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隋建国：“量子空间”的可能性丨西海浪谈（一）

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

有敏感的国内批评与理论界人士指出，2021年的下半年，中国的艺术理论与批评界出现了一个近20年来很少出现的现象：这就是10月10日在广州33艺术中心，10月14日在济南山东艺术学院，10月23-25日在青岛西海美术馆，11月7日上海复星艺术中心，围绕隋建国2008年以来的创作实践，产生了一系列对话、研讨和讲座。

广州的研讨会内容，我们已经在2021年12月3日发布的“艺术动态”栏目进行了推送。现在马上就要推送的是2021年10月24、25两日，在西海美术馆首次举办的“西海浪谈”学术论坛的系列内容。（“艺术动态”栏目将把这次“西海浪谈”的内容，作为一个专门的学术系列，以每周一篇的节奏在这里进行发表。）

24日在西海美术馆，先是人民大学的夏可君教授做了题为“隋建国的塑白之道——空白作为礼物”的专题讲座。然后由加拿大学者Maya Zhang主持了题为“隋建国：虚空现形——肉身成道与时代技术”的国际论坛。在论坛上来自美国加州大学理查德·韦恩教授和纽约独立艺评人戴维·布鲁贝克先生做了线上演讲，他们从各自的角度，围绕隋建国2008年以来的艺术实践进行评论。在他们的演讲之后，Maya Zhang 又主持了线上两位美国学者与线下的人民大学夏可君教授以及艺术家隋建国之间的对谈。

25日上午，围绕纪录片“一切都是雕塑”首映，由导演、纪录片制作人时间，独立策展人崔灿灿，青岛本地的独立写作者李明和艺术家隋建国共同进行了现场对话。

这里首先推出给大家的是10月24日当天晚间的国际论坛上，北京时间21时理查德·韦恩教授所作的题为“隋建国”的演讲内容。从一个艺术实践者和艺术哲学学者的专业领域出发，韦恩教授对欧美近半个世纪来艺术哲学潮流的起伏流转，以及科技时代对于人类的侵蚀之现状，与隋建国集肉身行动与3D数字技术为一体的艺术实践进行比较，指出西方自现象学以来人类中心主义的困境，并初步阐释了隋建国十多年来艺术实践的全新意义与价值。

下一期将推出戴维·布鲁贝克教授的演讲内容，以及论坛上的四人对谈。然后推出夏可君教授的讲座内容。最后推出围绕纪录片首映进行的现场四人对话。

展览海报

Sui Jianguo 隋建国

理查德·韦恩 (Richard Wearn)

2021年10月9日

我从阿姆斯特丹向大家致以最热烈的问候，非常高兴能够从远方与你们进行交流。我在此真诚地感谢能够被邀请加入受尊敬的艺术家和学者之中；衷心祝贺青岛西海美术馆精心组织的此次研讨会；我也要向为本次研讨会得以成功实现而付出努力的所有人表示由衷的感谢；我要特别感谢隋建国教授，非常高兴可以撰写关于他的艺术的论文；在这个令人愉快的交流时刻，我也要感谢夏可君教授，很荣幸能够籍此机会相会，期望我们在未来有更多的机会分享彼此的想法；此外，我也非常高兴与戴维·布鲁贝克教授于2019年在隋教授北京的展览上首次见面后我们再次相会。我还要感谢刚从中央美术学院获得博士学位的Maya Zhang，她现在是与我合作的独立策展人，她将隋教授和他的作品介绍给我，并随后创建了一个与西方学者和艺术家交流的平台。根据我最初的计划，如果能够到达现场与大家交流将会是一件非常愉快的事。所以我期望从今天的对话开始，可以在疫情大流行结束后延伸至面对面的交流。一旦旅行限制放开后，访问青岛西海艺术馆将是我的优先考虑。我的演讲是我作为一位艺术家的反思——我的实践主要集中在三维艺术上，在这一过程中获得的经验以及由此产生的思考和见解促使我郑重讨论其他艺术家的作品。

