隋建国艺术基金会

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写空·隋建国作品与文献研究展＆研讨会

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

“云雕塑”下设三个常规栏目，分别是“艺术动态”、“文献出版”和“人物随访”。

这是“艺术动态”的第二期内容发布。

2021年10月10日，由尹吉男策划的“写空·隋建国作品与文献研究”展，在广州33当代艺术中心开幕。作为对隋建国多年艺术思考的一次精准回顾，展览以三个空间，分别展示了隋建国多年艺术实践当中，转折时期的文献资料；近一年的新作品；和“肉身成道”的视频。

在展览开幕仪式当天，尹吉男先生邀请多位著名学者和艺术家，展开两个多小时的研讨会。多位嘉宾就隋建国的艺术实践及其社会文化背景进行了广泛的讨论，内容从共在时空的“共”到老庄哲学的“空”；从雕塑的“塑”到肉身所能成的“道”；从马克思主义语境到物派和禅宗；从历史考古学实践到观念艺术以来的中国；从自在之“写”到时间之“空，整场对话围绕 “写空” 迸发出的火花，精彩纷呈。这里我们将不同专家的精彩阐述和开幕式期间对尹吉男先生的视频采访整理成文字稿，作为“写空”展览的珍贵文字档案首发。

展览海报，2021 图片提供：33 当代艺术中心

我说“写空”

最近我在思考隋建国的近期作品。今年元旦，我们在北京爱慕大厦相聚时，我说：“你的作品是在‘写空’。”隋建国击掌，一个概念脱口而出，因此有了这次展览的题目。艺术家常常困惑于在实践中业已完成而在话语中不能说出。这个展览就有了特殊意义。

为什么以手捏泥，我不认为手在塑造泥这个实体，不认为手这个活动的实体在型塑泥这个实体，将其等同于其他雕塑家的工作？反而认为手与泥这两种实体运动的结果，是柔软的泥在描述手中之空，表现手中之空，以实写空呢？这基于隋建国的多年持续的思考和努力，他尝试过具象中的写实和写意，以及抽象的多重可能。他研究过时间里的空间问题和空间里的时间问题。

写空”―将不可见的空状态用泥材料呈现出来，再用 3D 打印技术仿真泥材料的完成形态，达到最终仿真一种艺术之空的状态。这是一种“反雕塑”的雕塑、“反造型”的造型。其本意不在艺术的写实或写意、具象与抽象（凡此种种都是正向的造型表述）。实际上，当代艺术中“负形”的概念还是在描述一种形的实在，而不是“空”，落脚点在形不在空。隋建国的艺术其本意是“写空”，以实写空（非传统写意绘画中的“以实写虚”，基于虚实相生理论），以有生无，实空互因，有无一体。“无”不能表现“无”，“空”不能抒写“空”。在中国古代画论的“传神论”中有“以形写神而空其实对”的否定性的批评语（顾恺之语），我借用“空其实对”的概念来表达“写空”另一种动力―“实其空而见空”。 “空”是隋建国的主题或主体，“实”是隋建国的借体和手法，实手而作，完成空手而得，得空忘体，以写心中之空为至境。我则以为这是艺术之空，而我以实在性的话语在表述“空论”。

2021 . 09 . 26 于广州

Q : 云雕塑

A : 尹吉男

Q：您在前言中提到的“手中之空”、“负形”和“ 具象中的写实和写意”，这些都是很新的说法。“写空”是否可以理解为艺术家将“负形”作为写意的一种材料、一个手法或一个问题进行探讨呢？另外是不是可以理解为实体和空是同时存在的？

A：如果没有一个实体你就不知道那个空间。比如说，我这样的话，你怎么知道空？你不知道。 “空”是实体印证出来的，并且告诉你这是“空”。“空”是什么样的？这是”空“的形状，控制这样的一个形。

