苏伟 : 幕间 : 四个案例
“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。
作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。
编者按：
本期“云雕塑”将继续为大家带来“云雕塑―首届学术邀请展”中“幕间：四个案例”单元策展人苏伟的随访内容。
“幕间：四个案例”单元打破了通常展览在同一时间呈现所有艺术家作品的方式，在整个展览四个月的展期内先后分别呈现了赵银欧、阎实、韩磊和阎洲四位艺术家的案例，希望每一位艺术家在各自的展期内能够跳脱出自己以往的工作路径，以“创造性反思”的方式将展览现场转化为一个与观者对话的空间。苏伟从四位艺术家的创作中观察到了一种共性，即他们每个人的工作方式都具备内向型而持续深入的特征，也都对现实有很多细腻的观察和感受，这些特质并不一定会直接反映在作品中，但这种敏感性都促使他们在面对今天这样一个具有巨大不确定性的时代，通过作品来审视自己工作的“限度”，并邀请观者共同思考打开“限度”的可能性。苏伟的这次策展并没有拘泥于传统的雕塑媒介，而是将这四个个案当做一个“生长的雕塑”，“生长”一方面隐喻了展览的核心概念“长生涯”和“持续性”，同时也意味着这是一种不断自我对话、不断生长叠加的过程，与媒介之间形成了一种象征关系。
“云雕塑”艺术记者对策展人苏伟进行了随访，以下详细内容经与谈人校对和授权，在此与大家分享。
展览海报，2023，图片由松美术馆提供
Q:云雕塑
A:苏伟
Q：您的策展主题是什么？请简单阐述一下。
A：这回展览的主题叫“幕间”，包括四个艺术家的案例“。幕间”其实来自于一个传统的戏剧形式，就是说在两个主戏中间休息的部分，演员会跳脱出演员的身份，跟观众有一个交流，它是一种带有轻松娱乐性的戏剧形式。我就借用这个概念，主要是想表达一个关于艺术家生涯的问题，所以展览的核心的概念是“长生涯”，想把艺术家工作的持续性作为展览主要讨论的一个问题，也是将“持续性”视为一种重要的精神，或者说一种观察今天2023年此刻中国本土艺术实践的视角。
这个展览是用四个案例的方式来呈现的，其实也是我的一种尝试。因为我在这个展览里面也没有完全以策展人的身份出现，这四个案例都是我和艺术家共同讨论、相互激发的结果。所以每一个人会在展期内占据大概一个月的时间，他们会用一种我把它称为“创造性的反思”的方式，跳脱出自己曾经的工作路径，去看一段长时间的工作。就是自己回看你的这段工作，然后把它转换成一个展览的现场。像赵银鸥是持续了将近20年的一个工作，韩磊的可能是以他最近这些年的工作和九十年代开始的工作的一个对话等等。我是和艺术家讨论的方式，就是想请他们用一种现场的方式来表达自己所谓的一个“创造性的反思”是什么。所以为什么这个展览的名字叫“幕间”这个词，原因就是在于希望他们跳出自己的主线剧情，和一个陌生的他者以一种相遇的方式进行对话，这样他们也可以从对自我的差异的认识上去探讨“artego”，也就是另一个自我的问题，或者好像是在和另一个自我去进行对话这样一个方式去回看这段工作。
其实这么做的原因很多，我想大家在经历了这三年的消耗之后，有的时候，至少从我个人看来，做展览的意义，包括做一些写作工作的意义发生了重大的转换。这一方面是被迫的，但一方面也是这十几年来在艺术界工作的时候，你能看到的一些事情的蔓延生长，最后带来的一个结果；同时还有一些自我内部的驱动力推着你去对这些事情进行一个全面的反思。恰恰这三年不得不说它把你推到了转换的档口，因为在这个档口上说实话很多事情都在发生，除了我们熟知的那些事情，还包括一些跟遗忘有关的事情，跟我们天然的自我合法性有关的事情，它其实都动摇了，它不再是一个我们在中国语境里面进行艺术实践，它需要更多的那种叫“脚踏实地”的一些思想线索，或者挖掘出这些思想线索，去认识自己是谁。当然其实这十几年来有一些同道中人一直在一起做这个工作，但是我觉得在这个遗忘开始的时候，这个事情变得非常紧迫，因为我们发现如果不做这件事情就这么过去了，而且我们真的会被潮流席卷到另一个地方。所以就在这样一个档口上，以前的很多事情，像是那种批评语言，那种战略生产模式，包括以前用所谓的人文主义这套语言去描述艺术的生产等等都动摇了，这个时候需要为自己留下一个创作和思考的档案，像一个标杆一样，从这里开始有一个路标，你可以去回望以前的路，也可能对自己以后要做的事情做出一些预期。
