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一切都是雕塑丨西海浪谈（四）

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

2019年初崔灿灿策划了隋建国在深圳OCAT的十年展，从布展到开幕，新影“发现之旅”制作了一部现场的全程纪录片。同年秋天在北京民生现代美术馆，隋建国的22年回顾展开幕前后，“发现之旅”团队又摄制了一部更为深入且带有专题性质的纪录片。2021年，西海美术馆的“西海浪谈”专门为这部名为“一切都是雕塑”的纪录片举办了首发仪式。制片人时间被邀请到首发仪式现场，与策展人崔灿灿，艺术家隋建国，以及青岛的独立写作者李明，为大家带来了一场四人同台的文化对谈。本次对谈的内容从隋建国的艺术生涯和成长经历出发，唤起了艺术家和青岛当地的普通观众之间对于时空与艺术的共感共思，体现了西海美术馆作为一个在地文化机构，推进与所在城市的融合以及打造国际文化艺术交流社区的长远目标。

展览海报

纪录片首发仪式现场，左起：隋建国，李明，时间，崔灿灿图片提供：西海美术馆 TAG

四人对谈

隋建国：我来开个场。这个建筑的法国设计师是让·努维尔先生，这几个沙发是他亲自设计的，黑红黄，于是我们就选择穿上绿和蓝的衣服，配成五色，努维尔先生看了也会很高兴。我的意思就是说，我们要在这个建筑当中呼应也就是使用这个建筑。

介绍一下在场的嘉宾。这个片子是坐在我旁边的时间先生他亲自主持拍摄的。他是纪录片导演，制作人，这是他做的我第三个纪录片。我觉得他的片子拍出来内在叙述逻辑非常清楚，我们今天是趁着时间先生到场，把这个片子做一个首发。然后，肯定崔灿灿本人要来的，他是2019年我在民生美术馆展览的策展人，他不来，那么这个首发也不完整。同时，为了面对咱们青岛更多的本地观众，我还特意把我在青岛的朋友李明先生请来了，他是一个研究青岛地方历史的独立学者。

我是青岛长大的；李明也一样；灿灿他是徐州人，曾经的我们山东人，四九年前徐州是归山东；时间是济南人。这样在地图上就形成了一个位置，这个位置就是我昨天说的那个海洋跟大陆之间这个位置。这个位置，就是欧亚大陆跟太平洋之间的这么一个陆海交接地带。那么这就形成了我们，还有我们今天这个西海美术馆，以及我们今天谈话的这个背景。形成了我们今天这样一个四人对谈的平台。因为今天这个大家的出身背景身份都不同，所以今天的话题也会更宽泛一些，其实就是一个文化的对谈。

时间：我跟隋老师认识，是他在读研究生的时候，在八十年代末。就因为是老乡，我是在济南长大，很关注他的创作，他的创作非常的吸引我，我觉得他是一个了不起的艺术家。我们都是从那个年代过来的，一步一步，他不断的在思考，经常有新作品出来让我受到震动。有他这样的人做朋友，这是我的荣幸。隋老师的艺术品对我的启发，收获很大。我觉得我们团队应该给他多做一些纪录片。当然了，这种跟踪式的记录还是很不够的。尤其是在表现作为他这样一个主人公的内涵的这个方面不够，大部分都是拍摄他的作品以及别人对他的作品的解读评价，把他做展览的这个事件做了记录。那么他的日常生活创作构思，他的经历和遭遇这些拍摄的很少，因为我们也没有这个财力。但是我觉得把他的精神做出来了，这也算对隋老师有一个交代。因为我总想回报他，因为他给我们的，如果我作为一个观众受众的话，他给我的这个启发啊，是要让我们应该有所回报，给予他对一个艺术家的认可，咱不能叫追捧啊。所以我也经常给他送点好葡萄酒。当然了，这边作为崔灿灿这么年轻，他的策展水平也是相当高。

隋建国：今天这个活动，一是因为西海美术馆这个开馆展，有我的作品在这儿；二是西海美术馆有这个创意，让参展艺术家来主持美术馆的一个会客厅，把自己觉得有意思的人请到这儿来，让青岛当地的市民，甚至网上的更多的人，来参与这个“西海浪谈”，浪谈就是随意谈，就是想怎么说就怎么说，来发表自己的想法。

其实这个话头得说回到灿灿那个地方去，是因为一九年在疫情到来之前，我们俩有一种预感，觉得好像得赶快把事儿做了。一般我为了控制自己工作的节奏，我每年做一次个人展览，其余是要参加各种群展。个人展览要花精力很多，但是那一年我算了一下，居然做了五个：三个大的两个小的，其中开头就是2019年在深圳OCAT那个叫做“体系”的展览。

2019 年春于 OCAT 深圳馆举行的“体系：隋建国 2008 - 2018”展览海报图片提供：北京隋建国艺术基金会

在那个展览上灿灿把我的十年——从08年到到19年的工作做了一个特别漂亮的回顾。我有一个朋友是美国水牛城美术馆的馆长，他看了之后回去就写信给我说，老隋你这个展览布展的整个构思太好了。这是崔灿灿他做的事情。他比我年轻好多年，是国内年轻策展人里边最突出的一个，但是他同时还能一方面引领年轻的潮流，一方面对像这我年龄的及艾未未等我们这一代人做出策划，做这种个人回顾性的大型展览。