“空”是人眼看不见的。“空”和 “实”是有一个时间差。假如我没有（捏）这个形体的话，“空”在前；我捏了泥以后，“实”在之后就出现了。

它是一个时间的（过程），是后来出现的一个实体在描述前面的“空”，有一个时差的关系。

展览海报，2021 图片提供：33 当代艺术中心

Q：“写”是一种艺术创作中的特质吗？

A：至于我说的为什么用“写空”这个概念。因为从整体上讲，不论是在中国的批评语境下，还是在西方的语境下，至少在西方的汉学领域中，中国画的研究者都知道中国（历史上）有过一个被称作“写实”的阶段，还有一个被称作“写意“的阶段，它一直用的“写”。“写”是什么东西？“写”是“书写”，它不是制造的。

当代艺术中很多是制造出来的，比如版画是制造出来的，版画不是画出来的，最后的通过拓印完成的。那么雕塑也是一样，雕塑它最后还是要先制作成石膏，再翻制成玻璃钢、铸造成金属或者其他材料。这也是一个制造的过程，一个准工业化过程生产出来的东西，它不是“写”出来的。

我跟隋建国讨论过关于自然而然的问题。“自然而然”中的“自然”不是英文Nature的意思。我这里说的“自然”，就是“我的自由状态”叫“自然”。“自然”就是“你想怎么样你就怎么样”，这叫“自然而然”，自然就是一种状态，是这样一个东西。所以他（隋建国）的这种捏的过程是有“写”的成分在里边。

Q：古典艺术中的"书写"与"写空"是一种什么关系？

A：一般来说，我们怎样界定一个手法是现代的，还是古典的，通常很简单。所有古典艺术都是有书写的成分，有肌肉记忆。不论你画国画写书法，都是有这样的一个东西，它是不一样的。

那么为什么版画的存活比较晚呢？它早在晚唐时期就出现了。印刷术是准工业性的，它不包含纯自然的肌肉（记忆）。所以它叫“印刷”。过去给人画肖像叫“写真”，画花鸟画山叫写意，它们都是“写”。

其实（隋老师工作中）这种随意性和自然而然的状态，就是过去古典的“书写”的部分。但是他完成的东西，是古典从来没有完成的，因为过去从来没有“写空”这样的艺术，都是写实或者写意，都是具象的。

Q：“写意”中的“意” 也是具象的吗？它意味着什么？跟"写空"又是什么关系？

A：其实都是具象的，他只不过是画的更朦胧更表现而已，而不是说画的是不是还原现实。写实比较还原，最核心的就是肖像画，无论西方还是中国，在以前，如果你是画肖像画的话，你的地位就是最高的。山水画的地位是最低，静物更低。这种情况，在西方是这样的，在中国古代也是这样的。什么时候发生了变革？就是中小地主崛起之后，写意体现了中小地主的审美观和价值观。这些转变基本都发生在北宋后期，比如书法出现了尚意书法，绘画出现了写意绘画。

在唐代之前，真正意义上的写意绘画没有出现，这些都被称作写真。日本还保留着唐代的古语，日本摄影照相拍照片叫"写真"。"写真"的本意要把它还原。画的人，就像你看的那个人一样，所以叫“写真”。

但是那时候没有“写空”。因为没有任何理论可以支持这个真正意义上的“写空”。

Q："写空"在隋老师身上是怎样发生的？

A：早期隋老师作品《盲人系列》，尽管他通过蒙上双眼进行创作，但还是在塑造，并不是写空。尽管他用拳头打、踹、甚至把泥巴从楼上扔到楼下，但还是在造型，并没有反造型。塑造就意味着是按照人的意志，按他的理想，并用自己的眼睛来造一个东西。所以，《盲人系列》是塑造的过渡阶段。

但是，从他开始捏泥之后，就发生了一个最大的变化。因为他不是在塑造这个泥。在艺术家“捏泥”的过程中，他是看不见自己所捏的东西的。但是，他继续维持了一个手感，这是一种不可见的“捏”的过程，这也是相当于一个盲人在捏。

但是，艺术家可以感觉到肉和泥之间的互动关系。这个互动关系是有生命的、可以被感觉到，虽然艺术家不知道它的形状到底是什么。但是，为什么艺术家会说“有100个瞬间”，或说“有40个瞬间”，而且每个瞬间都不一样？连他自己都不知道。也就是每个瞬间之空是在被捏出来以后才看到的。才能展现出每个瞬间的“空”的不同形态。这就是我讲的—— “用一个实在表现一个非实在，就是’空’”。如果没有这些实在，你就永远看不到“空”是的样子。“空”是有形状的。