演讲摘要

隋建国最近的作品呈现了一种源自量子空间的新文化形态，《3D的面容》和《云中花园》是主要的例子。与视觉艺术的所有重要发展一样，特别是在现代主义的最新历史中，重要的新形式几乎与我们理解“时间与空间”的方式的变化同步产生，这与形式及时空感知的变化相关。可以考虑将立体主义、抽象表现主义、极简主义和大地艺术作为重新定义时间与空间的例子。隋建国通过运用扫描和数字化制作过程，给予对象彼此间的关系以意图，并赋予泛心理空间以形式，他的作品开辟了从数据中衍生出一组新时空特征“量子空间”的可能性。我的演讲是针对隋建国雕塑研究中出现的两个主要问题的反思：第一，当我们摒弃或超越现象学的时候我们会发现什么？第二，同样重要的是：我们如何根据量子学的特性重新定义数字空间？这些问题提醒我们需要不断更新对艺术实践条件的表述，并对其他领域进行适当的探索，以确定理解生产性和批判性思维的相关框架。这就是我们如何找到接近新事物的方式。

技术通常与再现、大规模生产和消费对象的性质一起构成框架。以隋建国的作品为例，其技术因量子场的奇异性和整合而引人注目，当然，前提是奇异性不能与独创性混淆，在视觉艺术中，量子物理学及其哲学的挑战一直被低估。隋的作品是开放的物理事实，并发现了一种时空的形态及组织，这在性质上是量子的。我将以我最近关于隋建国艺术实践的论文中得出的观点进行详细的阐述，我会使用以下参考框架：

1. 过程/程序和新唯物主义

我的论文从新唯物主义的角度探讨了过程和程序的艺术史模式，阐述了《3D的面容》和《云中花园》中“存在”的特征。论文还从新唯物主义的角度讨论了隋在过程所使用的扩展形式。

2. 普罗米修斯舞台与现象学

新时空形式的出现无疑建立了一个新的存在和聚居空间。新对象关系、新唯物主义和泛心论是对对象、世界、以及我们的能力与之相联系和共情的历史性重组。

3. 数字空间与泛心论

与量子科学相关的基本问题由意识和现实交织而成，泛心论认为宇宙是“有意识” 的，因为时空感知需要意识。有鉴于此，数字空间的使用或可以被视为一个量子过程，因此隋建国的作品本身涉及到了量子形式的创造。

