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隋建国的手与塑白之道丨西海浪谈（三）

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

本期艺术动态所带来的是“西海浪谈”的第三浪——由中国人民大学的夏可君教授所贡献的一次专题讲座。该讲座内容为夏可君教授在2021年初发表于《时尚先生》杂志的一篇同名论文（“云雕塑”发表于2021年5月27日《隋建国的塑白之道：空白作为礼物》）的基础上整理深化而成。全文经夏可君教授授权，特此推送供大家阅读。

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每块泥或者石膏原型，其实就是我手的指掌运动，所产生之“虚空”的一个替代性事物，只有通过这个“替代物”，我们才能看到并理解这一虚空的所在。

——隋建国

手不在手上，手之手在手掌“抓空”时的那一次开合，物也不是物体，而是一团尚未命名的泥团。回到女娲神话造人时的那个瞬间，一捏之时，泥团来到手掌的开合之间，是这次动作，敞开了存在，敞开了一个个的世界，给予了一个个生命的原初出生。

隋建国2008年以来的“雕塑”，既非雕刻也非塑造，而是抓空与塑白的动作，是回到造物最初在人性手掌上出场的时刻，回到生命最初的那一次痉挛，回到手掌要抓出一个世界的原初冲动，回到指纹对于宇宙回旋的主动复印。手掌的开合之间，不是塑造一个具体的物，而是让匿名的泥团，在一次接触的刹那，让带有个体掌纹生物印迹的一个世界出场，让一个无限开放的场域被打开，这也是为何隋建国通过扫描手捏物，然后以虚拟数据技术来在云端储存，并且以3D打印出来。

隋建国的艺术乃是“塑白之道”：从抓开（catch）虚空，到放大（enlarge）虚空，再到展现（expose）虚空，经过此三次的展开，回应了中国传统的空白（void）之道，以当代的虚拟（virtual）技术，生成为具有当代展示场域（field）的艺术一般。

我们甚至可以把隋建国的雕塑艺术简单命名为“塑白”（Plastic Blank）：塑造空白的艺术，既与雕塑的可塑性（plasticity）相关，也是与雕塑的东方哲学或智慧（wisdom）相关。这给予空白的智慧，是现代性所要求的礼物——给予一个无，给予一个新的无——这是当代艺术最为哲学的要求，给予“一个无”乃是给予“物本身”，乃是给予一切，似乎什么都不给予，但却给予了一次平等的权力，给予了一次敞开未来的机会。

追求绝对，这是萨特在讨论贾科梅蒂艺术时的命题，对于当前的中国艺术，这个命题更为迫切，表达绝对，让绝对显现自身，而且有着个体性与时代性的绝对标记，我们在隋建国的作品上看到了东方式绝对如何获得当代的表达。

一.走向“艺术一般”

隋建国先生喜欢讲一个关于空白的故事，据说一个外国著名收藏家藏有八大山人的一幅名作，但是在要挂在自己家里墙上时，发现这幅作品太大，于是找装裱师裁去了画面上大片的留白。但是当一个中国艺术家来到他家里看到这幅变小的作品时，感觉不大对劲，后来这个藏家告诉他缘故。这个中国艺术家大叹可惜，告诉外国藏家，八大山人画出那个空白旁边的鱼或者鸟时，已经考虑了其它各处的空白，这看似“多余”的空白空间才决定了鱼鸟的大小形态，一旦裁掉这些看似多余的所谓“留白”，这幅作品就不再是之前的作品，全然丧失了实有与空无之间微妙比率的神韵，这个作品实际上已经被毁掉了。仅仅因为被裁掉了空白，这个作品如果本来价值1000万，那么现在就减少了500万，甚至一钱不值了！

这个故事，到底是隋建国老师听来的，还是他自己加入了虚构的成分，已经不重要了。重要的是，隋建国从这个故事一下子顿悟到：把那个空白找回来，如果可能的话，甚至装裱起来，就成为了一件独立的作品。这样一来，那纯粹的空白，反而成为了艺术品！他可以把这个空白作为纯粹的艺术品，这不就是杜尚梦寐以求的空白现成品绘画？那么，是否也可以把空白作为礼物给予出来？这就是哲学出场的时刻，空白成为了哲学的礼物，这就是“艺术一般性”的开始，这就是中国艺术的“空白活化”的原则，以看似无用多余的空白，来塑造可能的事物，打开可能的空间，甚至，仅仅只有空白在自身生产，在自身扩大。

此放大空白的智慧，乃是生命先天性的显现。再一次说，如此的艺术不是制作一个物，不是制作一件雕塑作品，而仅仅是在手掌开合的那个瞬间，一个空白的世界在来临，是生命神圣性的现实，是自然天道的“指纹”在所触之物上的“签名”，但并不附加其它的动作。因为一次性的捏造仅仅是一次性的印记，重要的事情，反而是手掌的开合，是开合之间的“空”被凝视，是着纯粹的空无要求一次次去打开自身。这不是雕塑艺术，这是艺术一般。

整个现代性的艺术，其实已经不是传统分类的各种特殊艺术（Special art），而是要在一个作品上产生“艺术一般”（Art in general）。要在一个具体的作品上，而且是看起来如此简单原初的动作上，就直接传达大写的艺术本身，这是自从杜尚以来带给艺术的概念性要求。波洛克的滴洒动作带来了绘画的一般性，随后触发了丰塔纳的划破画布和昂塔依折叠画布的一般性动作，此“一般性”乃是见证人性自由的“先天性”，艺术的一般性无疑是对“人人都是艺术家”的先天性之见证。随便一个动作，看似每个人都可以做，但却有待于一个艺术家瞬间的顿悟与持久的呈现，但并非仅仅做一次，而是让这一个看似无意义的动作，在第一次发现后，成为一个一般性的艺术事件，是一次哲学化的事件。

