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谎言、分身与边缘胡尹萍 | 钱诗怡

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

作为一名独立艺术家，胡尹萍开始的时候活跃地做雕塑，做行为，并参与不同的展览。但直到她始于 2015 年的艺术项目《小芳》的逐姿展开，胡尹萍才展开了她真正的“艺术人生”。

2022 年 9 月，明当代美术馆为胡尹萍举办个人作品展，将胡尹萍、“小芳”和“乔小幻”合为一体。展览采访中，艺术家宣布：“艺术的价值不是一个艺术家做了什么作品，作品是属于生态系统的一部分，是推动艺术的原动力，而不是被赋予利益的一个署名化产品。”高度呈现了胡尹萍在实践中形成的“以事件为核心”进行艺术创作的工作方法。

这里与大家分享的是策展人钱诗怡就作品展览、以及她自己作为策展人的思考过程所撰写的评论文章。

胡尹萍个展“胡小芳和乔小幻”展览现场，2022，明当代美术馆，图片由明当代美术馆提供

谎言、分身与边缘胡尹萍

从 20 世纪 80 年代到 21 世纪初，中国当代艺术自启蒙伊始便被迅速卷入激荡时代，艺术家从前卫艺术中汲取了能够与现代艺术和时代环境进行割裂与对抗的精神。虽然大量行为现场和展览一直在地上地下游来飘去，于彼时诞生的行为艺术也因创作材料的贫乏、经济条件的限制和意气风发的年轻艺术家需要的“当下感”而变得频密。

胡尹萍正是在这段时期即将结束时出道的。当时的中国处在拥抱全球化时期，以身体为主要媒介的前卫艺术走向更切入具体语境的更迭。胡尹萍本科与研究生读的都是雕塑专业，其艺术家生涯的一个大转折点发生于她从美院学生艺术家向独立艺术家转型的过渡时期。2008 年至 2009 年，她的创作从写实雕塑逐渐转向以影像、行为和其他一系列以事件为核心的试验。2009 年，胡尹萍在荷兰威廉·德·库宁学院（Willem de Kooning Academy）交换学习。在欧洲辗转流浪的一年中，她游遍大小博物馆、美术馆，这为她开启了一道前所未有的大门。

胡尹萍重新拾获了艺术的激动人心之处，也发现了西方当代艺术体系与自己所在的国内艺术学院体系存在巨大差异，尤其是在艺术表达的自由度与开放性上。“我们的教育习惯在某个专业中不断深入，往下挖深挖透，仿佛总要闭门才能造车。但这会让人缺乏坐标感，这很致命。”纵使从 2000 年初开始，逐渐被引入学院体制的新媒体艺术和实验艺术正式将一种新兴的定义和手法载入艺术史册。回国之后，这种逐渐形成的坐标感更多地变成了胡尹萍在面对现实和艺术生产时的困惑。凭借一批写实雕塑的创作，胡尹萍已经获得了留京继续创作的初始资本，但做雕塑就是在具体物质、材料和技法之间兜转，这些在当时的胡尹萍看来都是限制与框架。

2010 年，研究生毕业后，胡尹萍一度陷入自闭与怀疑。或许因为这个原因，她与同在雕塑系的艺术家厉槟源开始了第一个小组项目“快展快递”。“快展快递”不仅仅是一个艺术项目，也是在最开始的阶段便被寄予了组织能力的主办方，一个艺术机构。艺术家煞有其事地为这个项目制作了海报，写上当代艺术展览应具备的主办方、时间、地点等信息。但在实施的过程中，“快展快递”遵循的是一种可移动、不受时空限制的展览范式: 以一辆卡车为创作载体，艺术家们把展览运到任何一个想看展览的人面前。

当时的艺术家自组织、自发起项目数量庞大，这种风潮承接了 20 世纪以身体为主要媒介的前卫艺术精神。但在身体之外，这些自组织在组织和策划上出现了更具问题意识的主体性。这些问题不仅来自艺术系统内部，更指向伴随着一场弥漫的金融危机而退潮的西方资本关注之后残留的现实。你无法简单使用“策划者”“艺术家”等标签去定义这些艺术家。这是胡尹萍的开始。

纪录片《胡小芳》2022，视频截图，图片由艺术家和魔金石空间提供

“参与”的复杂性

胡尹萍和我多次谈及，对于“小芳”这个项目，我们要避免使用在表面阅读中容易获取的那些自我感动的信息，从而遮蔽其复杂性。后来我们各自在几次采访中也提到，单一、线性地认为胡尹萍是策动者和买单人，阿姨则是在几乎不受限的空间中尽可能发挥想象力的织制者，必然会倒向一些常有的二元结构的误读。而艺术家对于这些反馈的警惕也并非无来由。

胡尹萍在 2010 年至 2014 年间发起、参与过三个艺术家小组，她与中央美术学院的同学姚薇组成的艺术小组“@ 党”，在两年多的时间里推动了九件作品现场的发生。小组名直接使用了“@”（提及）这个彼时在网络空间交际中普遍使用的功能符号，看似没有边界的互联网也为胡尹萍心中不该有边缘的“艺术圈”提供了发声场。在这段时期里，胡尹萍完成了一系列能够被大致归为“代理式展演”（delegated performance）的创作，这些锤炼似乎为“小芳”埋下了经验基础。