下面我将开始解说本次演讲的正式内容。

正文

一. 过程/程序与新唯物主义

关于2008年的《盲人肖像》系列，隋建国描述：“从 2008 年的《盲⼈肖像》系列开始，随着实践的积累，我将自⼰的身体及行为作为艺术作品的核⼼，越来越认识到在日常⼯作中，艺术家的身体和重复的雕塑动作（⾏为）本身与完成的雕塑同样重要。雕塑的媒介是雕塑家⾏为和运动的场域，最终的雕塑作品是雕塑家身体和雕塑⾏为（动作）在场的证明。”【1】隋建国在陈述中，雕塑媒介是艺术家行为和行动的领域，最终作品是艺术家的身体和艺术行为（行动）存在的证明，他将行动与行为（本质形式的过程）与对象关联在一起，突出了行为的有机性和可变性——一种潜在的偶然性。隋建国对过程及其与雕塑对象之间的关系的描述，与当代雕塑实践中通常作为范例的“艺术过程”的概念定义在性质上明显不同【2】。这一定义主要是在1969年由纽约惠特尼博物馆举办的“反幻觉：程序/材料”展中被确立的。这个开创性展览展出了理查德·塞拉（Richard Serra）的《铸造》（Casting）、凯斯·索尼尔（Keith Sonnier）的《双环》（Double Loop）、巴里·拉瓦（Barry LaVa）的《散点作品》（Scatter Works）和伊娃·黑塞（Eva Hesse）的《扩展的扩展》（Expanded Expansion），以及其他重要的过程作品。这些作品已经成为雕塑现象学的基础和对象再现的一个缩影。隋建国的过程有别于那些基于过程所建立的创作范式。“程序/材料” 展相关的作品通常统一通过过程被具体表达，过程被视为一种残留物、一种独特的痕迹和活动的遗迹：“Informe”（非形式）【3】成了形式的表达或形式的熵变。与“程序/材料” 展一致的过程作品具有一种即时性和暂时性，隋建国的定位不同，隋所表达的是身体和行为与物质整合的结果。这种重大差异的根本在于，在与“程序/材料”展过程模式相关的作品中，带有对场域特性的预见性。就如理查德·塞拉的《铸造》清楚地表明，作品正是通过艺术家的行为、场域和材料部署的相互作用而产生的。在塞拉的案例中，建筑的场域（即墙壁和地板的交汇处），是一个形式质料（Hylomorphic）过程中的形态学中介（形质形成是指在形式生产过程中，不可控的物质遇到了一种抵抗力）。这说明了过程的表演性：制作的场域也是展示的场域，艺术家的行为，被框定为画廊空间中悬浮式普罗米修斯舞台上的表演事件，犹如理查德·塞拉投掷熔化铅的标志性图像。这些图像可以说比实体作品更为人所熟悉，并且成为“过程”这个特定概念的代表。材料、表演和场地都是作品产生的条件，这一事实使我们很难在雕塑对象本身找到自主性——它的奇异性，一切都取决于其他很多因素。因此，对对象的真正理解难以获得，因为它无法脱离可被识别或验证它的条件。1969年的“反幻想：程序/材料”展集中体现了过程和程序的重要性，并以一种特定时期的形式，即关系美学（Relational Aesthetics）的方式重新进入到20世纪90年代中期当代艺术话语中。尽管在表面上有所不同，但这两者都将时间性作为过程和程序思维的核心，因为艺术家所经历的过程实际上是由程序艺术品中特定的时空观念组织起来的。同样地，许多与关系美学相关的艺术为加强与社会的联系搭建了互动平台，这种关系是作为一个过程而临时组织起来的。实际上，关系美学使对象具有可操作性、偶然性和程序性，并使其从属于围绕着它的一系列社会关系之中，从而进一步强调我们与客体之间的偶然性。赵炎的文章提供了一个有帮助的鉴别，即对象的程序性和偶然性的释义对隋建国的作品产生了影响：

“虽然我们可以从宏观上说，世界的构成和事物的生成是偶然的，但是在我们所生活的这个技术世界中，事物的发生、运行与传播却是程序化的，而且我们也在不断地被教育和说服以程序化的方式去认识世界。所以，关于偶然与程序的这种困惑实际上是基于身体的知觉意识与当下的这个技术世界表征之间的一种矛盾，而隋建国通过盲人泥塑选择这种偶然性的时候，除了是对于学院规范和个人经验的逃离之外，还有一个潜在的语境——当下日益程序化的技术世界，尽管这一点或许并不是他从一开始就意识到的。”【4】