就像美国的东海岸有纽约时报，西海岸有洛杉矶时报，两个报纸才能把美国囊括起来。我觉得中国也一样，南北方这么不同，你只在一个地方做事情是不能把问题说全的，因为它是两个大的地理和文化状态。所以最后我们19年的9月又回到北京，向这里的武林大会就是艺术圈做了个汇报，结果就是又做了一个二十年的回顾展。时间这个纪录片里边所记录的人，他们多数是自己来的。当时开幕前抓住了四个人，你看最早有四个人坐那儿谈，他们来的早，就被摁在那里谈。

昨天晚上那个Zoom会谈里面的两位美国教授，2019年9月的时候他们也是在展览现场自己讨论。时间下边的摄像师就说：要不这样吧，你们对着镜头谈，我给你们录像。那两个人就谈起来了。我是后来看了录像之后，才发现这俩人怎么谈了这么多。于是就通过昨天我们的对谈主持人张远女士找到了他们俩。我跟他们说，谈了这么多，你们愿不愿意写篇文章？他们两个人果真是每人写了一篇文章，自然就形成了昨天的这个跨国研讨会。所以，纪录片里面这个展览就是一个很完整的回顾和记录。

现在5号馆那个巨大的作品已经放在那儿，在这个特殊的独一无二的展场。于是就又有了今天这个四人对谈。

李明：我今天和在场的大部分观众一样，实际上是给他们两个人致敬的。时间跟隋建国是在各自的领域，开启了一个时代的人。一个是雕塑观念的转换，一个是纪录片叙事的新拓展。隋对旧有雕塑语言颠覆过程中的一些空间感受，带来的是一种全新的观察方式、思维方式以及表达。这个四十分钟的纪录片，我在看的时候看了一次手表。一个这么理性、高度专业化并且两种语言交错的片子，这么学术化的记录，我就看了一次表。

我最近一次看影像是个谍战片，叫《悬崖之上》，这种类型的电影集合所有刺激性元素和起伏跌宕的情节，但我到电影结束之前看了五次表。我用这个相对拙劣的方式来表达，是想对比说明，我刚才看这四十分钟纪录片的一种感受。在这样一个理性和学术性的纪录片儿中间，还是能看见感动，看见那个富有力量感的手指给观众传达的信息。这些细节，让观众感受到了一种真实，一个探索者的执着。

隋建国遇到的问题，批评家遇到的问题，纪录片导演、制作人、策展人遇到的问题，其实跟我们在座的所有人遇到的问题是一样的。不是一样的问题，而是发现问题的能力，面对问题的态度。我们只有认识到问题，然后以每个人自身的经历，以不同的态度来解决，我们才能对得起我们自身所经历的时代。我们的生命只有一次，如果我们不能找到最微弱、最敏感甚至是最卑微的独立的表达，那么我们甚至不如老隋手里捏的那些泥。

崔灿灿：刚才隋老师和时间老师、李老师都讲了，我就先给大家介绍一下。因为这个展览我们是一九年一月在深圳做了一个十年的回顾。在北京的民生美术馆，九月份我们做了二十年的回顾。

在深圳的时候，时间老师也拍了一个片子，是谈2008到2018年的十年。现在这个片子整个的回顾是从一九九七年到二零一九年隋老师20年的一个历程。其实刚才在片子里面有一个细节，可能跟专家讲的话都没有关系。有个细节我特别感慨，就是看到开幕式拍的那个场景。昨天我跟隋老师说，我们很幸运，疫情之前做了两个这么大的展览，我这几年做了那么多展览，没有见到过开幕式场景那么宏大的展览。

因为疫情之后，大家的出行都减少了，然后我们的活动也变少了。这导致我们的很多展览相对过去来说，它传达出来的声音似乎显得有一些微弱。那么其实我觉得这也是我们在19年之前，像是一个命中注定或者说一个幸运。在疫情之前，我们做了一个这样的隋老师的回顾的展览。那么这个幸运这个偶然性其实又跟我们的展览的两个开篇有关系。

左：2019 年于民生美术馆举行“体系的回响：1997- 2019”展览海报

中：2019 年于壹美术馆举行“生灭与真如―隋建国雕塑个展”展览海报

右：2019 年于合艺术中心举行“停云―隋建国研究对话展”展览海报，图片提供：北京隋建国艺术基金会

在北京民民生美术馆，我们做了一个开篇。这个开篇是一个非常有意识的开篇，就像展览，就像一篇文章一样，他总有一个开头。那这个开篇讲了一个什么样的作品呢？

讲了两件隋老师的作品，一个是穿着中山装的马克思，一个是穿着中山装的耶稣，耶稣在十字架上。那为什么用这两件作品？其实是讲了中国的，无论是雕塑艺术、现代文化的整个的一个历程。马克思主义加我们的民族文化，然后是西方和中国的关系，其实这是一个百年以来中国的文化命题。这百年以来，所有的艺术家似乎注定都要在这样的一个文化运动里面一次次的参与，一次次的被卷起。从五四运动开始，新文化运动到马克思列宁主义进入中国。

2019 年于民生美术馆举行“体系的回响：1997 - 2019”展览现场，图片提供：北京隋建国艺术基金会

在八十年代，我们的文化觉醒，每一个艺术家似乎被一种注定的大时代紧紧的绑定在这个历史的潮流之中。那么实际上穿着中山装的马克思和耶稣，隐喻着整个二十世纪中国艺术家的一个公共的身份，我把它称之为一个公转，就像地球和月球之间的关系是一个公转。那么在2019年1月就是我们在深圳做展览的时候，我们用了另外一个开篇回顾隋老师的一个新的历程。我们用了2006年的发生的一件事情，隋老师挖出一个头骨，就是我们刚才讲到了一种历史的偶然性。零六年的时候，隋老师应该是五十岁吧，就是中国人有句话叫四十而不惑，五十而知天命。五十岁的时候，隋老师在修自己的新工作室，竟然在施工的时候挖出来一个头骨。这对一个五十岁的人来说，隋老师当时讲想起来鲁迅有一本书是《华盖集》的上的故事，和一个墓碑的合影，隋老师就自己开玩笑说，似乎看到了自己生命的尽头。