这是从我个人内在的想法出发去做这样一个展览，我不想让这个展览再次变成一次策展人提出观念的“组局式”的展览，或者仅仅做一次研究性的展览呈现，我觉得这似乎都不够，在这个时候都显得有点模模糊糊，那种感觉很强烈。所以我当时就跟隋老师提了，隋老师在召集不同的几组策展人的时候，也跟我谈了很多次，他可能一开始也希望我能做一个更研究性的展览，我想了想还是选择我现在这个方式。基于我刚才所说的这些原因，我也不敢说是很有逻辑的一个想法，但是就是一个当下的身体跟在场的感受，这个过程需要转换很多表达，转换很多习惯的模式。
“幕间：四个案例”之“赵银鸥：2023.5.1-6.4”展览现场，2023.5.1-6.4，图片由松美术馆提供
“幕间：四个案例”之“阎实：原地生存”展览现场，2023.6.7-7.2，图片由松美术馆提供
“幕间：四个案例”之“韩磊：3:00PM”展览现场，2023.7.4-7.30，图片由松美术馆提供
“幕间：四个案例”之“阎洲：紧急之诗”展览现场，2023.8.1-8.27，图片由松美术馆提供
展览一共有四位艺术家，分别是赵银欧、阎实、韩磊还有阎洲，年龄跨度也相对大一点，六零、七零、八零后三个年龄段。在聊的过程中，我发现他们每一个人都进行过一段非常持续的、内向型的比较深入有强度的工作，也都在对现实上有很多细微的心绪去驱使他们进行一些创作上的变化，当然这个东西不是那么直接，他对现实的感受不一定是直接转化成作品了，但是这种关联是存在的，我把它称为一种叫做和这个时代之间“创造性梳理”这样一个关系。然后在我和他们的讨论里面，我发现这个关系其实尽管不出现他们创作的“前台”，但是已经成为他们创作的一个重要背景，也在某种程度上应和了我刚才所说的，在今天生活的一个巨大的不确定性下，所有自我合法性都在倒塌的这样一个状况。
他们对这样的一个现实也是有感受的，然后我们一起讨论去转换出一个现场来。其实应该是一个对话的现场，不是为了展示作品，也就是为什么我挑了这样一个场地，这个场地其实很小，大概不到70平米，它也不是一个标准的展览场地，三面都有阳光透进来。但是在这个场地里希望发生的不是邀请观众或者一个未知的他者进来阅读作品，而是更希望邀请他们参与，从某种程度上与这个艺术家有一个沟通和交流，我不知道这交流形式是什么，可能也无法去预测，但还是希望作品只是在这里成为一种“道具”，一个艺术家重新去排演他创作过程的“工具”。当然作品也会在一定程度上出现在展览里面，但是艺术家所构造的叙述实际上并不是为了作品服务的。
Q：您是怎样布置现场的，能否分别介绍一下展览中四位艺术家的作品和现场？
A：现场是艺术家讨论出来的呈现方案，因为像刚才讲就是说“幕间”这个形式，是跳出以前的创作者身份，和观众一道去回顾你的一段时间的工作，或者说让这个工作变成一种“微弱的档案”，它既是面对这个时代的“微弱档案”，同时也是面对自己再重新启程之前保留的一个“证词”。其实这个事挺有意思，是因为我之前也和朋友一起了解过，在三年的消耗里面就一块聊大家都在做什么，然后你就开玩笑讲真的应该去做一个展览，把大家这段巨大的不确定性产生的时期，或者说人人都被裹挟其中，都好像在丛林里面走路这样一个情况，把大家作品召集起来，应该去做一个展览。一方面是一个面对时代的“证词”，同时也是一个面对严肃工作的“证词”，我们是不是真正严肃的在这里工作，真真正正在进行一种有强度有深度的工作，而不是仅仅在这个行业里生存。而且也是这几年状况给我们的感受，其实很多信心和对于事情的坚持是在动摇的。“持续性”在这个展览里既是一种分析的视角，也是一种精神的体现。
“幕间：四个案例”之“赵银鸥：2023.5.1-6.4”展览现场，2023.5.1-6.4，图片由松美术馆提供