隋建国的过程概念不同于“反幻觉：程序/材料”展中的作用条件或关系美学“程序性/偶然性/可编程模式”。在我看来，对象的形状是通过对象的可读性（或其他方式）来改变的：“日复一日的工作、艺术家的身体和重复的雕塑动作（行为）”不是表演的或基于事件的过程，它是生成性的、纯触觉的和生物学的，对艺术家和观众而言都是不可见的（例如隋建国的《盲人肖像》），该过程发生在与接收点分离且远离感知场域的时空中。隋建国的雕塑显然是一个行为过程的结果，是对象的因果先导，并非我们籍以认识雕塑对象的必要条件。过程的能量被折叠进对象中——它是自主且顽固的雕塑本身。“闭上眼睛工作，不仅放弃了以前的艺术诸多事物，还改变了我与世界的关系，模糊并颠倒了我们习惯的主—客体关系。当然，一旦你作出改变，睁开眼睛后所看到的就不再是最初的景象了”。对于观众来说，“最好的结果是，他们也能改变知觉机制与看世界的眼光。我所谓的新知觉机制指的就是这一点。” 【5】我认为隋建国对“模糊和颠倒主—客体关系”的观察，加上他对“改变（观众）知觉机制与看世界的眼光”【6】的认同，打开了将雕塑作为一个多元宇宙的理解，这是一种超越了还原主义倾向的延伸，还原主义倾向于将更伟大的真理牢牢地固定在从原子化到组成部分的过程中，或者还原到现象学的效果。因此，隋建国的雕塑是对真实和实质性现实的强化，这比任何人在现实中可能遇到的理论或实践都要深刻得多。为了以叙述的方式更清晰地定义这一点，我被一个关注科学事物真实性的沉思所吸引，有一种推测认为，量子将效果场提升到了一个更真实的世界，在这两个框架之间产生的张力为对象的存在提供了第三个空间。物理学家埃丁顿（A.S. Eddington）提出了一个关于两张桌子的故事：第一张是日常生活中人们所熟悉的桌子；第二张是物理学家所理解的量子桌子。隋建国的雕塑是一种物理的思辨，扩展了我们对真实的理解，为我们接受真实的规范性表达提供了一种思辨的选择。由胡塞尔（Edmund Husserl）、海德格尔（Martin Heidegger）和梅洛-庞蒂（Merleau Ponty）所主导的 20世纪现象学主流为我们的思想结构提供了一致性，从而确立了当下的特征。从本质上讲，我们已经被这样一种说法所束缚，即事物只有在对人类主体来说在可感知的状况下才是真实的。迄今为止，现实中任何试图超越人类中心主义、排除先验观念的主张和尝试基本上都是徒劳的。这样的观点是如此深刻地反直觉，以至于它的不可能性成为一个近乎精神病的概念。然而，在《3D的面容》和《云中花园》中，一种激进和富有想象力的新现实主义形式——《3D的面容》——它反射着光线，同时无需借助任何形式的关联进行自身处理，它激进的本质暗示了一种思辨的现实，即事物确实存在于人类概念的范畴之外。这种理解的难度和不可触性证实了一种长期存在的怀疑，即我们已经将对象最重要的东西弱化了。

隋建国《3D的面容》，光敏树脂3D打印，200x200x200cm，2019，图片提供：北京隋建国艺术基金会

对这两件雕塑作品的体验催生了对一种新唯物主义的认识。这种新唯物主义产生于两个对象之间的互动：一个3D扫描仪和一些闭目用手捏压的粘土，然后由第三个对象生成，即3D打印机，没有拟人化的知觉主体，只有相互关联的算法。这种描述的难以捉摸性强化了作品一种深刻的新奇感，“后人类平等主义”指出了这一点。但事实并非如此，泛心论让我们更接近。认为没有什么事物在本质上比其他任何事物更真实、更重要或者更有活力的想法，是一种关乎存在的生态学观。它拒绝任何关于人类特殊性的想法，并视这种想法为肤浅的傲慢。有一种明显的可能性是，世界不仅仅只是以人类为显见的形式而存在，相反，考虑现实超越我们的思维并非无稽之谈或臆想，而事实上也必须如此。目前这种可能性以雕塑形式呈现出来，不知何故，它仍然保留着它的客观存在。