Q：“空”的形状不好理解？它是怎样形成的？

A：在隋建国老师在广州美院讲座的时候，我参与了讨论，我提到过一个例子。我曾经学过考古的，很多人误以为人骨头在若干万年之后就可以变成石头。这是一个假的知识。骨头永远变不了石头。作为一个基本常识来说，有机物只能腐烂消亡。它不会变成一个无机物。只有无机物才能以无机物的方式存在，比如石头永远以石头的方式存在。比如，北京周口店山顶洞人的头骨化石绝对不是头骨本身，它已经变成了无机物，彻底改变了。

左：隋建国《云中花园 · 40 个瞬间》2021，光敏树脂 3D 打印、镀锌钢管，600×600×1200 ㎝，青岛西海美术馆展览现场，图片提供：北京隋建国艺术基金会

右：隋建国《手迹 55 #》2021，光敏树脂 3D 打印，50×50×45 ㎝，图片提供：33 当代艺术中心

是什么样的东西变就使得人的骨头变成了石头？是一个石化过程，因为原来的有机物它不断的被腐烂，它形成一个空壳。一般在喀斯特地质才有可能性形成空壳。但是，如果在日本就不太可能，因为它是酸性土质，它的腐烂的彻底性，是超出所有的土质的。那么在这个形成壳的过程中，你怎么知道曾经有“空”的状态呢？这种曾经“空”的状态跟隋老师的作品有关系。它是一种溶岩，不断的滴到里面，就像浇筑一样，一点一点的置换，需要几万年的时间才能填满。特别是溶岩，滴久了会形成一个一个钟乳般的形状。这其实就是不断地向“空”里面滴流的过程。

这和骨头（化石）经历的过程有些相似。土质包裹下的骨头腐烂后，里面已经空了，这个空壳被一点一点地滴满。所以它是外来的物质的一个塑造过程。它填补了一个“空”，然后才显现出你看到的化石。所以，如果说“它是骨头消亡之后的一个状态”，这样更准确。

为什么我会想到“写空”这个概念？它跟前面说的这些个背景有关。你有过这样的学术经验，找一个离我们最近的源头。那就是我们前面所说的一段漫长的，没有骨头的、空的时间。直到由石头替代这个空，这个形状才出现。

Q ：“写空”这个名字非常特别，您是怎么把它和隋老师的雕塑联系在一起的呢？

A：如果我们把之前的东西切掉，隋老师的作品如同这个石化过程。他加速了这个石化的过程，瞬间的“空”，在瞬间就被填补了，那么这个瞬间的“空”就被表达出来了。它再通过3D打印放大以后，这个巨大的原本很弱小的“空”被通过高科技的手法展现出来了。

我们会注意到很多的批评家和学者在面对新作品的时候，特别容易把它归回到一个旧理论里面去，或者对于一个旧阐述里面去。这不是我的习惯，我永远会要找一种比较更新的说法，来描述这么一种新的状态。

这样的一个“写空”的实践，的确是在隋老师那儿发生的。我真的没有在别的艺术家身上看到过。在一个元旦的晚宴上，我突然来了灵感，想到“写空”这个名字。

它把一个传统的手工肌肉经验，表达的随意性以及“空”的概念都体现出来了。当然它不仅是一个只靠肌肉记忆，靠手感，靠书写的东西。

就是说，用一种书写的方式，也可以做一个现代甚至是超现代的东西。因为大部分的当代艺术家都是在“制作”，通过制作来创造当代艺术，而不是通过书写的方式。

研讨会

研讨会现场，图片提供：33 当代艺术中心

正文

主持人：今天非常的高兴。咱们邀请到了隋老师、皮老师、尹老师，还有王玉冬老师，还有夏老师，咱们根据隋老师这个展览，他的个人的研究展做了一个系列的讲座，做一个探讨会。接下来我们把话筒交给尹老师，尹老师来做这一次展览的学术主持。