意识到一个世事无常之后，隋老师就把这个头骨翻制成一件作品，作品的名字叫《无常》。那么无常实际打开了第一轮的一个开篇。为什么我们要用一个宿命论的开篇呢？这是一个历史决定论的开篇，是一个非常强烈的一个大时代注定的个人命运。宿命论的开篇指的就是个人和时代之间的一个自转。这个自转就是我在公转之间保持着我的一个自我运转的一个自转。

那么我觉得用这个开篇还有一个很重要的一个关系，就是说一个艺术家，大家似乎都在谈一个特别巨大的磅礴的问题，就是艺术和人和时代和我们的使命之间，到底是什么关系？其实这是一个艺术家的形而上学诉求。我们说形而上学是什么？形而上学，其实归根结底是我在生命的尽头对生命的意义的思考。有一种花叫木槿花，朝开夕落。那么我相信这种木槿花在自己夕阳落下的时候，他一定会想自己生命的意义和价值是什么。

对于一个艺术家来说，当他意识到知天命之年的时候，那么艺术跟我的关系，我究竟要为艺术做些什么，而艺术在我这里又产生了哪些变化？我觉得这是一个人所思考的一个终极的命题。恰恰“无常”这一件作品，看似无常的一个偶然性，打开了展览的一个全新的契机。比如说纪录片里面，隋老师的一个学生说到什么是空间的时候，那一段非常的感人。那我们会发现我们的生活由两种东西构成，一种是宏大的理性的思考；一种可能是我们推开窗户，窗外的一棵梨树的花开花落，这是我们的生命的两个瞬间。一个瞬间是宏大的历史，一个瞬间是微小的生命的意识的感知，一些偶然性的事件。疫情告诉我们什么？我觉得在疫情的时候，隋老师这个展览做完我的文章写的很慢，让我有了很多全新的思考。

我差不多是在疫情的2020年3月份，就因为我平时展览比较多，疫情的时候就突然停下来了。那个时候我再去想19年做了隋老师的这个展览，再去想我们一个艺术家从古典主义、现实主义、现代主义，一直到观念艺术这样的一个经历，这样一个过程中的时候，我突然发现人类自以为的进步论突然是被抽帧一样的垮掉。在疫情之后，我们突然意识到我们没有明天了，明天是什么？是由昨天决定的，是由今天我们的规划而预约了明天。当疫情出现的时候，我们意识到偶然性的事件改变了这个世界，就像蝴蝶效应一样，南美的一只蝴蝶震动翅膀，美国会发生什么？北欧的某个飞机的陨落，导致整个欧洲的雾霾天气的出现，整个世界充满无数的偶然性因素。曾经我们坚定的，以为理性逻辑艺术史的系统的推进可以改变我们今天的处境。可是从《无常》开始，其实隋老师获得了一个契机吧，我认为这是一个转变的契机。另外，疫情的时候，我们跟隋老师大家也都没什么事儿，就微信聊天，隋老师推给我一篇文章，我记得很清楚是那个爬格子的黄仁宇。这个文章讲述一个特别简单的故事，大家都知道黄仁宇写过《万历十五年》和《黄河青山》，写过非常多的中国历史。他是华人，在西方非常有成就的一个中国历史学家。可是最有趣的是，他晚年是被开除的，为什么呢？按西方那个论文体系。他交不了论文，他出不了很多书。实际上在西方的那个理性的爬格子的系统里面，在那个游戏规则里面，你会发现到最后他还是一个失败的人。在一个现代化的进程里面，在一个用黄仁宇说一个满是数目管理的时代里面，像黄仁宇这种个人这种恰恰这种东方式的这种人的状态，反而被认定为是一个落后的，被认定为是一个不合格的。那为什么我要去讲这样一个事情？当一个艺术家获得一个契机，重新去思考自己的艺术和时代和自我的关系的时候，第二个问题就是随之而来：我是谁？我的艺术和西方会产生哪些关系？当我们要远离一个东西，要告别一个西方过去的艺术体系的时候，必须建立一个个人体系。

而这个个人体系的依据从哪里来？这个个人体系的系统是如何被建立的？我觉得最重要的是这是2008年到2018十年的时间。在十年的时间里面，我们看到的是一个艺术家的体系。这个体系既是个人的体系，又是一个历史的体系。所以我们在展览里面分了几个单元：其中有一个单就是行动行为与动作，一个单元是材料与表面，一个单元是尺度与与比例。那么还有一个单元是工作室现场，为什么要做一个这样的单元呢？

大家会想一个艺术家——大家在纪录片里能看到——有时用拳打，有时候用脚踹，有时候用手捏。一个艺术家用无穷尽的方法，用各种方法不断的去跟那个泥塑产生关系，这是什么？这是一个艺术家在试图从一个点建立成一个系统，再通过大量的实践，将一个系统变为一个体系。

通过一个体系建立一个我们所谓的价值或者意义。这是我觉得隋老师的工作非常重要的一点。一方面一个艺术家非常重要的工作是他创造了非常重要的作品；另外一个我觉得更重要的是像杜尚和博伊斯、安迪·沃霍这些艺术家，他们不仅留下了伟大的作品，他们留下了一套工作方法，他们还留下了一套他们和艺术之间独特的关系。