二. 普罗米修斯舞台与新对象关系

西方美学的传统已然追随我们来到了一个特殊的文化时刻，在这个时刻人们可能会争议对雕塑的批评性讨论完全没有抓住要点。传统上，我们对雕塑对象的处理方法逐渐程式化：要么是将其简化为孤立的组成部分，要么以原子论的方式进行解构以揭示其自身的真实版本，要么从现象学和社会学的角度进行推断和理解。然而，每一种方法都采取了还原论的形式，即使处理的方式从迥然不同的角度去还原对象，并且每一种轨迹都会将雕塑对象其重要的内部和可见的外部环境混淆。这种还原试图将雕塑转化为我们了解它或验证它的条件。隋建国的雕塑作品通常被认为与现象学的影响有关。胡塞尔和他的学生马丁·海德格尔是现象学的鼻祖，他们的著作被认为是欧洲传统哲学的开端。在大多数情况下，对隋建国艺术实践的艺术批评普泛地或具体地将其作品状况与感官调查联系起来。这些观察仍然是重要的，它们确实再现了思想的正统性以及世上对象与知觉的历史关系。一旦我们作反向思考，这种正统思想将会提供一个开放的视野或洞察力，避开作品本身最具挑战性的方面而揭示出一种还原。现象学的训练扩展了世上的认知和经验的相互作用，这种思维过程增强了一系列与时间、空间和感觉器官有关的批评结构。然而，随着人们对对象的实质在哲学上和物质层面上有了更广泛的认识，在我看来，近年来在当代雕塑中所运用的现象学美学法则成了一种概述，这种概述产生了关于对象及其定义与迭代的一种稀薄和封闭的理解。在当代艺术的批判性解读中暴露出一种尚未解决的紧张关系，在这个关于隋建国作品的讨论中，我将试图从这种紧张关系中走出来，并确定一种始终存在的、但在很大程度上远离我们的理解。加州光与空间艺术（California Light and Space Art）是现象学在当代艺术中最重要的一个唤起，在更广泛的文化层面上它确实具有先见之明。罗伯特·欧文（Robert Irwin）的移动装置无可置疑制造了一种环境条件，唤醒并测试了现象学的“感官生命”模式。作为一种可能被反转的哲学模式，现象学的揭示需要通过重要的基础构建才能实现，这个构建被包容、控制和生产。欧文与好莱坞照明行业的关系，与其作品的创新和其他相关的所有东西一样重要。詹姆斯·特雷尔（James Turrell）的“消声室” （Anechoic Chamber）是另一个向我们展示现象学反转的案例：你必须进入到一个封闭的盒子，这样才能打开思维。现象学看似是被制造出来的，而实际上经过了调节。隔离和剥夺是感官体验的一个必要条件，在欧文和特雷尔的作品中都呈现出现象学本身所需的逻辑结构之间的矛盾，比如埃利亚松（Olaf Eliasson）的作品，其精心设计的人为场景就清晰地证明了这一点（场景与舞台设计并没有太大的差异），由此我们看到了现象学框架的局限性——它实际上已经成为一种不切实际的体验公式。隋建国作品的定位不同，远离了正统的艺术手法与现象学的观念，而大多数批评文本主要是关注他侧重于过程的艺术实践。我的核心论点是，现象学的正统观念接管了真正的意义，对雕塑本身更准确和更广泛的理解应该聚焦于其对象的形成和表达。今天，支持美学探究的哲学传统仍然盛行，将关注的重点放在了一个对象的可还原性上，将其效果和组成部分作为传统上可验证的一种形式，因此在很大程度上抹去了物理对象沉默的、顽固的和自相矛盾的能力。随着先进科学的引入，我们发现了一种重大的文化变迁，观念和技术手段改变了我们的世界，艺术家们通常会以一种根本的、独特的方式来回应这种强制性的改变，即是对发生在感知层面上的变化作出最根本的反应，而这种改变需要一个平台或媒介能量来定义它。我在论文中提到了普罗米修斯舞台（Promethium Stage），作为一种处理过程的方式，或是对画廊空间中渐进式艺术作品的临时处理，这个术语在确定如何充分地描述新空间时也非常有用。因此，它是关于新对象的形式发展的一个重要讨论。总而言之，普罗米修斯舞台是表演、活动和大地艺术遗产对画廊空间进行改造或重新设计的一个扩展定义，尤其是艺术作品的创造与过程和程序相关。在传统神话故事中，普罗米修斯是一位用泥土塑造了人类的泰坦神，通过从诸神那里盗取火种将文明赋予了人类，因此普罗米修斯被描述为人类智力求索的设计者和协调者——科学与艺术的创造者。古希腊戏剧在演出神话故事的时候，普罗米修斯被捆在一块巨石上，而这块岩石被安置在临近舞台的位置并非在舞台之上。除此之外，合唱团也安排在舞台之外。如此一来，舞台本身就被激活而成为一种开放的空间，充满了戏剧情节之外的各种呼应关系。这些条件的意义在于，作品在移动到开放的画廊空间时已经受到了一种存在于艺术中的延迟性的影响。隋建国的作品引入了与量子组织的联系，并形成了新的知识和制作生态的新技术理念。在视觉艺术中，量子物理学及其哲学的挑战一直被低估，隋的作品揭示了这些事实，并发现了一种具有量子特征的风格或时空组织的形态，这些并非试图去创造一个隐喻，而是一种与量子无关的形式，是由雕塑自身的内部和外部同时作用而产生的，它就是量子本身。在充分阐释隋建国作品的存在和结构之时，还必须考虑到作品中所呈现出的媒介能量。普罗米修斯舞台的概念与过程和程序的艺术同义，这是支持阐释隋建国雕塑的一个条件，是一个容纳了雕塑形式中的存在与创新的多元宇宙。