尹吉男：谢谢大家！早上好！我还是先介绍一下嘉宾。我先介绍一下在座的，先介绍资深的学者、批评家、策展人，也是今天的主持皮道坚老师。再就是广州美术学院艺术研究学院常务副院长，他是留美的博士，是很有名的巫鸿先生的高足王玉冬教授。还有的是远道而来的哲学家，也是重要的批评家和策展人，具有双重的学术背景，欧盟的发动机的德国和法国的哲学背景，主要是研究后现代的，他是人民大学的夏可君教授。

我们今天最重要当然是一个中心人物了，因为是由他的作品所展开了一个学习讨论，也是远道而来的，著名的艺术家隋建国老师。

我本人比较复杂，就跟我这个民族种族的复杂性一样，就很难说清楚的，我现在的正式身份是广州美术学院图像与历史高等研究院的院长，同时也兼艺术与人文学院的院长。其实我经常开玩笑，我是一个“南下干部”，我现在还是中央美术学院的学术委员会常务副主任。

这个展览当时由我策划的，当然这都是机缘巧合，我那个前言已经写得很清楚了，就是来源于一次今年元旦一次我们的小聚会。当时刘小东和徐冰都在。聊到隋建国作品的时候，当时我就说了这么一个概念—— “写空”，于是就变成这个展览的一个主题。

我想这个展览其实也不是横空出世的，因为隋老师他的整个艺术探索的历程，我认为既漫长又曲折，他在这种具象的写实和写意的雕塑，甚至抽象，对时间空间的讨论，他经历了非常曲折的思考与实践过程。

我可以这么讲，我对他的这些每一个细节都非常了解，就跟我对徐冰艺术的每个细节都了解一样。昨天我们在小聚的时候，夏可君讲了，做理论思辨的这些人或者批评家要跟艺术家有一种相当于非物质文化遗产式的直接的接触，其实非常重要的。为什么？因为所有的评论和理论的讨论都不是旅行车窗似的那样一个与你无关的景观，和你隔着一层玻璃，隔着空间距离，就缺乏一种参与感和体验感。学者或批评家应该在艺术和艺术家的生活场域里。

当时在做这个《写空》展览策划的时候，我也想，我不要做一个一般性的，只是一个很豪华很壮观的一个展览，应该做一个带有一种研究性的展览。研究不是仅仅作为概念，真的要做研究实践。最后我建议隋建国老师要把他的历程，特别是重要的阅读，那些批注，还有他写的笔记，这些材料通通都展示出来。还有一些他重要的年表，让我们看到他的思考与实施过程是怎么进行的，我觉得理清这些要素可能是更重要的。

我还是想先请皮老师来讲。至少皮老师现在作为一个33艺术中心的主人之一，可以谈谈这个展览的一个基本的观感。

皮道坚：大家上午好！谢谢尹吉男老师为33策划了一个非常有学术水准，学术高度的展览。今天来了这么多人，我看都是冲着隋建国老师、尹吉男老师来的。对33来说，这可是盛况空前。

那么就谈谈隋建国老师和尹吉男策划的这个展览。隋建国老师曾是央美雕塑系主任，出身于雕塑。但是我认为他是一位当代艺术家，我不认为他仅仅是一位雕塑家。

大家知道要谈搞雕塑的隋建国，我是没有发言权的。因为我的学术领域不在这一块。其实雕塑的文章我也曾写过几篇，我记得在2000年的时候写过一篇题为《共在、共享与非审美化》的文章。那篇文章收在《20世纪雕塑学术论文集》里。在那篇文章里面，我曾经这样说过：无论是就对空间的改造利用以及是对视觉的持久的冲击和震撼而言，雕塑都具有得天独厚的条件——源源不断为社会提供睿智哲思的灵活性。这是一个方面。还有就是它把一种创新的见解坚持不懈地传递给社会公众。

就这两个方面而言，我认为在所有的艺术门类和艺术样式里面，只有雕塑艺术有这样得天独厚的条件。为什么呢？因为雕塑和其他的艺术它不一样，它能提供一种“共在的空间”和“空间的共在性”。