我们今天所接受的不仅是艺术史上那些闪耀的作品，那些群星，同样我们接受了一套又一套的价值系统和方法论，不断的改变我们的认知系统，改变我们的工作方法的一个可能性，我觉得这恰恰是隋老师的工作里面最重要的一点。那么回过头来说呢，我刚才讲了这么多，从疫情之后到现在，今天在西海美术馆的看到隋老师的这件作品，我非常的感慨。19年我们做的两个展览，其实工作量特别大，特别累，所以你回过头来，今天看到这个纪录片，再联想到昨天我在5号展厅看到的隋老师的这组作品，你能从现实中领悟和感受到这种时间和空间改变的意味。

隋老师的雕塑从深圳移向北京，又从北京到了今天的青岛，放在这样的一个海陆交汇之地。我觉得青岛这个展出是至少从我的角度来说，是我见过的隋老师作品展出效果最棒的一次。因为我昨天黄昏的时候到了展厅，我的女朋友跟我说，窗外有很多船，当我看见船的行驶和这样一个巨大体量的雕塑重合在一起的时候，我突然意识到，我们表述的是什么？隋老师的作品表述的是什么？是一种无尽，是一种未知的可能性，是一种不确定的移动，是海陆之交，就像灯塔。什么是灯塔？我昨天在青岛看见的灯塔，灯塔是海陆之交的地带，灯塔意味着安全，也同样意味着危险，这是一个不确定的状态。我觉得这恰恰是隋老师的作品在青岛这个西海美术馆非常打动我的地方。它有一种感知的不可及，视觉的不可及，让我们意识到它的时间和空间之间永恒流动的关系。谢谢大家。

时间：灿灿他做展览要有一个内在逻辑，就像我们今天看西海的展览，它会有一个流线，引导你去怎样来看策展人的想法。他一定在这方面会把艺术家的作品当做他的一些佐料和菜，各种菜类，然后他给做出一桌菜，让大家来欣赏，来享受，这就是策展人的工作。因为隋老师的这个风格，创作最新的这一批的作品，就是始于那个《盲人肖像》，零八年开的头。我一直纳闷儿，怎么会有这样的一个创意啊？就创意来讲，我们的所有的工作都用得着，都羡慕你有这样的这个才华。但是依据是什么，怎么来的？知道了头盖骨的故事，启示我。这个零八年以后，这也都有十来年了。那么我们来追问，从这个内心里面找答案。所以看以前的年轻时候的作品，可能都是希望。就环境跟人的关系来讲，年轻就是老是看不惯这个环境。是人改变环境呢还是环境改变人呢？我现在觉得五十之后，更达观了呢，还是更无奈了呢？还是更怎么样？如果从自身找毛病，就是心外无物的说法。感觉到上次在你们开馆的那一天，在北京民生，灿灿刚才讲的那个场面很大，我也是同感。当时我跟老隋说，我感觉到这里面充满着自由的灵魂。只有跟艺术家跟他的作品在一起的时候，你的生命才才有趣啊，否则平时上班啊、单位啊、体制一套，挺不舒服的，挺不自由。看隋老师的作品，就给你自由的感觉。朱青生和易英老师都表达了这个。作为一个像样的艺术家啊，他是希望老百姓、观众看到了之后有自由的感觉，觉得自己也可以创造性的活着。片子里我们访谈的这些嘉宾都算是挺有见解的，挺有分量的，也不好联系，等了一年了。拍完是不是对得起隋老师的创作？我还想谈一个感觉就是：作品好啊，还得是人好。所以老是想着观众就是希望观众成长，片子里有一个嘉宾也说了这个意见。那么这个片子到底做的怎么样呢？因为隋老师的太太说是还觉得还行。连艾东老师都觉得还行，那就行呗。

隋建国：你看时间已经在怀念他八十年代叱咤风云的那个时代。他在中央电视台是东方时空节目的创始人之一。那时候电视电影这个媒介，对社会的影响力是巨大的。他们所打造的东方时空整个栏目，确实也是影响了一两代人。相比之下，艺术其实是被动的，它就是被放在一个美术馆空间里边，等着别人来看。它期待一个特别偶然的相遇。但是像电视电影媒介是真正新时代、二十一世纪的媒介。时间他应该也是中国纪录片创意最早的人物之一，他一直在坚持做这些纪录片。所以他每次要记录我的时候，我也会特别认真地配合。

像这次这个片子的标题：“一切都是雕塑”。我们（指与时间）商量了好几天。我确实很想明确地说：一切都是雕塑。当然这里边有一个潜在的背景：我最早接触雕塑时，我觉得总得塑一个人像才算雕塑；后来我觉得拿一块铁、一块木头、一块石头，敲敲打打也能算是一个雕塑，因为它是个实体，有一定的形式；再到后来我做装置做现场的时候，我觉得一个空间一段时间都可以成为雕塑的形式。就是任何一个东西到我手里，哪怕是虚的时间和空间，我都可以把它向观众展示出来，告诉你我是怎么想的，怎么感觉的，怎么把它落实为形式的。

但是在这同时就意味着开始有问题了。就像刚才时间说的，2006年，一个头盖骨来了。这个头骨骷髅，它来了，一定是有一种寓意。到我过五十岁生日的时候，我领悟到它是来告诉我，你的时间快到了——你的生命是有限的。于是，就有了对自己的质疑：我之前所做的事情，至今为止，我全力以赴所做的，（一个人一生总要热爱一种事情，你不能只向社会、向周围的亲人、跟你的单位、你的同事去索取，你总要有一件事情值得把你自己的生命投入进去。）对我来说，就是雕塑，就是艺术。那我到底是为它做了什么？从此开始有了一些更深入的探索和成果。