赵银鸥的展览题目就是“2023.5.1-6.4”，其他作品的标题也基本都是这样，很少起真的文字名字，基本上是以日期来标记的，因为他感受到这个项目是跟时间有关系，所以也在呼应这个时间，在展览现场里面去制造一种时间框架。其实我们最初的想法是因为他是从2006年开始就持续的去到北京市第三医院给那里的精神疾病的患者画像，画速写，所以这个工作其实是他全面放弃那种以绘画作为一种技术媒介和表达的手法，开启了一种与自我的对话，因为他发现在与精神疾病患者的相处里面，无论是他还是你，两个人其实是一种“赤裸相见”的状态，是非常真实的状态。所以他对人的真实状态的追求，引导他开启了和自我的对话，而且他在之后很多创作系列里面都是在进行这样的工作。他在展览现场里面，一方面想标示出个体私密的时间的重要性，实际上与我们所谓那种时代的时间、官方的时间、霸权的时间或者惯例的时间之间是有一个冲突的。另一方面他想尽量的打开自己的思考空间，把它交付给更大的世界，所以我们在展厅之中就设置了一张病床，是可以是供观众躺、卧、坐的。除了墙上的绘画之外，在墙的另一侧，我们也可以看到有几个直播的摄像头，一个摄像头面对艺术家的工作室，是他工作的情景的一个直播；另一个摄像头是面向观众的，但是观众很难从这个屏幕上看见自己，只能看到自己的背面，也是在强调一种接纳和拒绝的关系；然后还有一个直播是面向展厅外的天空的，因为松美术馆的展厅外面经常有飞机飞过，声音非常大，他就把这个事情在展厅内进行直播，这样又有一个内外关系的置换，其实都是在强调怎么做出某一个自我中心来形成对话的方式。这是赵银鸥第一次用这样一种现场去回顾自己长时间的创作。
“幕间：四个案例”之“阎实：原地生存”展览现场，2023.6.7-7.2，图片由松美术馆提供
另一个艺术家阎实，他的工作一方面看起来比较散，不论是从方法上、媒介上，还是讨论的问题点上，或者创作的方式上，都非常像“散点透视”的那种感觉，但是他其实有非常强烈的来自内心的对艺术的理解和观察，这个东西对他来讲是不断在增加和累积的，而不是不断被打破的。所以他也是用一种很宽松的，或者说所谓的细微的诗意里面提炼紧张感的方式，重新形成了一个现场。现场里面有他的作品，也有专门为现场设置的一个场景。比如说他将户外的白色遮阳伞和假草坪移植到了室内，因为在我们的展览现场面对的是户外的一片看起来比较漂亮的松树、草地这样一个情景，但是他就有意把户外休闲的场景移到室内，你在室内某种情况下是用很别扭的方式去看户外的风光，同时在草地上他还设置了一个计时器，这也跟他作品的一个元素有关系，是因为他的项目名字叫“原地生存”。这当然跟我们过去三年的状况有关系，同时他也是在倒错的一种人和环境的关系里面重新去理解这个事情。所以每个人都是在自己曾经的创作思路里面，重新把它编辑形成了新的现场。
“幕间：四个案例”之“韩磊：3:00PM”展览现场，2023.7.4-7.30，图片由松美术馆提供
韩磊其实是根据现场的空间来进行展览的布置的和现场语言的设计，他把最近几年和他创作有关系的照片，不一定完全是他的摄影，但是有些有关系的图像，以一种胶片的形式打印出来，这样它就和展览的玻璃结构空间有一个横竖结构的呼应，所以它的胶片是布满整个现场的。同时里面也掺杂了他这些年的一些摄影作品，也有一些“边角料”，同时还涉及了一点点他以前的作品，应该叫“残留的影像”。这个方式其实是因为他要把这个展览题目叫做“下午三点”，那个时间是夏天最热的时候，下午三点也是阳光最盛的一个时间。他是想重新创造出一种紧急的时刻，就是在这个时刻的定格一样，在太阳最灼热的时候，一切都被暴露在阳光房房间里面。
“幕间：四个案例”之“阎洲：紧急之诗”展览现场，2023.8.1-08.27，图片由松美术馆提供
还有比如说像阎洲的作品，他这几年都在把考古、历史人物、历史事件以一种创造性的方式来编辑到他的作品里面去，形成一种很像讲故事的叙述，但是其实里面又存在大量的关于人与现实之间怎么相处的情境，包括现实带给你什么人，然后我们每一个行动的人或实践的人，他的反应是什么。他就把这种面对现实的心绪变化借助历史和考古的材料在作品中传达，所以他也构造了这样一个现场，在现场里面你会发现他这几年重要的作品都出现了。同时还有一些诗歌作品出现在玻璃上，这个诗歌我们把它称为“紧急之诗”，也是他这个项目的题目。“紧急”和“诗”之间实际上是构成一个张力关系的，这也是创作和所谓的语境之间关系的体现。