在那篇文章里面，我提出了这么一个概念叫“共在空间”和“空间的共在”。就是说雕塑艺术是能够为我们提供一种共在空间的艺术，也让我们能够在这个空间里面获得一种共在性，就是有一种“空间的共在性”。就是因为这样一个特点，所以雕塑艺术就成为了当代艺术中一股非常独特，有它的独特个性的力量，它能够对公众产生非常直接的影响。我想，正因为如此，隋建国从雕塑出身，与他后来成为一个当代艺术家的关系非常大。

我记得我们的雕塑在90年代有了一个很大的转变，“85美术思潮”以后，1994年中央美院画廊就主办了一个展览，有五位当代艺术家参加的当代雕塑展览，他们是隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰。我觉得那个展览非常重要，那个展览所集中表达的，也就是我文章中讲的雕塑的一种非审美化倾向，可以说是一个颠覆性的改变。它是中国当代雕塑走向当代艺术，获得一种当代性品格的开端。

要谈我与隋建国的关系，我记不清是2003年还是二零零几年，亚洲国际艺术展在日本大阪举办，“中国部分”是我策划的，当时我就邀请了隋建国参加。那个展览的参展艺术家还有杨国辛、李邦耀、邱志杰等人。我记得你的参展作品叫《衣纹研究——被缚的奴隶》。那些作品当时在日本大阪，在亚洲国际艺术展厅里面非常引人注目。

作品中的奴隶穿了我们的中山装，代表了隋建国艺术创作的这样一个阶段，以象征、隐喻、反讽表达观念。此后隋建国的艺术又发生了更深刻的转向。这也是当代艺术的一个非常重要的转向：由图像叙事向空间叙事的转向。

这在西方当代艺术来说也是很重要的转向，这里我不展开讲。有一个非常有名的当代艺术批评家叫迈克尔-弗雷泽，他有一本书叫《艺术与物性》就谈到了这样一个转向，对形式主义的批判。所谓由图像叙事向空间叙事的转向，就是强调材料语言对时间、空间关系和生命形态的表达在当代艺术中的意义。

我们注意到隋建国后来的艺术，由开始的这样一种象征反讽，这样一种图像的叙事，逐渐的向空间叙事在转换。这些在这个展览里有清晰的呈现，做得非常有学术水准的，就是前面有一段文献，隋建国的艺术履历。他个人艺术的经历非常生动、详尽的呈现出来。

刚才尹吉男老师也讲了，用了他的一些笔记、手稿。这对我们研究艺术家是非常有价值的，所以这个展览我觉得能够在33主办是一件非常有意义的事情，这对33也是很大的鼓舞。希望33以这个展览作为一个新的开端，以后的展览越来越有学术的水准。

下面我想谈谈展览的主题。尹吉男老师给这个展览定了一个主题叫《写空》。这个“写空”还有一个电脑的概念，我看 Google和百度上也有一个“写空”的概念，是指奇偶校验RAID技术中的一种数据失效。

我想尹吉男教授在这里用显然不是这个概念，他用的是一个跟我们的老庄哲学里面，老子的“大象无形”相联系的那么一个“空”的概念。他的这个“空”更多地让我们想起《心经》里面讲的那个“空”，而不是我刚才讲的奇偶校验中的数据失效的“空”。他讲的我认为是一种灵感思维、直觉思维和顿悟的思维。他讲的是空性，讲的是心静。也就是说，通过这一“写空”让我们一超直入如来地，进入一种顿悟的精神境界。

这一点我觉得抓得很准，因为隋建国展出手捏的这些作品，确信是直指人心、引人入思，我把它看作是一种现代的禅。它是一种现代禅的智慧和机锋，禅宗最讲智慧和机锋。我认为这些正是作品的精神内核，“写空”为我们提示了通向作品精神内涵的一条很好的通道，我认为这个展览的主题抓的非常的准。