隋建国《无常》2006，铸铅，高 28 ㎝，图片提供：北京隋建国艺术基金会

在这个背景之下，针对这个纪录片的名字，我琢磨了几天：如果一切都是雕塑，那后来会是什么？最后还是时间先生他给了我一个回答。他说：你现在不是在做空无吗？虚空嘛！如果一切都是雕塑了，那之后，剩下的恐怕只有“空无”还值得一作！

在纪录片里这个题算是点出来了，这可见时间你作为导演的功力。因为我自己是看不清自己的。作为导演，他需要在看了所有的素材，听了所有访谈后，他能拎出一条核心线索，以这背后的核心精神，把所有内容串起来成为一部完整的片子。我知道他看一遍素材也得花费多少个小时。所以我真是还是非常感谢时间，够得上是一个老朋友。

时间：呃，那我就放心了。

李明：我跟老隋认识是九零年。我背井离乡，他刻骨铭心。大概这是我们开始的样子。知道从哪里来，并不知道往哪里去。至少我不知道。今天说话的这个地方，是我们俩的出生地，但在九零年之前我们俩不认识。我们俩的相遇，在他乡。

刚才讨论的所有问题，是老隋当下的工作和未来。我想说的是我俩的故乡，也就是青岛的过往。在场的多是年轻人，这么多孩子未来时间非常非常长，比我们仨肯定长。老隋出生、生活的这个城市，是中国唯一的一个从完全植入状态开头的城市。中国二十世纪没有任何一个城市跟老隋和我生长的城市长得一样。这是肯定的。对这个，我简单从三条纬度，大概把老隋在这个城市以及我们这一代人的经历说清楚。那就是这个纪录片之前的事，和我们现在这个剧场，西海美术馆馆所在的地方有时间承接的一些顺序过往，大概的沿革、管制背景、文化脉络和独特性。

青岛火车站街区构成了早期城市的经典风貌，图片提供：北京隋建国艺术基金会

第一个是时间线索。青岛这个城市一八九八年开始建，规划图是在柏林做的。那也就意味着一八九八年在胶州湾东岸出现的这个城市，是个德国城市。以完整的欧洲观念、技术、材料、管理体系与生活方式的移植，德国人很顺利的完成了青岛的早期开发与建设，伴随着城市化的规模化进程，城市形成基本面貌，也就是奠定了今天大家看到的青岛的现代性母体。美轮美奂也好，和谐共生也好，东西交融也好，族群分离也好，它的出现，带来了很多时代性、现代性与殖民化的胎记。这个东西是好是坏，是优是劣，这里不细分，仅说事实。

左：1912 年的青岛地图，图片提供：北京隋建国艺术基金会

右：1920 年代年胶州湾东岸的青岛城区分布图，图片提供：北京隋建国艺术基金会

到一九一四年一战爆发，日本人来了。这个城市就由一个纯粹的德国城市，融入了很多日本元素，扩建了日本新街区，一直到一九二二年。这一年底，青岛成为了中国第一个收回主权的城市，第二个是威海，第三个是香港，第四个是澳门。这大概是这个城市在一九二二年前的基本脉络。回归后出现过很多问题，这里不去讨论。北洋政府管理到一九二九年，南京国民政府进来，到一九三七年。然后日本人再来，到一九四五年抗战结束，一九四九年共产党进来，建立新政权，一直延续。我和老隋经历过的那个年代，城市街道房子工厂看似是旧的，精神面貌却大不一样，实质上是与旧时代割裂的。这是第一个时间线索。

第二个是地理线索。城市从胶州湾东岸的南端，青岛湾栈桥开始建设，沿着铁路线一直到沧口。

中间先后有台西、市南、市北、台东、四方、沧口几个行政区，分布着大量的工业企业，特别是纺织厂，有大量的产业工人，一代传一代。从欧洲文化、商业文化、市民文化到工业文化，老隋特别熟悉。工业化群体，有组织，成规模，效率高，也适应流程化作业，同时具有反叛性。这个连绵的工业群落，构成了城市梯次伸展的地理走向。从南向北，与老隋关系密切的这种工业文明的熏陶，或者说是侵蚀，有得有失，总体上得大于失。这是第二个线索。

第三个线索是文化线索。青岛这个地方城市化之前由渔民和农民构成，上百个村落栖息，质朴的本土生存，有一些民间信仰，有像天后宫等道观。城市化之后，植入的德国主流文化之外，第一次大的文化冲击，是因为辛亥革命。有一堆晚清政治家没地方去，大概类似副部级以上的几十个人涌进来，实际上是逃亡，原因是这个德国租借地，有法律保护，是个避风港。

同仁会青岛医院是现代主义建筑在青岛的早期样本，图片提供：北京隋建国艺术基金会

青岛第一次跟中国传统文化发生链接，是从一九一二年开始，逃亡来了一百多既有钱，也受过相当好的传统文化训练的晚清政治家，这就是人们常是的遗老遗少，盛宣怀、溥伟、徐世昌、周馥、李经羲、王垿、吴郁生、劳乃宣等等都是这个时候陆续来的。随后二三十年代大批自由知识分子进来，像刘次箫、宋春舫、王统照、沈从文、洪深、老舍。当时的国立大学有些钱，国立青岛大学就吸纳了以新月派为核心的大量自由知识分子。这中间包括杨振声、闻一多、方令孺、陈梦家。梁实秋因为在上海跟鲁迅打的一塌糊涂，没有什么生存空间，就来了。这些自由知识分子把五四新文化运动的一些新的思想、新的观念、新的生活方式以及新的恋爱观。也带进来。学校里都是谈恋爱的，包括赵太侔、俞姗、俞启威、江青构成的各种关系。但是学校很活跃，学生救亡责任感很强，也有学术气氛。这一代知识分子与城市的联系，对社会的影响，多是通过报纸副刊、公共演讲、社团活动、个人写作实现的。当时报纸很多，顶峰时期同时存在的超过二十种，而城市人口才不过六七十万万。