这个事件的持续发酵，让艺术家苦苦等待了十年。从2008年开始的“捏造”，直到2019年，他才再次顿悟到其中隐含的艺术价值，才发现其中隐含的空无性。这也正好耀眼了事件的真理性，事件乃是要去在未来产生惊讶的回响。

这也是哲学的要求：艺术本身就是传达一个世界的出场，而不是某种技能与风格，某种语言与时代的精神，而是那个与人性一道生成的世界本身。隋建国的一次手捏，带来的那个“东西”既是一个不可名状的作品（你可以赋予其所想到的形状），也是艺术一般（这是个体性生命创造的开放场域），更是哲学的事件（空无作为给予的平等性）。这一次的手捏开合之间，打开了多重的“一般性”：

其一，在手掌开合去捏造的一个瞬间，这是手掌上DNA印迹的一般性。此印迹并非仅仅是个体的纹理，而是人性持久传递的生物一般性，这是生命的先天性，一直存在着的“生命先天的一般性”，第一次被显示出来，个体的先天性存在印记得到了见证。

其二，这也是指向空白的自身显现，是世界的一次敞开，是回应世界的一次召唤。此召唤的敞开，让物在这个空白的开合中，被赋予了空白的呼吸与张力，这个无名的物与这个空白的场，一道显现出来，并且一直保持此空白的显现，这是“空白的一般化”。

其三，这是“虚拟技术的一般性”。在虚拟云端储存为数字客体，可以不断地以3D打印出来，但展览出来的只是这种材料的脆弱性以及与空间的对话关系，而不再是古代雕塑作品对于克服时间永恒性的要求。隋建国为何会把握这一次的机会，让自己的手捏动作成为艺术一般的见证？其中有着一些非常复杂的背景与持久探索的过程，因而体现出一个艺术家自我反思与追问的真切性。我们这里只能竖起十个“手指”简单数一数：

（1）之前的《衣钵》中山装，那个被空去的人体，其实已经打开了空。

（2）看到罗丹晚期作品上的手印痕迹，已经领悟到一个艺术家的手印可能就是他整个一生艺术的最后印证。

（3）2005年在纽约看到一个美国有趣的艺术家放大手掌去捏造一个玩具，自己回来开始手捏泥团，但并不确信。

（4）2008年闭上眼睛开始盲捏，双手开始打开，但物还在那里，而且会指向一个所谓的肖像，还是对象化了。

（5）在《盲人肖像》之前，在50岁知天命之年，面对时间与死亡的焦虑，《时间的形状》这个作品充分肯定了材质自身的偶发性，随后的“引力场”就是听任泡状材料的自身流淌下落，也是艺术一般的体现。

（6）回到手本身，就是盲捏，就是一次性的动作，就是回应中国艺术大写意的精神，一次性的直抒胸臆书写，无限在一握之间，这是生命打开世界之原初动作的回照。

（7）不再是与罗丹对话，而是思考贾科梅蒂的艺术表达，这是彻底回到“肉身”，把所有的意识活动完全压缩到肉身呼吸的那个瞬间，如同贾科梅蒂忠实于自己视觉的真实性，哪怕是病态的视域，就是视网膜上看到物的那个样子以及物在场域中显现的空无气氛，而不是艺术史告诉的样子，而且不只是一个物的塑造，而是看到这个物在虚无中的拉伸，是这个物与其敞开的空间不断地打开，既是内在的间距也是外在空间的无尽敞开，因此需要反复去塑造。

（8）因此这一捏就是生命肉身神圣性的显现，是肉身的成道，是一次生命的出生，自此才获得自我的确证，而与其他艺术家的捏造与盲雕区分开来，因为他们仅仅是特别的艺术，而非艺术一般的发现。

（9）2020年的疫情，生命的大量死亡，让艺术家更为彻底认识到生命的先天性与存在的神圣性，生命如此脆弱，但需要在一次性的短暂生命中见证自身的无限神圣性与延续性，这就是生物基因在空白中的放大，以及在虚拟空间的存储中可以不断被复制，这也是生物复制与技术复制的重合。

（10）最后则是对于艺术一般性的肯定，手捏之物只是“代替物”或“多余物”，如同贾科梅蒂的雕塑对象，不停塑造或者描绘一个对象，并非是针对这个对象，而是要呈现对象与空间的无限复杂的关系，这个对象物只是一个替代物而已，因此，艺术不再仅仅是制作一个作品出来，而是制作出艺术本身，是“艺术一般”对于人性生命之神圣先天性的见证，这是“肉身成道”更为明确的艺术确认。

（11）需要多出一根手指，如同这个一次性的捏造，看似多余无用，但却在过去十年来捏造了上千个“东西”。它们是作品，但也是非物，它们没有美丑之分，都是一次“凭空”捏造的产物，都是一次“写空”的放大，但却把空无作为礼物给予出来，也就从艺术一般走向了哲学的赋权。

中国当代艺术需要有着自己的原创性原理，中国文化到了需要贡献自己哲学与艺术原理的时刻，隋建国的“塑白艺术”给出了当代艺术更多的“余地”（一个几乎不可见的游戏空间：Spiel-Raum）：从个体生物的本能痕迹——到虚拟空间的放大——再到3D光敏材料的打印——直到空间的展示中形态的重组放置，多维度地结合了肉身生命与虚拟世界，在每一次的具体展示空间中呈现“云中花园”式的开放性，激发我们去反思中国人的模造逻辑与块量思维，如何以个体的印记，同时又具有开放的场域性，见证个体肉身生命的神圣存在性，以及平等给予的权力，因此还具有某种诗意虚托邦的指向，确立了中国文化在现代性中的创造性原则。

二.成为盲者的“书写”艺术

隋建国先生从2008年以来的探索，进入了他所言的黑暗隧道，变得目盲，以手去捏造泥土，以揉，捏，摔，剔等等方式，来面对泥土本身。重新造物，就如同女娲的以土造人，回到原初的创造，进入一种元语言的创作。