最后我想讲讲“手”。这个“手”我记得好像是恩格斯说的，他说：没有经过千百万年进化的人手，就没有帕格尼尼的音乐，也不可能有米开朗基罗的绘画。这一点我觉得讲得非常有意思。另外我想起日本有一位美学家叫柳宗悦，在这里不太关注手工艺艺术的人，可能对柳宗悦这个人不太了解。这个柳宗悦他讲手工性，他非常强调手的这样一种作用，他说：“手和机器是不一样，手和人的心是联系在一起的。”这个“心”和“脑”应该还不是一回事，他认为手总是与心相连，所以我想隋建国先生最近的这一批作品，我们如果从这两个渠道去进行解读，会很有意思。当然还有我前面讲的关于“空间”和“时间”的表达。关于空间、时间的表达，也就是我刚才讲的对生命形态的体验和感知的表达。在这里我很想听听今天各位专家的发言，我就先讲到这里。谢谢大家！

尹吉男：我和王玉冬其实都是有共同的一些学术背景，我们原来本科都是学考古学的，都在北京大学学习过考古学。他考虑问题的方式也和别人有点不太一样。昨天晚上吃饭时候，我发现夏可君好像也是半个考古学家。因为他是花了很大的精力研究玉器，还有青铜器，特别是青铜器制造技术，我们可以最后听他讲。

去年隋老师在广美来做正式讲座的时候，曾和王玉冬老师做了一个对话。王玉冬老师学艺术史出身。这些年对哲学和艺术理论也非常的用心，也翻译过北欧当代雕塑艺术的书，我也阅读过。他的学术兴趣也发生了很大的转化，基本也开始跨越古今、穿越东西了。我想请教王玉冬说几句。

王玉冬：谢谢尹老师，刚才完全在专注地听皮老师的点评，忘了打开我的电脑，不好意思，稍等我一分钟。我是隋建国老师和他作品的粉丝，其实从学生时代就去看他的展览。2017年参观了他的工作室之后，更加关注隋老师的创作，几乎看了这几年他所有的展览。像刚刚尹老师说的，我会以一个考古学家的眼光去观看，那是一种几乎“变态的”、超仔细的观看。

上一次跟隋老师对谈，是在广州美术学院，2020年12月14号。其实在那次对谈之后，我跟隋老师说：“隋老师，我一定要给您写篇我的观后感。”10个月过去了，我还没有完成这个作业。不是说我没有动笔写，其实一直在写，但写的都是些片段的印象。我下面就向大家汇报一下我的这些印象片段。

我相信大家都注意到了，用文字来评论隋老师的近期作品，其实是特别难的一件事情。我们都知道，隋老师的创作历程发生过一个转型，转折点就是《盲人肖像》。转型前的作品相对比较容易描写，我们可以从文化、政治、艺术史的角度去接近它们，这个是没有问题的。但问题发生在《盲人肖像》和之后的这一系列作品，正是这些作品特别难用文字去描述、去捕捉。我们考古学者和艺术史学者，习惯用文字去“驯服”形象：用文字描写、解释了形象，我们就会觉得我们完全理解、征服了它们。后《盲人肖像》这批形象就很难用文字去驯服。我的直觉是：如果想评论隋老师的这批作品，我们需要一套全新的用词、全新的文字。这种文字两位老师刚才其实都用到了。它基本上是些具有“否定性”的文字，或者说“否定之否定”的文字、“悖论”的文字，比方说“空”“写空”“无形”“肉身成道”等等。这种用词方式其实就说明，我们需要一个全新的角度去走近这些作品。

在我个人看来，隋老师这几年的追求，或者说他通过作品来思考的问题虽然非常简单，但却是我们一直视而不见的一个问题。这就是，我们所谓的“视觉艺术”事实上是人手制造出来的。刚才皮老师已经提到了这些作品中手的维度，我对此深有同感。具体的讲，我觉得隋老师是在思考“制作的本质”和“手的智力”。一会夏老师肯定会告诉我们更多这方面的知识。简单的讲，这是西方传统所谓的 techne，以及我们中国传统语境里所谓“手艺”层面的问题。这是这几年我每次看隋老师作品之后的一个最强烈的感受。

另外的一个感受是什么呢？每当我在看这批作品、思考这批作品的时候，很多美术史、美术批评概念会失效。比如说“作品”这个概念。在这里你很难去谈“一件作品”，现在我们有的是“一批作品”。这当然不是现当代美术史中的“模件”“系列”那个意义上的事情，那么这个感受背后的原因到底是什么？这可能是值得大家思考的一个问题。