2014 年，郭美美事件引发热议，“@ 党”受此启发创作了作品《募捐》。在这个有偿募捐行为现场，艺术家雇佣了一位性工作者作为活雕塑模特，让她穿上一个提前制作好的巨型募款箱，并在募款箱的乳房处预留出两个洞。艺术家和募捐模特一起在北京 798 创意园区中心路口招揽路人，声称只要捐助 100 元，便可获得摸这位模特乳房的一次机会，这些捐款会被悉数捐赠给西南山区的某学校。这一行为影射了当时公众对于郭美美是否利用了女性身份来换取炫富资本的猜测，并通过观众和模特的参与将这种金钱与肉欲的商品关系和慈善体系挂钩。艺术家与模特解释了这件作品的内容，模特表示自己不要酬劳，捐款也算上自己的这份。胡尹萍在那一刻惊醒，觉得惭愧又卑微，除了歉意，她也立刻意识到作品的核心问题――“只想做作品，把人给简单地材料化处理了，忽略了个体本身”。

在这些由中介角色勾连起的参与性作品中，作为发起者的胡尹萍利用了这种雇佣关系本身所携带的不对等，她意识到自己作为作品背后的策动者，从模特职业的甄选，到存在道德争议的互动环节，再到将 798 这个以艺术的名义建立的中间地带作为实施场域，都是为了塑造一个完美事件。这不禁让她反思：在“点子艺术”盛行的年代，如何能避免陷入简单、直接却无法产生转化的创？《募捐》也恰恰提醒我们，作为观察者、参与者在享受行动带来的冲击与冲突时，依然不能忽视作品背景和来自内部的复杂性。

《募捐》对胡尹萍后来的创作产生了很大影响。我们也知道，这件作品的面貌并非是线性和单一的――艺术家并非单纯的操纵者，女模特也并非仅仅“扮演”了她的工作角色，而是在关系中产生了相互作用力。在后来的“小芳”项目中，实则也暗藏了不少织物之表以外的线索细节。胡尹萍提醒我们，她委托扮演“小芳”的大学同学王燕是一个非常重要的人物，她时常在“小芳”的各种影像记录中出现。王燕一开始只是觉得好玩，后来甚至辞去全职工作，投入到“小芳”公司的运营中去 : 她组织四川阿姨工作，负责财务结算，直到其人生阶段发生变化才卸下这个重担。胡尹萍尽可能地让这些关系在一个松散的公司组织之下自然生长，为了让这个谎言持续得久一点，她甚至寻求在欧洲展示、合作的机会，让“小芳”这个法国公司看起来更有说服力。这些年，阿姨们会争取自己的酬劳，对原材料毛线的认知和要求不断提高。而面对阿姨们对主题式创作反馈贫乏的状态，胡尹萍成了“被配货的藏家”：她需要先购买一些帽子，才能够利用金钱上的说服力让阿姨开动脑筋。

在这些复杂人性之下，似乎谎言也趋近了大家共同面对的现实。

乔小幻: 持续生产的动力

在胡尹萍位于北京顺义李桥的工作室里，她开始将这些年收到的毛线织物从折叠、平压的状态中慢慢展开，一切都变得立体起来；于是，我才能从眼前空间的一隅探测到“小芳”这几年来生产出的织物数量之庞大。自 2015 年开始，这个项目像滚雪球一样，把越来越多的人卷入这个巨大的谎言之中，而胡尹萍要做的是：确保阿姨们有自由发挥的空间，并为所有创意产物买单。

或许是出于一个艺术从业者、观察者在伦理正义上的谨慎（事实上，后来我在展览现场也收到了来自同行的相似的疑问），在我第一次来到胡尹萍工作室并正式与她开始谈工作时，终于有机会把我心中那个不安的疑问抛了出来：

“是什么支持你持续进行‘小芳’的生产？”

面对这个问题时，胡尹萍停顿了一下。但她毫不避讳地告诉我，这些年来“小芳”及其作品背后有一位“艺术赞助人”，她是支撑这场“骗局”的重要人物，也是胡尹萍的另一个身份――“乔小幻”“。乔小幻”是胡尹萍制造的一个商业艺术家形象：她是一名独立的艺术家，有真假掺半的学历与展览经历，她做雕塑，也陆续参加展览、接受委任，在商业环境中收获丰满。胡尹萍利用这种方式将自己与雕塑系学生的身份分开，投入到以行动和事件为主的创作中。同时“，乔小幻”也使得胡尹萍以一种巧妙的方式卸下现实生存的压力，开始了她真正的“艺术人生”。而“乔小幻”在艺术市场中的收入也持续反哺“小芳”项目……