因为其实在整个展览去讲“长生涯”，讲“持续性”这个问题，里面很重要的一个维度就是说，我们每个人所面对的“限度”是什么？限度既是现实，某种程度上影响我们生活和艺术实践的现实；同时限度也指向在你一段时间的工作里面你的艺术在对话什么，或者说它设置的是一个什么样的边界，设置了什么样的叙述范围，在这个范围内你进行了怎样的工作，你的工作有没有打开的可能。“边界感”和“限度”对观看艺术家的工作来讲特别重要，但我相信不是每个艺术家都是以这种思考方式去工作的，或者很多时候不会，但我就试图在这个展览里面以一种互相激发的方式，使大家一起尽量描述自己工作的限度和边界是在哪儿，它打开的可能性是在哪里。
所以刚才举的几个例子，这几个现场都是跟这个（限度、边界）有关系，他们都是把自己作为一个被观看的对象放在里面，或者想通过一个现场邀请观看者去体会或打开限度。
Q：您是怎么看待“云雕塑”的概念的？怎么看待“云雕塑”作为一个公众号的这次线下展览活动？
A：隋老师找到我提到这个展览的想法的时候，我觉得就很有意思，首先隋建国艺术基金会有这种视野，想通过挖掘本地的声音和力量，形成一个更凝聚的东西，继续在积极做事情，而不是仅仅伴随着三年的消耗或内卷这种单一的倾向，不跟随潮流，还是想去开拓一些事情。我当时听了以后还是挺感动的，因为隋老师也是这个岁数了，他好像仍然在准备着重新启程，重新去做事情这样一种心态，我觉得特别好。基金会（公众号）的名字跟雕塑有关系，但是隋老师也非常明确的告诉我们不需要去完全围绕一个媒介说话，当然我不知道别人具体情况，但是我想大家都没有仅仅依据媒介去制定展览的计划。因为隋老师要求我们每个人都写一段话去讲讲对雕塑的看法，所以我写了这样一段话“：今天艺术家的创作生涯就像一个生长的雕塑，它与此时此地的紧迫性对话，在持续性与自我凝视之间呈现自身。”
Q：您又是如何看待把自己策划的展览归于“雕塑”的概念的？
A：我把这四个个案当做一个“生长的雕塑”，“生长的雕塑”的意思是一方面这个雕塑本身是在时间长度里面形成，而不是一个瞬时的产物，同时它也是一种不断自我对话的产物，不是拆解掉自己重新塑造，而是在不断的生长叠加，这样可能和媒介之间有一种象征关系。说句题外话，因为纯粹关于媒介的讨论，不是我们今天的现场，可能在九十年代更有有效性，那么在今天，我想这也是隋老师找我们的时候也非常明确的说明了，我们有更大自由和宽松去做事情，并不限制在一个媒介语言里面，但是还是刚才我讲的“生长的雕塑”的概念比较适合回答这个问题。
Q：这个展览的形式与通常的展览形式不太一样，您是如何考虑观众对这个展览的感受的？
A：我一直觉得我有一个很不成熟、很粗糙的想法，即远离公众或者说展览不为公众服务。但这并不是说我们关闭展览的对话通道，这个通道一直存在，而且我觉得它实际上非常重要，但不是以这个通道为目的和终点去做事情，而是说交流通道其实内含在一些好的创作里面，所以没有从观众作为第一出发点考虑问题。但是这个项目有一个特殊的原因，就在于它每一个项目都是一个现场，一共是四个现场，这个现场的概念就不是一个作品的概念，它还是设置了一些可以对话的空间和可能性在里面的，包括刚刚讲的赵银鸥的作品，还有阎实的作品等等，它是有一种现场体验的。我想他们更多的是在真诚分享自己，在真诚分享的基础上去期待一些相遇。
时间：2023年4月28日
【完】
关于策展人
苏伟，策展人、写作者。2012年，曾参加ICI纽约的策展课程。2014年，获得首届“国际艺术批评奖”第一名。策划过第七届深圳雕塑双年展（深圳OCT当代艺术中心，2012年）、“没有先例：一次重塑香港录像和新媒体艺术叙述的尝试”（香港录映太奇，2016年）、“永远的抽象：消逝的整体与一种现代形式的显现”（北京红砖美术馆，2016年）、“新月：赵文量、杨雨澍回顾展”（北京中间美术馆，2017年）以及“想象·主流价值”（北京中间美术馆，2018年）等展览。2015年，参与了泰特现代美术馆的研讨会“错位：重绘艺术史”。最近几年的工作聚焦于对中国当代艺术历史的重绘和深描，探索其合法性和断裂性的根源。
排版：郑彭艺
采访：王戈
编辑：金龙
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