这个之外，还有并行的一条线索，就是工业化带来的文化冲击与生活方式的改变。由于屠宰场、发电厂、四方铁路工厂和八家日本纱厂的建立，出现了数百家工厂，大量的产业工人成为新市民。工人上班有纪律，岗位有要求，工作时间行为受约束。进入城市的农民，过去在乡野养成的散漫习惯逐渐被改变。产业工人的规模聚集，形成了与传统农耕文明迥然不同的城市景观，工人俱乐部、图书阅览室、运动场、医务室、职工澡堂、子弟学校、工厂宿舍、公园、幼儿园等等设施，提供了相对丰富的生活内容，与农村的自然生态拉开了距离。

纺织厂在青岛是典型的工业符号，图片提供：北京隋建国艺术基金会

老隋的经历是四九年之后，他五六年生，记忆是从六十年代开始的。这时候情况已发生了很大变化，尽管城市地理格局依旧，文化氛围已经迥然不同了。一大批入城干部进来，一些不受信任的人迁返出去，再加上山东大学的自我革命，已经把城市的旧文化翻了个底朝天，那叫改天换地。工厂劳资关系改变了，很多东西也随之改变。工人阶级作为劳动者，社会地位大幅度提高，逐渐成为城市风尚最主要的、最受尊重的引领者，模范代表就是纺织女工郝建秀。但是也滋长着依赖、慵懒、惰性，因为是大锅饭。集体主义的通病。老隋就是在这样一个环境中间长大的，因为我们俩不认识，不像传宝对他那么了解，不太知道他的处境，以及对应方式。不确切知道他是在什么情况下选择摆脱的。这其实是一次决裂，是他一个人的于无声处听惊雷。这个过程很重要。

我们就在这样一个崇尚工业化的社会中成长起来的，在座的大部分不是很清楚，就是你们的父辈经历的那些，包括不断的政治运动，审查，监视，揭发。方向单一，生活简朴，几乎没有私人思想与情感空间。如果你们父辈当初在这个城市的话，经历都是一样的，融合了各种复杂的政治文化元素，思想整肃，表忠心，中间还有与苏联的贴近与反目，深挖洞，广积粮。因为是计划经济，大部分东西都是定量的，人就是个螺丝钉。

我们那会儿所有人身上都有这种基因，就是恐惧。我小的时候听的最多的一句话，就是大人不断叮嘱：出门少说话。“出门少说话”是我们那一代从最开始说话思考的时候就铸造的一个思想和表达的无形监狱。这使我们到现在的思维和表达，都刻骨铭心的萦绕在那个环境中间。我不知道老隋是怎么挣脱的。时间老师在，八十年代刚刚放开那个时候，中央电视台带给中国观众的开放姿态和试验性，实质上是跟老隋不断的变化这个步伐是一样的。改革开放对我来说就是一个人在黑暗的隧道里突然看见了一线光明，欣喜若狂。我觉得我生命中间居然能看见这么温暖和有指向性的光亮，后来变革力度就大了，拨乱反正成了常态。最早我在亚运村看见老隋那批作品的时候，很震撼，给我的感受，亚运村那些嵌入钢筋的石头，肯定跟他的生长经历有关。粗犷、反叛、质朴，注重工艺性和仪式感，是过去那个时代产业工人共有的特性。隋建国在这个烟熏火燎的环境中长大，应该会受到触动。至于这种影响是如何在后来发生的，就需要解析。在意识与潜意识之间，记忆有一种隐性作用，爆发的时候，往往会转换。

所有的严肃艺术家，特别是像隋建国这样的，已经走过六十岁的艺术家，有三个选项是逃避不了的，第一，身份；第二，处境；第三是表达。我想肯定是这样的。到了一定年龄，这三条就会相互发生作用，不可能装作看不见。你绕不开。

今天在座的很多人，可能当下未来都会跟艺术有那么一点关系。如果我们更多的人能更早的把身份、处境跟表达思考好，对应好，转换好，实际上也就不枉西海美术馆建了这么漂亮的空间，建了角度这么好的一个放映厅；也不枉隋建国请了这么多有影响的艺术家、批评家，记录者来参与到跟西海美术馆、跟黄岛、跟青岛发生关系的一些工作。这些工作随着时间的推移，会显现出更大的力量。

隋建国：今天李明你这样一串连，突然间让我开始念想，我是怎么在青岛成长的？

现在这个地方，就是脚下的西海美术馆所在地，离我的祖籍不远。这边是原来胶南县靠海的部分，再往里走三十公里，应该就是我老家隐珠公社。69年珍宝岛战役爆发的时候，国家要求往内陆疏散迁移，以防万一发生战争。所以我从青岛回我老家住了一年时间。我对当时的老家印象深刻，当然现在肯定都已经开发的没有原来的样子了。这儿有一个小珠山，还有大珠山，就在海对面这个山的后边。我父亲的一些亲戚应该也都还住在离这儿大概三十公里左右的地方。

