馆，但我们会觉得在把这些真人卷入的过程当中，可能还是会有一些我们自己的疑问，我们是不是把他/她们这些活人也变成了一个被观看的这样的一个对象呢？所以我觉得它是一个非常难和很严肃的过程。
“空间三种”单元作品的草图以及效果图，图片由松美术馆和艺术家提供
最后我们觉得也许还是让观众自己在这里面得出他/她们自己的体会和他们自己的疑问好了，我们还是尽量保留现场的开放性。我觉得这也是美术馆恰恰能做到的，因为它本身虽然是一个抽象的或者说白盒子的机制，但恰恰是因为它的抽象，我觉得它保留了很多思考的空间，它没有给一个单一的解释。因为毕竟墙也是白的，它也没有在社会空间里面那么强烈的语境，它其实还是被迫让观众在一个相对比较干净的语境当中，不断地填补他/她们的思考跟他/她们的反应。所以我觉得这次我们采取这样的方式还是考虑到了美术馆它是这样一个平台，如果是在一个真正的社会现场当中发生的事件的话，也许我们就不会采用这样的方式。
时间：2023年4月28日
【完】
李佳，生活在北京的独立策展人，艺术评论写作者，译者。曾任泰康空间高级策展人（2015-2020），佩斯北京画廊副总监（2012-2015）。她于2017年获第一届Hyunday Blue Prize奖，于2020年获亚洲文化协会（Asian Cultural Council）奖助。李佳是Artforum, LEAP和燃点杂志的长期撰稿人，艺术评论亦发表于Artforum Magazine, ArtAsiaPacific, YISHU等国际刊物。
排版：郑彭艺
采访：琴嘎
编辑：金龙
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