要进入新的创造与塑造，首先是遗忘，遗忘是艺术的前提。隋建国一反自己1990年代以来的雕塑习惯，这是从前苏联与法国所传承而来的写实主义或者硬性雕塑传统，尽管面对时代的顿挫与反思，加入了个体的深沉情感，以及反讽的态度，无论是《衣钵》还是《地罣》，《封闭的记忆》与《卫生肖像》系列，还有《红色恐龙》的作品，依然还是在某种惯例与反叛的逻辑之中创作。无论是塑造方法还是《中国制造》，都还是在一种艺术的语境之中加入个体的思考，但还有待于突破艺术语言本身。进入2008年，隋建国开始彻底地突变，他要放弃之前的手感与图像记忆，放弃所有的习惯，进入无意记忆，进入目盲的不可见之中。这时他开始蒙住自己的双眼，面对泥，全凭手感，如同盲人一样，捏造出一个可能的形象。

其次，则是进入不可见。中国当代艺术或者整个中国现代性艺术，其实还远远没有进入不可见的层面。不可见乃是对世界目光的悬置，对一切已有图像的涂抹，是面对艺术本身与生命本身的双重反省。这是绝对的反思——因为一个人不可能对艺术本身与生命本身彻底了悟，但又必须在这一个作品中传达出自己的唯一理解。在此绝对悖论中，不可见乃是让可能世界的艺术显现，是新的创造。

隋建国进入不可见的方式，让可能之物再次涌现出来，有着三个方面的体现：1.面对了材质的混沌与未命名性；2.遗忘自己已有的技术与制作方式；3.朦胧指向某个可能的物或者其势态。当贾科梅蒂离开超现实主义，缩小雕塑形态之后，他必须回到材质本身与展示空间的关系上，每一块泥，都必须与每一块肌肉的多面性对应，也是反复的捏造，看似有着对象的写实，但其实也是泥土自身空间多维的触感的展示。所谓从鼻翼的一侧到另一侧隔着一个沙哈拉沙漠，泥块之间的距离，还有整个瘦长疙瘩形态与空间之间的拉空，这是材质双重的空间化还原。而对于隋建国，回到盲目状态，全凭手感的肌肉记忆，在捏造中，就是捏与造，最后形成的仅仅是一个不确定的图像，而且充分体现了触觉与手感，体现出多面体与多维性，是手指捏造时的块面被充分余留。因此在放大很多之后，在最初的《盲人肖像》上，我们看到的似乎就是一个个盲目的肖像，但又似乎深陷在自身的材质之中，是材质的凸凹不平还在呼吸起伏着，仿佛这是生命在黑暗中呼喊。

这个触摸才是艺术最本源的还原，不是看视，而是触摸，是触感本身最本源的转向。如果一个艺术家没有盲目的经验，就没有面对不可见的黑暗经验，也就不可能产生真正的伟大艺术。因为这是个转折，是一次逆转，那就要求把学习来的能力与知识全放弃掉。从此面临着虚空，也面临未知，当然还面临无意义的危险，即要面对一个性命攸关的艺术恐惧与自我责问：我想，隋建国一定内心反复在煎熬着，既然仅仅是一次盲目捏造，如何可能有着艺术的无限可能？这可能也是促使他去做《时间的形状》这个作品，每一天如同和尚撞钟一般的一次浸染，到底有着什么样的价值？

隋建国《盲者系列》2010，青铜、汉白玉、红砂岩等材料，尺寸不等，图片提供：北京隋建国艺术基金会

当然，隋建国在自己所建构的艺术史触感逻辑中，找到了一些理由，即在他所言的雕塑艺术秘史里，是罗丹让雕塑回到了触觉。在罗丹的晚年，他就是不断上手去捏，既捏泥也捏模特儿的身体。泥塑在他的手里，几乎要摆脱只是作为一个造型工具的状态。“我愿意站在罗丹、马蒂斯、贾科梅蒂、毕加索、德库宁这一长溜队伍的身后，”如果说隋建国所做的与这些前辈有所不同，无非是说他这个后来者希望做到某种纯粹性的捏造，是的，就是纯然的捏造，没有附加任何意义与价值，当然更没有任何的模仿对象。泥巴不再只是一种造型工具，它自身成为一个主体，与他的手——他的肉身共同成就一段因缘。泥巴与手势，客体与主体，同时显示自身存在的绝对性。

如果摆脱了艺术史的束缚还不够的话，隋建国再次回应了现代艺术的一般要求，这就是艺术原始性的现代性转化，如同毕加索从非洲面具获得立体的触感，贾科梅蒂从埃及雕像发现极小的价值。隋建国也曾经想象原始人制陶器的经验，淋了雨的泥土，过火之后，成为不溶于水的陶，以加了水的软泥就可开始用来制造盛水的器皿，一旦再进一步，就是捏造人像了，整个石器时代都是这样。

但对于隋建国而言，不是捏造人像，而就是做，似乎什么都不会做，就是如同原始的孩子气在把玩泥巴。捏着捏着，好像出现了某种样子，对于已经闭眼之后的艺术家，觉得好像够了，就停止下来，而睁开眼之后，也从不修改。即，只是捏，并不形成某种固定的图像，并不走向某种图像，眼睛蒙着，而且，一旦停下来睁开眼，就不再修改。如此这般闭眼的“瞎捏”其实也把艺术家逼入了一个困境，隋建国也想过怎样才能睁开眼，而又让视觉不起作用。既然这只是一个不需要视觉的捏泥动作，隋建国就找了一只泥箱，里面装满了泥，他只把手伸进泥里边去，掏来掏去，一会儿后，把手拿出来，灌入石膏；等石膏凝固后，再扒出来，才知道刚才的手在泥里边做的到底是什么。再往后，就更为放开了，甚至拳打脚踢，让身体在剧烈的动作中不受视觉控制，同时也让动作之下形成的泥巴的形态更为鲜活。再然后，就是想办法捏很小的泥块，小到就在手掌里面，眼睛也就看不到。甚至，一边捏泥还一边干别的事情，总之就是不去看自己的手是怎样动作着。久而久之，隋建国找到了一种自动捏泥的方法。