三. 数字空间与泛心论

我想通过两个现实世界中的例子为阐述我的论点提供一个更广阔的语境，这两个例子说明了技术对社会基本制度（如经济）中的道德行为的更替和改变。第一，华尔街87%以上的交易是在没有人类干预的情况下进行的，并在一纳秒的时间内发生；第二，无人驾驶汽车的发展指导思想是通过创造一种比人类意识更能产生同理心的技术，最终教会人类如何以更具同理心的方式操作交通。【7】人类主体的缺失是这两个例子的共同点，随之而来的是对康德提出的“人类有限性”概念的消除。另一个重要的观点是，人类主体效应的缺失是对后康德思想中固有的“关联主义” （Correlationist）倾向的消除。关联主义的概念由昆汀·梅亚苏（Quentin Meillassoux）在《有限性之后》（2010年）中提出，他将其定义为：“这样一种观念，即我们能够进入的仅仅是思维与存在之间的关联，而无法进入任何独立的一方。” 【8】“关联主义”和后康德思想通常被描述为“路径哲学”（Philosophies of Access），它们的共同点是分享了人类的特权，我们被认为独具思考和理解能力而超越了其他所有形式的存在。我的理论的立场是，“路径哲学” 严格来说是人类中心主义的形式，因此，我的目标是超越这种形式上的哲学唯心主义。