我母亲家就是即墨城关镇，现在已经快要成了青岛的中心了，青岛已经扩的非常大。我就在这样一个背景下，1956年在青岛出生。我印象中第一个认识青岛的家是台东区的洛口路，我住在洛口路几年。后来家搬到了四方区抚顺路，就是青岛国棉一厂的第四家属宿舍，在那里开始上小学。在座的艺术家刘传宝他在第二宿舍，我在第四宿舍。我们宿舍往东不远，就是就是现在的建工大学，当年叫青岛冶金建筑学院。没事我们就翻墙爬到校园里边去玩。这是我的前传。

左：左一为艺术家隋建国，摄于 1966 ，图片提供：北京隋建国艺术基金会

右：欢送工友参军，左一为艺术家隋建国，摄于1976，图片提供：北京隋建国艺术基金会

再往后由于文化大革命的开始，我小学中学就没学什么东西了。然后是青年人上山下乡，我哥哥中学毕业就去了胜利油田的建设兵团。邓小平临时上台执政，他提倡还是要抓生产，第一批年轻人可以留在城市。借这个机会刚过十六岁，我就顶替我母亲进了工厂。我母亲是四十三岁就退休了。那时候厂里任何一个工人，你只要有一个理由说你有某种慢性病，你就可以提前退休，你身边的有一个孩子就可以有个理由留在城里，进工厂当工人。我进了国棉一厂，但我觉得当一个工人不能满足我。于是我又拜十四中的美术老师刘栋伦老师学中国画。刘栋伦老师的老师是赫葆真。刘老师是我的艺术启蒙者。刘栋伦老师教出来的学生，像王洪海、鞠洪深，窦世强他们是十四中的正牌学生，我是私人学生。但我们也是经常在一起，画画，考学，都是一起的。80年我考上山东艺术学院到济南读书，八六年又到北京读研究生，然后就留在北京的中央美院。为什么我会报考雕塑呢？七七年大学恢复招生，刘老师说你还是可以复习一下文化课，学一下素描这些东西，去考大学，你还有机会。于是我去夜校学习。后来有一个调到四方区文化馆工作的机会，我在这个文化馆里面就遇到了一个工人雕塑创作组。就是李柯民老师，于家骧老师，他们带动了一帮青年业余雕塑创作者。在那儿我认识了雕塑。而且这个文化馆的美术老师赵培桴，我是准备去接他的班。他支持我说你应该去考学。在我前边，从这个雕塑创作组考上大学走出青岛的，是李秀勤和王安江两位师姐和师兄。

到了北京之后，我也就展开了我的艺术之路，因为北京是一个中国艺术的武林大会。再后来我就慢慢的随着中国越来越开放，走上国际。

我现在想，其实在世界上有那么十来个地方，我是随时可以去的。我在那儿做了展览，那儿交了朋友，像香港、台湾、汉城、东京，新德里，伦敦、法兰克福、阿姆斯特丹、纽约这些地方。从这个意义上来说，我从青岛跨到北京，从中国又跨到了国际上，是五十多年的一个过程。当然现在已经有将近三年的疫情了，没有出门。但是这没出门是有好处，就是逼着我回头来思索。而且这个思索不是一个人的思索，是我跟无数朋友的交流。很幸运，我这三年里边，每一次交流都遇到了对的人。所以这三年非常浓缩，一下子从“一切都是雕塑”走到了“虚无”这里。

在毛泽东时代，虚无主义是被批判的，它就是指一种历史虚无主义、民族虚无主义或者其他虚无主义。其实“虚无”在在整个东方的文化里面是一个最高的境界。相对于西方谈论实体探讨实在的事物，东方是把“虚无”作为最高的境界来思考的。因为“虚无”就是整个世界——它是无所不在、无所不包。如果你只谈具体的“图形”，你永远谈不完。当然，这个“虚无”也很难谈。我从手中的“一块空”、一块小小的具体的空，将它的矛盾对立面——“虚无”的存在提示出来，尝试把它作为艺术的最高境界来思考。

观众提问

观众一：您在做作品的时候有没有，就是比如说你的作品已经完成了，但是你可能过一段时间过两天发现并不太满意。或者是你在完成这个作品的时候，会不会拦着自己说不能再往下进行了的想法？

隋建国：你这个问题是每个艺术家都要面对的问题。我从来没有满意过。就是你看展厅里展的这个作品，它也是临时性的。它的脚手架，它的光敏树脂材料其实都是临时性的。每一次做作品，每一次把它组合起来，向社会展出的时候，都有无数的不满意。但是我觉得，也不能因为不满意，就不把它向公众展示。因为展示正是一个获得交流、获得反馈，从而也获得进步的机会。

我从来没满意过。一天天都在做，怎么知道满意？比如这个《时间的形状》本身，我也是对它的思考也是不断变化的。我原来想的就是，因为我五十岁过了两个月，我开始蘸漆，我就想那从此以后它就伴随着我的生命。我每过一天它就增加一天的形状，也在成长。我人玩儿完这个作品就结束。但是后来我想这是不对的。它不是这样一个作品，它不是像画一张画，画一个月画完了，一旦拿出去展览。

就是完成。但是这个时间的形状，应该每一天都是一次完成。

我为这个问题专门写过一个论文，“艺术与时间”。在其中梳理了像河原温，谢德庆，等以时间做作品的艺术家，讨论他们如何运用他们的媒介，而我的媒介是怎么样的。

最近刺激我的是，刚刚国际上NFT卖到六千万美元的Beepol.他的5000天比我的《时间的形状》晚十多天开始，5000天里面，每天不间断地在网上贴一张画作。我们的差别在于他信仰网上的虚拟世界，他认为这个虚拟世界是真实的。而我就信仰我们这个实在的世界。