我还想说一下我的另外一个感受、一个印象。每当我进入到由这些泥塑以及基于这些泥塑制成的3D打印作品构成的空间、走近这样一个展厅的时候，我都会感到一种沉默、一种寂静。这是我个人的感受，不知道大家有没有类似的感受。就像是你从一个特别喧闹的外部信息世界，忽然进到了一个非常安静的世界里面去了。这有点像我们走进一个文人画展览的时候，感受到的那种平静。但这批作品造成的沉默，好像是更为古老的沉默，一个无语言或者说“前语言”的沉默，它们像是把我们带到了一个人类最开始用手制造物的时刻、那个“万物本源”的时刻。

我还有一个印象，这可能还是和我“考古学者的癖好”有关。我在这批作品里看到了太多的“手势”。我喜欢观察每件作品到底是使用了哪些具体的手势，它是捏出来的，还是攥出来的，还是握出来的，等等。我也喜欢观察正在观看、品评作品的观众的手势，包括他们的“指指点点”，也就是英文所谓的pointing——这当然和捏攥握一样，也是人类最原始的一个手势。

我记得有一次有人采访隋老师的时候问过：如果展览期间，有人拿走一件小泥塑，你会不会注意到少了一件？我相信隋老师肯定会注意到的。为什么？因为它们虽然重复，但每一件都是不一样的。我不知道是不是已经有人对这些“盲人泥塑”做过系统记录，就像旧石器时代考古学家记录打制石器的不同痕迹一样。需要有人去系统记录这些“盲人泥塑”的痕迹，包括“用力的大小”“尺寸的大小”“不同的指纹”，是捏攥还是握，等等——我觉得这是非常值得做的一件事情。

我的另外一个感受或者说联想是：这批作品会让我想到达芬奇的手的解剖图以及达芬奇对于手的评述。大家可能都知道，达芬奇曾经说过：“观看和视觉会对人类造成伤害，所以说我们一定要用手来制衡观看和视觉。”（大意）他说：“所以说，用力闭上双眼或者看向别的地方是不够的，你必须不断地用一只手蒙上眼睛，另一只手向外伸出，这样就在眼睛的前面设立了一个屏障。”（大意）我们知道，这实际上就是隋老师在创作《盲人肖像》时候所做的事情——蒙上眼睛，让手解放。我前一段时间读到过以色列的一位艺术史家对达芬奇这些话的评论。我想或许这些评论也可以帮助我们接近、理解隋老师的这些作品。

这位艺术史家说：“在视觉的暴力中，是手保护了我们的自我。创造胜过了繁殖，艺术战胜了自然，制作挽救了存在……这个指向自我的、柔软的手掌，因此可以被称为一个创造的地点，一个像母模一样的器官，它与生殖系统相竞争。但是手和生殖器官一样，它是丑陋的，它和光鲜的脸……形成了鲜明的对比。” 手和脸、语言是对立的。所以说，如果让我给隋老师这批作品找一个对立面的话，可能我会说是现在流行的“人脸识别艺术”。人脸识别技术和隋老师这批“手的艺术”，代表了艺术制作的两极、两种截然不同的艺术追求。

我再跟大家简短地交流一下我的最后一个感受、印象和联想。作为一个艺术史研究者，这批作品，从《盲人肖像》到《云中花园》，会让我联想到美国艺术家罗伯特·史密森的“大地艺术”作品——《螺旋形的防波堤》。它们之间的连续不是形式、材料方面的，而是艺术史层面上的。有一位法国评论家曾经说过，《螺旋堤》囊括了所有的人类艺术史——一件作品何以囊括了所有的人类艺术史？因为它探讨了人类艺术的本源。同样的，我想把这句话用到隋老师的这批作品上：在这些作品面前，我们事实上看到了整部人类制作史，因为它们探讨了制作的本源。