这是另一种的自动书写，如同超现实主义最初要摆脱有意思的理性控制一样，也似乎具有了中国书法所言的“熟外生”。此反复的捏造，最后所开启的是身体的整体反应，就是调动其身体整体性的触感，而且是内在的感受。比如胃肠的蠕动，因为手捏的那一下子，有着身体整个的生命状态，这是生命的书写。

这种捏造的方式就是进入自动的肌肉动作。如同中国书法，也是在反复书写中体会法度，尤其是草书，直到进入习惯性的肌肉记忆的自动书写状态。而回到“捏”的纯然动作上，让我们想到那些整天玩钢球的人，就是日常生活中，持久的拿着钢球捏着、转着，手指头与关节都变得柔软而有弹性，好像不是手盘球而是球在带动手，似乎手与钢球合二为一。盘核桃也是这个原理，就是手指掌变得活泛了，不用花心思去想。

这十多年来，隋建国每次工作几个小时，积攒了大约几千件手稿，他后来用高速摄像机拍摄手捏泥的动作，非常奇妙，当手捏泥时，泥也在迎向手，显示出一个相互成就的过程。这个中国式的书写性所生成出来的形象，在捏造之后，在时间的生成中，最终出来的仅仅是一个“余象”，仅仅是一种材质的“剩余”，带有废墟感，这是与1990年代的作品气质相关的，一种伤残之后的“残余”。但现在，又具有某种“盈余”的丰富性了，因为捏造出来的形态，仪态万方，妙不可言，反而有着每一次瞬间的盛开状，不是模仿对象的单一性。因为意之为意，乃是有着“余意”，才有着余韵，捏造出来的图像具有着某种奇妙的余意，但又具有某种意在言外的寓意！这是正意与反意、有意与无意的双重生成。

直到后来艺术家认识到，在持久的动作中，其实捏一次与捏一万次，无有差别。好像都是书法一次性书写的余留痕迹，如此持久的动作，隋建国可以边看电视、边听音乐边捏。让捏造成为某种身体內部的工作，它由身体的脊椎神经系统操控，就像胃的蠕动，心脏的跳动，整个是身体的植物神经系统的运动，是身体的共感在带动那一次性的捏造。

就是随手一握的一刹那，一次接触，就生成。如同书法书写，不必补笔。既保留了传统的手感，手指的敏感性，也有着当代的转化，即让时间来为，充分接纳时间性，但又是一次性或者瞬间的瞬间性，此瞬间性又是有着充分准备与练习过的，既是之前传统雕塑的塑造也是过去十年的盲目捏造过程，因此这是中国艺术所言的渐修与顿悟的转变！也就是说，这个新书写性的原理在于：结合可塑性与书写性，在无意的捏造中，有着顿悟的突变。

这又是与中国书法的原理相通了，是中国式的“写空”。隋建国试图在中国书法与手捏的动作，加上数字雕塑之间，形成遥远的对应性连接。书法的原理是长期严格的训练后，一旦放松就出现神来之作。他的工作恰好相反：闭上眼捏泥，首先是放松，接下来是严格精密的数字扫描与精确地打印产出。当然，在一个数字技术复制时代，如何还保留指纹与生物性的记忆痕迹，也是非常困难的事情，而且还要做成某种雕塑的作品，又具有书法书写的一次性，这是非常矛盾但又有着张力的结合。这就是隋建国与罗丹那些大师们的又一个不同——3D数字技术作为一种时代的媒介，为其所用。通过3D数字技术的放大，让私密微小的触觉，转化为视觉可以感知的形态。

这里有着多重的转换：从闭眼瞎捏完成，这是一次转换；到把泥稿形态高清扫描成为数字文件传上云端，这是再一次的转换；然后根据需要将文件进行放大，以光敏树脂材料进行3D打印出来，这是第三次的转换。

这个经过3D打印后的放大方式，与贾科梅蒂根本不同，它借助了虚拟空间与新技术，而放大之后，手指捏造的一次性生物痕迹也被放大，而获得了意想不到的余象。这就与Urs Fischer、T. Hawkinson等西方艺术家，也与中国之前有些雕塑艺术家的盲人塑像不同，因为这里有着“三次转换”，这三次转换的过程及其所包含的“书写性原理”，还有所生成出来的“余象”，乃是中国艺术所可能给出的一个新原理的贡献。

三.谁之手？与贾科梅蒂的“对白”

贾科梅蒂《不可见之物（手捧虚空）》1934 - 1935，石膏、青铜，153×32×29 ㎝，图片由艺术家理查德·迪肯提供

隋建国的“塑白之道”或“写空”艺术，其打开空白的方式，与历史上的各种方式不同，尤其是与贾科梅蒂有着相关差异，这一点还有待于指明。因此，还是有必要再次与贾科梅蒂进行深入对话，这也是隋建国本人的诚实。只有与大师对话，才可能确立自己的位置。因为贾科梅蒂在20世纪整个西方雕塑里面是一个节点，从罗丹到贾科梅蒂，体现了雕塑艺术的两个基本阶段，从材质的沉浸到空无的敞开。贾科梅蒂第一次把雕塑以及雕塑的空，不是简单的空间打开了，而且也打开了不可穿越与不可填满的空。

整个1945年的存在主义哲学，以萨特等人为代表，认为人是一个虚无的存在，由此确定了个体自由的绝对性，哪怕是虚无的意志，也拒绝一切的本质规定。这在贝克特《终局》等戏剧作品上体现得最为明确，最后的人性基本上是一个行尸走肉如同一堆烂泥一样的剩余生命，就像疙疙瘩瘩的烂泥巴一样。这在贾科梅蒂的作品上体现得最为明确与形象，那些被拉长的雕塑躯体，疙疙瘩瘩的破碎感，就好像一个死人从坟墓里面复活并站起来了。当然他不是基督教意义上的那个复活，而是一个被废弃与腐烂的躯体，就像历史出土文物一样地突然站起来了，站在我们面前，有的还可以迈出脚步。