隋建国《手机 · 星座 1 #》2015，光敏树脂 3D 打印，60×22×20 ㎝，图片提供：北京隋建艺术基金会

哲学唯心主义确实为当代艺术话语提供了支持，将人类优先置于其他形式的潜在存在之上。在将这种思维从对当代实践进行解释这一既定条件中剝离时，任何关于对象的典型概念似乎都十分有限，甚至是“老土的”，并且在朴素的意义上受其自身的用途、构成以及与感性主体的关系的约束。我在隋建国作品中所识别出的东西也是许多雕塑家艺术实践的目标，他们在非人类中心的意义上对现实、能动性和非人类和非生命实体进行“个体生活”的探索，从根本上扩展了对象在事实上可以是什么这一概念。我对20世纪占主导地位的现象学思维范式所声称的事物只有在人类主体可感的情况下才是真实的这种观点存有异议，我试图建立一种激进的现实论，主张事物确实存在于人类概念的范畴之外，这类存在观点亦被当代哲学家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）细致地总结为：“除了正被体验的真实对象（Real Object）与感官对象的对峙之外，我们几乎无法完全理解其它东西”。【9】哈曼在这里所建议的、以及我所得出的（与拒绝 “关联主义”密切相关）的观点，是我们正以一种狭隘的世界观进行工作，因此阻碍了我们对宇宙中众生的多元性的想象力，最糟糕的就是它直接导致了我们今天所面对的环境恶化。从这个角度来看，世界是一个充满了济济众生依其目的和任性相互作用的无常世界，这些动机无法通过西方人类中心主义的路径哲学来识别或认识。在隋建国的作品中可以看到一种思辨的现实呈现，在这种现实中，对象确实存在于人类的观念范畴之外。在我看来，它们成为了激进的、富有想象力的现实主义的新对象，是从算法到算法过程的印记。算法到算法过程创建了一种没有任何关联的形式，它们来自数字空间，通过3D扫描将人类手动转换为数据，然后使用3D打印进行渲染。物理过程被转化为数据，从一个超乎人类思维的时空组织中产生，或者从为容纳它们而设计的空间形式中产生。实际上，分析隋的作品的产生，泛心论使我们更接近对作品的充分理解，它提供了对过程和材料组织变化的理解，这是雕塑实践的基础。与量子学的基本问题相关，量子学正是在意识和现实相互联系的要点上形成的。一贯以来，这个问题导致了对二元论的克服，并承认决定论和还原论在科学及哲学上的取代地位。这个基于量子理论的关于现实与意识之间新关系的激进命题被称为泛心论。按照泛心论的假设，即便是最微小的事物也有经验，因此基本粒子的微小意识亦可以被视为经验的主体。当粒子处于复杂的结构中如神经系统，就会出现相当复杂的结构，这些结构可以理解为意识的形式。因此泛心论学者声称他们的理论与基础物理学相吻合，认定经验是物理学所确定的属性的真正本质。当代物理学的核心研究在于无穷大和无穷小之间的矛盾，即爱因斯坦的广义相对论中介乎于超大质量结构（如黑洞）与量子学的亚原子领域之间的矛盾。在试图解决这一矛盾的量子引力领域研究中，越来越多的研究指出一个极不寻常的事物：构成现实的基本要素并不是时空的，时空更可能是从一些更内在的东西中所产生，并用一种没有任何时间顺序或空间度量的数学结构来定义。比如水的透明性不是在单个分子中发现的，在原子分辨率的最佳水平上，时空是完全不存在的。

如此一来，如果宇宙和现实中的基本物质被认作是非时空的，那么就很难把它们想象成经验的。如果时间在这个层面上不存在，那么经验如何才能存在？是否因为经验需要时间的流动性我们才能感受到其质量？在反复思量中，时间和空间的产生似乎令这个复杂的问题变得更加困惑：意识体验与我们对时空的感知如此紧密地联系在一起，它究竟是如何从永恒的、非空间的元素中产生的呢？与此相关的是，我们之前对数字空间仅进行了表层的阐述。现在在重新定义这个阐述的过程中，让我们用“泛心学”这个术语来确认量子物理学。我们正在吸取一种新的思维方式，一种新的描述空间的方式，这样对阐述数字空间的细节将更为准确。隋建国作品中的新唯物主义正是源自于这个新空间——既是数字化的——但也是泛心论的。他直接的“程序”，即手动，有时是随机的，其意向和最终形式产生于不同的时空组织，这是他在过程中唯一的表达。当我们将这个数字空间理解为泛心理之时，我们或可将隋建国的作品理解为非形式的，并作为一个特殊的存在，因为它们由数据中衍生出来，存在于一个不同于我们的时空，一个可能是永恒的空间之中。

非常感谢！

参考文献：

【1】 沙鑫，“从道成肉身到肉身成道”，《美术研究》，2019年第四期；

【2】 Tucker, Marcia and Monte, James “Anti Illusion: Procedures/Materials”，Whitney Museum, 1969;

【3】 Yve-Alain Bois and Rosalind E. Krauss, Formless: A Users Guide, The MIT Press, 1997;

【4】 赵炎，“身体知觉对接技术世界——隋建国雕塑艺术的一次范式转型”，《艺术当代》，2021年第2期；

【5】郝科，隋建国，“隋建国以未来的形态发挥自我的想象力”，《东方艺术》，2015年第23期；

【6】夏可君，“隋建国的塑白之道：空白作为礼物”，《时尚先生》，2021年5月；

【7】Panel Discussion “The Empathy Machine”, SXSW, 2019;

【8】Meillassoux, Quentin “After Finitude An Essay on the Necessity of Contingency”, Continuum, 2008;

【9】Harman, Graham “Object -Oriented Ontology – A New Theory of Everything” Pelican Books, 2018.

【完】