我原来认为在实在世界里的每一天才是一天，也就是说我认为梦不是真的。我觉得你要是认为网络这个虚拟世界是真实的话，你一定认为梦就是真实的。可是梦里面这八小时十小时，这段时间里你的生命也确实是真的在活着；而当你在网上虚拟世界浏览的时候，你的生命也在延续。这是给我又一个刺激：自从有了网络之后，就没有停止过的这个虚拟世界，年轻的几代人每天在上面大概要度过很长时间。两个世界哪个更真实？这都是都是我要面对的问题，所以不可能满意。

观众二：刚才听了这个四位老师的座谈，感觉这个受益匪浅。让我提一个问题给隋老师。因为我本来也是在央美读书，所以很早就接触过隋老师的作品。但是直到我硕士毕业的时候，我才知道隋老师是青岛人。我本人也是青岛人，所以就一方面会觉得多了一层亲切的感觉，一种地方身份的一致性；另一方面也是比较惊讶于隋老师的作品里面好像更多的是从一个更广泛的一个身份的角度去谈中国人的身份，或者说是从个人的生存状态，人跟自然之间的关系去谈的。所以我想问一下隋老师，有没有某件作品的创作是对您一个更小的这个家乡的这个身份的思考和表达呢？

隋建国：我没有具体的作品可以举例。我可以说青岛人有一种性格在我身上是存在的。比方说我写空的作品，正在展览的作品。你看在纪录片里面，易英教授他说我以手捏泥好像非常自由，我让我的手作为自然的一部分的功能的自我去行动，好像是获得了某种自由。但是最终还是要通过机器把它制造出来。易英因此要说的是说束缚无所不在。但其实我不是被动的，我是迎着技术上去的。因为如果没有这个3D 这个技术，我这个捏泥的自由就不存在，我自由捏的这么小的东西是没法跟别人交流的。只有这个3D 技术，它的不受限制的精微和广大，才能让我一个个人的DNA或者一个艺术家的手势和肉体印迹，进入到未来性的数字世界。我觉得这可能是我从青岛这个地方获得的性格。我十六岁进了工厂，就拥抱了整个大工业。实际上我一直也有点工业主义的思想，不惧怕新生事物。

观众三：从您刚才的很多作品里看到了与一些新兴技术的结合。包括我们知道您在咱们这个场馆里做的《空中花园·四十个瞬间》，里面有这个指纹的这个3D 打印技术。那接下来您新的发展方向，创作方向是有更新的材料或者新的技术的应用吗？会和我们现在正在发展的一些比如说光纤技术，或者投影技术有一些更新的结合吗？

隋建国：我还不知道。说实话，在08年之前我大概六七年会换一个频道。我觉得这个领域我大概摸透了，熟悉了，有更新更深的东西引导我转向。但是《盲人肖像》以来，我已经十三年没有更换频道。我觉得我可能换不了了。我今年六十五岁，我的理想是活到八十三岁。我不知道我还有没有机会和能量再换一次频道。我直觉这个“虚无”，其实是一个巨大的命题。昨天我在网络对谈当中，谈到这个问题，整个中国传统文明中我们有几个固定的词汇，就把我们的文学艺术全部涵盖。而“写空”从艺术上来说，可以把抽象艺术以来所有现当代的东西都涵盖进来。所以尹吉男他这个词汇的发明，也许意味着中国的文化艺术会有一个阶段性的转变。所以我觉得现在没有换频道的可能。

李明：我也插上一句。作为个体，我非常期待包括老隋在内的艺术家能更多地介入我们的社会生活。但是，我们没有权利要求包括隋建国在内的艺术家一定要完成这件事情，这是第一句话。第二句话，我非常希望能把领袖瓦解，但是就目前我们每个人的处境、现实状况、空气、网络环境，我们也许更需要包括老隋在内的一些艺术家，像灯塔一样，能给我们的生活增添更多的光亮和温暖。因为我们渴望在众声一律中间听见一声怪叫，一个新鲜的声音，一个未知的声音。我们也同样期待可以听见包括隋老师在内的一些艺术家独立的声音多一点，让我们生活选择的多元性。

隋建国：李明老师说的对，朱青生的在这个里访谈里面谈到了，就是没有领袖。如果是领袖，大家都是领袖，每一个人都是独立的人。我还是回答一下这个问题。艺术家，他作为一个个体生命，他的自我完成是是一个基本的诉求。你想干的事儿，你把他干好，把生命投入进去。然后呢，还有一个就是所谓面向社会的问题。这个问题不能避而不谈。因为我们谈艺术，就要谈到美学，谈美学的原词汇是感性学，就是谈我们的感性能力问题。

纪录片首发仪式嘉宾合影，图片提供：西海美术馆 TAG

刚才我说写生写实写真这一个系统，是一种熟悉的感性能力，我们每个人已经都融化在血液当中。但是当到了写空的时候，我们的感性能力需要转变。我们看世界的眼光变的时候，整个人都会变。我在跟一个哲学家朋友对话的时候，他说那你最后怎么办呢？我说最后就是大家要转换一下感性方式。但这并不是我一个人能做到的事情，我只是自己去做，可能会做一个榜样。我在自我完成这条路上，肯定是在这样往下做。“写空”只是一个说法有待去填充内容。在把整个西方现代以来这个系统理顺了之后，变成结构系统放进来，跟我们整个中华文明融合在一块儿，我们的文明会更新换代。所谓的现代化，不只是机器、火箭、电脑、卫星，还应该是思想，是意识，是审美感性。

【完】

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