隋建国与贾科梅蒂的对话，对于我们当下的思考而言，有着四个方面的价值：其一，可以用来澄清东西方艺术在原理上的差异，即，在空无或者空白的敞开上，如何不同。其二，深入理解隋建国与贾科梅蒂的不同何在，在具体的艺术制作上有何根本不同。其三，都是打开空无，但空无的敞开方式如何不同。其四，当然是艺术作品所体现的价值不同，绝对的艺术如何启发一种对于人性的绝对理解。

当贾科梅蒂认为，空间并不存在，它必须被创造，无数的疙疙瘩瘩打开了躯体内在的虚空：“在一个鼻翼与另一边的鼻翼之间，如同沙哈拉沙漠一般宽广，没有界限，没有什么可以被固定，一切都消失了。”以至于他说：“我可以将一平方米变得无限大。” 这尤其体现在贾科梅蒂1934年做过一个具有艺术家重要节点的作品《双手抓住空无或不可见的对象》（Hands Holding the Void [Invisible Object]），而萨特并没有讨论这个重要的作品，他也就无法抓住贾科梅蒂作品中空无敞开的意义，反而是写作《贾科梅蒂》画室的热奈更为敏感地发现，甚至还指出了与东方空无的关系。

贾科梅蒂如此的自觉其实就已经打开了空无本身，就从空间雕塑走向了空无一般的表达与思考，就成为体现“艺术一般”的艺术家，而不仅仅是一个雕塑家。当我们看到那些疙瘩拉长作品的时候，它们已经不是艺术，而是一个个的生命，非生命的生命。这样一个必死，脆弱，残损，就像骷髅一样的生命，竟然可以站起来，似乎死者复活了，因为在希腊语里“复活”的本质含义是站起来（anastasis），死人总是倒下去了，一个人站着，他就是活的，所以复活的含义就是站起来的含义，也就是直立起来的含义。在这个意义上面，骷髅也能够从直立到行走。所以贾科梅蒂的作品，就不只是传达出“艺术一般”，也走向了哲学，这是现代性面对虚无主义、面对二战，面对大量无辜生命死亡的一种新哲学。从雕塑家到艺术家，到有着艺术哲学的世界观表达，这是我们思考艺术原理贡献的三个步骤，当然也会体现在隋建国的作品上。

贾科梅蒂还于1945左右写了一篇关于雕塑家亨利·劳伦斯（Henri Laurens）的文章《一位雕塑家眼中的雕塑家》，发表于 1945 年初的《迷宫》（Labyrinthe）杂志上，他论述了对劳伦斯雕塑的见解，其实仿佛是在陈述他自己此时作品中所关切的问题：“在做泥塑的同时劳伦斯也研究围绕着它的空白，空间变成了体积，劳伦斯同时创造了空间和泥塑的体积。这些体积互相交替、平衡，在一起构成了雕塑。这个雕塑是一个通透的球体（sphère claire）。……它就像一个蛋壳。我们从来没有真正接近过劳伦斯的雕塑，总有一个无限的空间将我们与之分隔开来，这个空间围绕着雕塑，已经是雕塑本身了。……这与我在生命体尤其是人的头部面前感觉到的是一样的，那个紧紧包裹并渗透着生命体之空间-氛围的感觉已经是存在本身。确切的界限和存在的维度变得难以确定。”

我们由此可以把贾科梅蒂对于空无的打开从三个维度加以明确：1.雕塑内部空间的打开，无论是暴力切开，还是“抱空”。2.雕塑每一个局部无尽缩小着的空间，自身的缩小与器官之间空间的拉开。3.雕塑整体与展示空间之间看似不存在却又无法克服的距离。对于空无的发现，对于空白的表现，也是西方现代性艺术最为重要的发现与挑战，而且它还与现代性的艺术终结的空白绘画相关，杜尚的现成品导致了空白绘画的出现与危机，实际上是导致整个西方艺术终结的一个症候。一张空白绘画，如同隋建国之前的八大山人空白的发现，一张空白的纸张，会宣告艺术的死亡，什么都不做，怎么做都可以。概念艺术什么都不做，把一张空白纸钉在墙上，可以命名为“伟大的空白”，或者“伟大的无”，绘画或者艺术本身就终结了？隋建国的一次性捏造，打开了手掌间的空无，这是隋建国所言的“那个空”——它是否可以宣告另一种艺术的到来？而不思宣告终结？他必须不断地扩展这个空，才可能避免一次性的禅宗式的自我了断——如同凯奇的音乐。

让我们回到那些更为具体的空无，回到“那个空”。贾科梅蒂认为一道笔触与另一道笔触之间，隔着一个撒哈拉沙漠，此沙漠化就敞开了空的空间，很大的空间，还必须把这个打开的空进行放大。而隋建国的方式则来自于我们这个时代的天道，就是数字技术扫描以及数字储存。把手捏出来的泥块进行扫描储存后，加以放大，就像贾科梅蒂把细小的空间放大一样。但这是另一种技术的放大方式，就是把小小的指纹，这个人的指纹，细小的线，如同就是把贾科梅蒂局部细小的线条或者这个鼻翼的某一根血管纹理，对其进行放大。所以这个人的指纹与空无的关系，同时被放大，就是个人的小我、个人的DNA的指纹，在被技术转入储存、复制、再放大之后，形成了在个人之外的一种技术储存，哲学家斯蒂格勒把它称之为转录储存的第三记忆。