胡尹萍，“标准配置”之“房子”系列，2020 - 至今，羊毛毛线、棉线、纤维，图片由艺术家和魔金石空间提供

在意识到作为艺术家的胡尹萍如何依靠这种自我机构化的方法不断为自己制造创作的养分后，我才终于明白她的工作立足何方。而“小芳”耗时之久、相关事件或谎言所牵涉的关系之庞杂，都只是一种表象上的独特之处。在这个自我循环、供给的关系中，我们也看到艺术家所历经的时代变迁与错位的尴尬，同时直击了“展览—收藏—市场”这种传统艺术家职业道路的脆弱性。作为“乔小幻”的她所擒获的艺术市场让生活变得很容易，但这种“容易”时刻挑战着她敏锐的神：胡尹萍总在怀疑、反思现状的真实性和合法性，更习惯于一种不那么确定的创作环境，而以一个签字就可以产生效益的商业部分让作为一名艺术家的她感到困惑。胡尹萍认为，“艺术的价值不是一个艺术家做了什么作品，作品是属于生态系统的一部分，是推动艺术的原动力，而不是被赋予利益的一个署名化产品”。这是一个兼具悖论的反思。胡尹萍深谙这一现实，而她的虚构艺术家分身“乔小幻”在不知不觉中成了“小芳”或是胡尹萍本人最大的资助来源。

于是，我们在将展览方案几番推翻重来之后，确立了这个基于“胡小芳”与“乔小幻”二者关系（也是展览的两个单元）而编织出的艺术家个案式的展览面貌。两个单元分别位于美术馆展厅的一、二楼，在视觉效果上，二者因材料、创作年份和策划意图而大相径庭。在展览现场，我们故意使用了一种尽量回归现实本真的“乔小幻仓库”来呈现这个艺术家背后的隐藏人物，而她的处境正如现场大量运用的二手展板那样 : 作品上积了无数层的灰，除了基于材质和系列的划分，其展陈逻辑甚至有点没头没尾。胡尹萍通过调用几种平行现实之间的生产关系，穿梭在若干真真假假的美学分身之间，创造事件、产生联结，让人迷惑也充满矛盾。“乔小幻”也并非为胡尹萍所独享，而是指向了艺术家职业之路上的普遍问题。

边缘是更广阔的融合地带

策划艺术家的个展时，策展人总会习惯从其不同的创作阶段所处的历史坐标中寻找线索。我为胡尹萍以编导身份参与编排与行动的一系列事件所着迷，甚至尝试将在几次与她交谈、访谈中找补到的历史情境串联在一起，构思出一幅脉络相承、理所应当的展览图景。这个方案最终被我们否定的主要原因还是它太正经了，像是一个艺术家的终身回顾展。

胡尹萍排斥职业艺术家的身份和定义，但同时，恰恰因她否定了所有简单的标签，也使得包容性慢慢显露出来，正如她的作品放在社会语境下能够形成再生产的开放度一样。她认为自己是自由的艺术家，不受“生产—制作—销售”的闭环所限制。但不可否认，策划、合作一个机构展览一定是艺术家职业化道路上才会出现的任务清单。我常认为，机构展览的本质是一种挤压，它既像开放的命题作文，也有将作品塞进空间、时间或特定条件中的限制，这似乎恰巧也是“小芳”的形态。

在胡尹萍的个展中，我们一致否定了“为美术馆特定场地限定创作”的概念。艺术家和我都放弃了根据一个机构的实体空间、建筑形态等物理外表去委约新作品的路径，而是第一次将明当代美术馆的场地尽量打开，避免使用任何硬隔断，让视野变得开阔通透，使得观众一眼就能把这个 2500 平方米的老工厂看到底。在明当代美术馆过往的展览中，这些工业结构的痕迹从未有过如此清晰明亮的时刻，这也是我们对胡尹萍儿时经历的计划经济时代的回应。

展览会削减“作品”本身的野生形态，也迫使艺术家和我对这些“原始素材”做出可展示的尝试和选择。这个过程也体现了不同现实基础之间的矛盾――胡尹萍的现实基础不外乎她性格上冲劲与细腻共存的矛盾，及面对庞大复杂的空间现场与现实的差距；而我的现实基础则多少来自作为机构策展人的自我审视：自己是否也被挤压到一个内部的视野之中？在面对自由的艺术抉择时，是否无意识地反馈了规则、教条与界限？

不管怎么说，胡尹萍的创作始终不被限定在这个展览中所能看到的作品和现场之中，它更像是一种需要靠想象力来组织的关系。在胡尹萍的个人作品集里，她不以常规的“作品陈述”来解释作品的标题，而是使用“事情”这样简单的语汇。这一系列反常规的动作，让我感觉到她始终游走于职业艺术家道路的边缘。但不可否认，展览“胡小芳和乔小幻”通过揭露这些表面的、地下的、昭然若揭的、隐匿的角色与身份，来指向一种真实的艺术生态图谱。胡尹萍既代表个人，也具有普遍性。同时，这也让作为策展人的我提醒自己，在面对艺术行业此起彼伏的高潮与困境时，时刻对暗部的隐藏细节保持警觉，对边缘感所对应的大众视角和精英视角保持警惕。而机构如何成为艺术生态的推动？我们又该如何回到与艺术家共构的现场与情境中？希望与胡尹萍的这次合作能有助于解答这些问题。

首发于《信睿周报》第 86 期

【完】

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