不止于此，如果盲人肖像与贾科梅蒂或者现代主义传统还有着关联，更进一步则是隋建国走向了3D打印。盲目中以手捏造出小稿，扫描后上传到云端，用光敏树脂等材料，以3D放大后打印出来，有的甚至放大到六米之高，这样呈现的作品，即隋建国命名为《云中花园》的系列。这些巨大的泥雕，经过技术复制与放大之后，所生成出来的巨大形象，是艺术家个体的手印与DNA，其指纹的痕迹，被放大后，变得更为清晰，这是触感的痕迹余留了皮肤的纹理，也是生命的余存，是另一种的余象。同时也还带来了更为不可名状的形态，看似云彩的瞬间凝固，看似植物形态，看似珊瑚，但其实都不是，仅仅是某种相似性的联想，这就是余象，在具象与抽象之间，在意象的明确与可能的变幻之间，产生出新的形象。

对于隋建国，如此的作品还不只是形象与材质的余意，还有着更为深刻的艺术本身的反思：如何面对资本主义的商业化还有着作品的不可交换性；面对技术复制的多样性还有着新的自然化灵晕；面对传统纪念碑式的历史诉求还有着脆弱性的肯定？如何让艺术可以面对此矛盾？并且还带来新的艺术语言？当隋建国采取光敏树脂打印时，就是面对了树脂会老化褪色，即其脆弱性不同于古典纪念碑的永久性，而是肯定材质自身的退化。而在可以复制的同时，这些手迹系列，其形态的偶发性，在打印出来后，所生成出来的余象，激发了多样性的想象，巧夺天工，似乎并非人手所成，宛若自然之物，但其实经过人手所捏，经过了技术的算法加工，但却看起来如此自然，有着自然的相似性联想，如此的相反相成，才是艺术的生成之大道。

泥上的指纹是隋建国生命天道的显现，因为指纹是DNA的显现，也就是个体生物性的印记。此自然的印记在2008年以来的作品上得到了充分表现，很少有艺术家把自己个体的指纹直接作为作品的核心，如同良渚玉器神徽上面的回旋纹，也许就是个体化指纹的自我确证。

而为什么隋建国又采用光敏树脂打印出来，就是不想回到古典雕塑的哲学，以坚硬的大理石和青铜好像可以抵御时间，追求一种永恒和不朽。但对于他而言，用光敏树脂是承认材质的脆弱性，就像肉体的脆弱性。隋建国由此把自己的艺术称之为“肉身成道”。

这肉身成道，并非要建构某个实物，某个技术与艺术的风格，也不是某种具体的对象物，而是三重“写空”或者“空无活化”的过程：第一个是用手捏的“抓空”，它并非塑造某个对象；然后第二个是它的云端储存的“存空”，因为它可以只是储存，它可以并不打印出来，但是3D可以把指纹的细节充分放大，可以放得很大；第三个步骤是他对艺术空间的“展空”。

进入隋建国作品的展览现场，我们要看什么？比如在青岛的西海美术馆展厅里，很多的作品堆积起来，悬空着，如同巴别塔式的巨物，悬挂在空中！我们要看什么？这是要把这个从实有到空无的空无性看出来。所以在这个意义上面，技进乎道，成道的作品，是要塑造我们的目光，是要改变我们的目光。我们把这样的三个过程，指明为三重的空，其外展的过程，也是空无被活化的过程。

四.三重空无的现象学还原

《肉身成道》2013，视频截屏，时长 3 ' 25 ''，16 : 9，彩色立体声，图片提供：北京隋建国艺术基金会

隋建国的塑白艺术，打开了三重的空无，这是三重性的“塑白”，就像三生万物。这个“三”就第一个而言是“抓空”，闭上眼睛去捏泥，就不再是塑造一个具体对象，不是要捏出一个什么东西来，而只是这个手迎上去，抓开一个空。

这是手的“手艺”，艺术总是手之技艺，人类的巨大进步离不开手的作为，人类的人性就来自于前肢双手的解放。“手”在法语里面是“main”，与“人”（humain）、其词根也与“解放”（emancipation）相关，与手段还有手法，都相关，因为人不是动物，动物是爪子抓在大地上，人类直立起来后，双手最美妙的开始乃是在于——他什么都不做了，因为他抓不到东西了，他只有抓天上的星星？于是就打开了天空之为空的原初触感——抓住太阳月亮，但显然这是不可能的事情！人类最初的感知，自由的感知与困扰，就是要用手去抓太阳、月亮，去抓飞鸟，可这是抓不住的！所以它必须两手空空，保持游手好闲。游手好闲，两手空空，才是人的原初解放，是人手的第一感觉，就是这个手什么都抓不到，但是又要去抓的抓空姿态。“抓”的第一个动作是最原始的动作，所以手指或者手掌是要用手去迎合一个无限的空间，他要去抓无限的空间，是去“抓那空无”，而不是“抓某个物”。

如果是抓一个对象，一个物，你就是在做雕塑，就是在做对象性的艺术，就是局部的艺术。如果你抓的只是一个“空”，你就是“艺术一般”，就是原初的直觉。所以在这个意义上面，第一步刚才前面说的法语，其实只是抓这个动作，所以是抓，不是去握住，在德语里面的“抓握”（fassen/ergreifen），经过一般化的思维抽取，就形成了“概念”（Begriffen），也就是真正的概念领悟其实来自于原初的抓握，这其实把所有抽象的语词都要还原到原初的动作上，这个“抓”是所有文明，所有动作的开始，但是他抓的是空，去抓空才能打开一个无限的空间，而不是具体的物或对象。

抓空，打开空，如果说什么都不抓，就不落在对象里面，那艺术怎么展开？如果只做这一次，那就是行为艺术，做一下就完了，其实也没有留下什么。不是吗？谁都能做，谁都能够抓，可是怎么把这个“抓”的动作进一步的再展开，就困难了。必须继续扩展那个空，这就是隋建国用了当代最新的技术——3D打印技术来扩展这个一次性的空无。

如果第一个抓是回到人的天道。人直立起来两手放空的那一刻，这是天道，就是人跟自然的原初的关系，是人的天道。当然，这个天道里面还有指纹，因为 DNA是个人的指纹，所以怎么可能把个人的DNA指纹，把个人的天道与那个空无，一道展开，不是做一次的行为艺术，而是把它延展，把它能够展开，这是挑战。

第二个“写空”乃是去放大那个空，是“扩空”，就进入了这个时代的天道。最新的3D打印技术，能把个人的指纹通过扫描在虚拟的空间储存，这个储存是无限的，它来自于技术的转录，就技术可以不停地转录，不停地留存下去。即使不打印出来，它也停在虚拟的云端，它构成一个空的储存，一个空的存放，所以它还是保持在虚拟的空间，并没有实现出来。这是第二个空，就是这个时代的技术在空的功能展开，是新的“虚空”。

第三个空还是要打印出来，说到底它还是成为一个作品，而且还要展示出来，这就必须在空间中“展空”，而不仅仅是一个作品。如同最初的抓空，不是要去塑造一个对象，现在的展示——也是要把放大的空无展示出来。艺术家必须每一次都要思考，当它成为一个作品的时候，它应该放大到什么程度？在具体的展示空间里面，它要如何呈现，才不被看做一个雕塑作品，不被看做一个作品，而是这个作品在展示空无，在打开新的空无。

这就再次回到了中国文化的悖论或智慧的可直观性：有无相生，实有与空无的同时性，就是必须同时看到实有与空无。如同第一次的抓空，既有着自己的指纹实有，同时也是要看到那一次抓握的空无，必须同时看到这二者，尤其是要感知空无，凝视空无，才可能有着随后的虚拟空间储存。因为那个空无并不存在，而是有待于新的技术才可能生成出来，被放大并且被展示出来的那个东西，乃是一个新造之物，需要每一次都被重新命名。因此每一次的展示，既是展览实有之物，也是展示空无。

隋建国《手迹·星座 1 #》2015，光敏树脂 3D 打印，60×22×20 ㎝，图片提供：北京隋建国艺术基金会

我们有必要用现象学还原的方法，一步步还原隋建国艺术的空无化展开过程：

1．物型的残余化还原。从闭眼，到无分别，不是追求造型的准确与对象的塑造。但还是有物型的某种残余，还是会有所区别，会选择一些怪异的对象。

2．指纹的个人生物性还原。作品无好坏，仅仅剩下指纹，仅仅是DNA的指纹痕迹，自然而然的天道开始显现，就没有了外在造型，仅仅余留下瞬间手指痉挛的运动，留下指纹在运动中的形态。

3．软泥的无用或无意义捏合。不仅仅是指纹，而是手的捏合，是软泥的可捏，针对泥捏——爪子开合——的动作，仅仅是动作，动物似的动作，肉身的彻底还原，手掌的开合，泥已经消失。这是做了那么多的作品之后，都显得无用，如同一堆自然的石头一般。

4．空无的行为还原：只有那个空，是开合之间，那个手掌中空无的呈现，不是泥，不是捏，不是指纹，不是物型，而是只有“那个空无”——在“开合着”，不是泥的接触，而是空无的一次痉挛！

5．空无的技术化生长：空无在空无化，现在，空无要生长，要放大，为什么要放大？个体的手上空无，上手的空无，需要无限放大，人心的无限记忆需要掌握世界，心脏的搏动与世界的同步，进入同时代的无限律动。最为体现时代无限的天道，乃是——云端技术的虚拟数据及其储存，以及3D技术的放大与打印技术，同时放大了：指纹与空无。小我需要放大，个人被技术转录留存。记忆与复制，瞬间的留存与放大，仅仅储存也是无用。

6．阴阳互拓的互相翻转：打印岀来，则是可触，再次可触，或不可触，纹理的放大，私人的空间痕迹需要翻制出来：一阴一阳的互拓：手捏泥这是阳模，扫描储存则是翻范，这是从阳模到范翻。再次打印出来，作为空无的芯则是阴模。

7．观空的还原：需要在观看之中，让公共化的个人痕迹再次被放大，被公共空间与观众所放大。即，以光敏树脂材质打印岀来的模型，只是假借之物，需要观众再次使之在空间展示中空无化，在信念中使之空无化，打印出来的物在空间展示中，必须打开空无的空无，而不要落实在这个作品中。

艺术家的DNA指纹，他手握的那一下的指纹印记，那一次的痉挛，那一次一个瞬间的余留，那个一下子的成形，带来了艺术的奇迹。他的痕迹在模本上被放大，超过了指纹，而生成出某种形态，但仅仅是余象而已。在展示的时候，如果你只是把它看作是一个具体的雕塑，会觉得这个雕塑很怪异，整个这样的雕塑好像不是人做的，好像是机器做的。这还不够，你必须把它看作是不存在，把它看成是一个空无的显示。

比如说，在展场里面，当打印作品在墙上如同绘画一样被挂上去，形成一个装置性的绘画，然后用底座把前面做出来，后面呈现出两个影子，像蝴蝶的翅膀，就像双翼就要起飞。双翼就是装饰绘画把它的影子做出来，有一种轻盈，有一种是飞翔的感觉，这就不再是实物，不再是雕塑的对象，而是一种幻影，所以隋建国把自己的代表作称之为《云中花园》，明明是在地上的一个东西，怎么觉得这是一个花园？是一个空中的花园？这是对我们视觉的一个巨大挑战。

当作品在空间里呈现出来的时候，不得不成为一个物，一个具体的作品，但是你在观看的时候，你不能只是把它看为一个雕塑作品，你必须把它看成是“空”，就像贾科梅蒂的作品，做得瘦长瘦长的《威尼斯女人》，你必须从很远去观看，你必须把距离跟瘦长的雕塑一起看，你不能只是看雕塑，如果你只是看这一个对象化的雕塑，你其实仅仅看到了一半。

因为你被有形之物所控制了，你没有看到空无，所以这三重的观空、体空、抓空，就从抓一个空开始到一个空的放大，在虚拟空间放大，最后到一个空的展现，这三重的空是一个新的观看方式，是一个大道之观，是有无同时性的观看。

艺术品要塑造我们对空的观看，通过捏一个物，把这个物变得很简单，好像很容易很随便，因为人人都是艺术家嘛！这当然是观念艺术的秘密，也只有回到人人都是艺术家，才构成对艺术的解放，才构成一种对我们的释放，把我们从很多的规则里面摆脱出来，这就是艺术一般，这就是写空、抓空或者是塑白的当代价值。这种艺术构成了一种解放性的力量，它已经不只是一个雕塑，甚至也不只是艺术一般，它是一种自由的艺术，是一种解放的艺术。

五.有无的同时性与给予的平等性

中国的智慧之为阴阳合一的艺术，也体现为“有”和“无”同时的观看。面对一个实物，中国的玄观，一定要同时把它看成是一个“无”，一定要同时把它看成是一个“空”，就是“有”和“空”，“实”和“虚”必须同时地在眼前显现出来。

这也是为何中国艺术如此看重留白，以留白和空白以及塑白本身来产生回旋的活力，让空白活化，如同隋建国对八大山人空白的发现，才是中国文化最高的艺术，而不是把某个对象做得很像很具体。这个空无和实有，实有与空无，必须同时看到，而且能够做出来，而且还要把空无做得更细微与精微。把空无做得更高级，把空无做得更鲜活，这才是中国艺术。

这个里面有什么哲学？这个哲学乃是要把空无作为礼物给出去，就是把人们从有用的实用主义思想中摆脱出来。从空无进入空无，把空无作为礼物给予出来，这是自由，无所给予反而是给予了一切，这是给予的平等性，这才是进入一种自由的经验，同时把自然作为礼物，让自然来为就是减少人为，这是中国道家的一种智慧，减少消耗，肯定耗损，但又在无为或写空中，让天道来为。

隋建国的艺术，经历了三个阶段，从1990年代的雕塑作品，到2008年盲人肖像开始的艺术一般，到现在的三重写空，把空无作为礼物给予出来，看似无用，却有着大用，乃是一种具有中国道家智慧，但又具有时代精神的物性与空性的平等性，是物性与空性双重给予的平等哲学。隋建国的艺术也体现出一种“道家的唯物主义”。在中国的哲学传统里面，都是把有与无，物（thing）与无（nothing）有一个同时性的观照，这个同时性的表达显示出中国哲学的双重性，它与西方存在与非存在的对立思维方式根本不同。如果我们把这个同时性放在一个当代艺术的悖论里，那就是：怎么做都可以，怎么做都不可以。当前哲学与艺术批评中出现的物之转向，所谓不同方式的“思辨唯物论”转向，而中国的实在论则是有无的同时性。

隋建国的作品引发了新的问题，即，当他第一次把指纹与掌纹做成一个回到肉身的物，他也发展了新的物，如此的物怎么可能塑造出一种新的人性？在中国传统文化里面，新的人性总是来自于对自然性的某种唤醒，比如说自然，可能是所谓的指纹掌纹与DNA；同时又要展现出打开空间的展示性视觉愉悦，其光敏树脂的银灰色，就具有所有其它雕塑都没有的光泽感与余味，而且指纹的方法以及手捏生成出来的形态，总是无比怪异，如同假山石，如同云朵，把地上之物向着天空之物升华，让物在空无中，再次出生。

手，就如同一个孕育生产的器官，它是一个可塑的空，所以这个“空”像子宫一样，它可以等待，接纳并打开自身的空无。围绕空无，我们有必要做出几个区分：

第一个空：这是一个公共的空间，一个对象化可几何学测量的空间。第二个空：这地方有东西，把它移开，是把它腾空的过程。第三个空：是消逝，这里本来有一个事物，可是不见了，消失得彻底没有了。第四个空：一个绝对的空，如同一个漏斗，可以让事物经过，如同水流过，酒流过它，但并不留下什么，所以漏斗是一个比较绝对的空。
“通过对于捏握原型的高清扫描，将‘那块空’转化为数字文件储存起来。然后再经过光敏树脂材料放大打印，才最终将‘那个空’以我们的视觉可以把握的尺度呈现出来。”那么，对于隋建国而言，他的“那个空”是一个什么样的空？可能它是一个混合的空：首先那是手的展开，孕育一个物体，作为一次性的给予，打开一个特别性的空；在虚拟空间的储存，则成为一个“一般的空”；再到展现出来，则是一个打开外部世界的空。比如西海美术馆的巨幅作品，不仅仅打开展览空间，而且面对大海，也打开了美术馆之外的自然空间。这个不断展现的过程，就是空无的活化过程。传统艺术与哲学所体现的“空白的活化”，在隋建国的艺术作品上得到了新的转化。这也是为什么我们同时用“白”与“空”的缘故。塑白与写空，其中有着三个理由：一个理由是仅仅只有在汉语里，能够把“空—白”一起说，别的语言就没法翻译，只有汉语思维能够把“空”（emptiness）和“白”（whiteness）联系一起，这是很难翻译的。第二个就是因为中国的“虚白”，与李禹焕的“余白”，西方抽象绘画的“白色”，有着关联也有着区分，这个相关的区分具有艺术史的价值，中国的虚白是把“无化—空化—敞开”（nothing/emptying/opening）这三重空无化，统合展开起来了，也还把“自然的生长性”，这四种经验，综合为浑然的“虚白”。而第三个方面则是“白”是一种直觉，“那个空”，它是一个说法，它是一个概念，但是一说“白”，我们做艺术，就把这个“空”感知化，具体化了。

隋建国的艺术已经成为一种当代的哲学表达，是把空无加以多重的扩展与直觉的显示的大艺术，同时又把空无作为广泛的礼物给予出来，而具有了给予的平等性。对于给予的召唤，让艺术不再仅仅停留于成为艺术品，而是成为一种平等给予的礼物，一种自由意志的解放，或者同时，它也是把空无作为礼物来给予的大艺术！

【完】

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