最后是我对这批作品的终极意义的一个粗浅思考：海德格尔早就提出了人类那种“被抛”的生存状态。在过去二十几年，在很多学术领域出现了所谓的“物的转向”，这一新思潮向我们揭示：人类自诞生以来不仅仅是“被抛”，而且是“被抛于人造之物”这样一个存在状态。如果把这批作品放在这个大的思潮里面去审视的话，它们或许会变得更加意义非凡。谢谢大家！

尹吉男：那么我们接下来请夏可君老师发言。

夏可君：大家上午好！很高兴来到33当代艺术中心，进行一次很有深度的讨论。在北京一旦听说尹老师跟隋老师要坐在一起搞一个事情，那就应该是一个大事情，那就是很学术，一定是很有深度，果然展览现场超出了我的想象。因为他们从1992年就开始合作，他们是几十年的老朋友，所以在这个展览里面，我们一看33当代艺术中心这个展览跟别的展览不一样。

我也跟隋老师合作过，2019年我们在故宫旁边的合艺术中心的空间合作过一次。这一次展览显然不大一样，确实很学术，尤其是体现在尹老师的特点上，就是其中展示大量的笔记。这个别人一般想不到，因为尹老师读书读的多，可能超出我们的想象，所以能够想到把隋老师的一些笔记、手稿，都展示出来。所以年轻艺术家要记住：如果你要成大师，手稿很重要。一定要写手稿，写读书笔记，否则的话你是很难到了一个阶段进行自我清理与反省，或者别人来整理的时候没有东西。这种研究是很重要的，因为一个大师应该是经得起研究，经得起琢磨的。

这个展览里我刚才只是仔细看了一些细节，虽然隋老师出的书我都看了，在里面我还是发现这些细节是值得读的。因为雕塑要阅读是很难的，所以年轻人要去看看，我希望你们可以好好的看一看。我自己看的第一个当然是尹先生的前言《写空》。我简单说到这里三句话，就是三个词组：虚实相生，时空互因，融为一体。这三个词组就把中国艺术的精髓以及隋老师的作品的观念就点出来了，无疑，“写空”——是一个了不起的学术概念。

第二个就是在这个展览里面，隋老师有一个笔记，我就看到说雕塑有四种：一种是人形或者是形式，比如说古典雕塑要雕一个伟大的形象；第二个是材料，主要从材料中出发；第三个是行为和行动，手捏可能是一个行动；第四个是观念雕塑。他说这是四重境界，做雕塑的这些年轻艺术家就去看一看这个过程境界，自己应该怎么去面对与实现这四个方面。如果你们这四个方面有思考，你们也会成为一个更自觉的艺术家。

这个展览，在我看来，有着三个方面的贡献：第一个是学术性以及可读性，里面是隋老师的手稿、手写的文稿，这是很珍贵的一个方面。第二个就是尹老师的这个观念“写空”。“写空”很有意思，针对以往的写真与写意！第三个方面是展场的布置。我也看了展场隋老师的作品，但是展览的作品跟以前有点不一样，等一下我会稍微讲一讲这个方面。刚才我一进来的时候，我就奔赴展场的现场看看是怎么布的？还是超出我的想象，比如有新的展示方式出来，这是我感到很欣喜的一面。

现在我回到我想讲的主题上。因为这个月我跟隋老师会有三次对话，这是第一场。我们在山东艺术学院还有一场。第三场是在青岛，我会围绕隋老师有一次讲座。所以我在想三次我应该说什么？应该说的都不太一样才好。

这一次我想讲的是什么？我还是想非常快的把隋老师艺术的特点讲一讲，昨天在广美我也讲过一下。隋老师从2008年开始一闭眼用“手捏”来创造这一堆作品。刚才王老师说的很有意思，那么这个后面有什么样的秘密，有什么样的启示性，对当代艺术，对整个中国的文明，所以对中国的哲学，到底可以给出什么样的提法？

用隋老师自己的话来说是“肉身成道”。肉身成的是什么“道”？他不是基督教的“道成肉身”，为什么是“肉身成道”？这是个什么样的“道”？这个道——是“天道”。隋老师是一个很有智慧的艺术家，在中国艺术家很多，但有智慧能够跟我们这种搞哲学的，像尹老师这种搞历史那么深度的人反复的交谈，一交谈就是一两个小时，还不多。为什么一打电话就一两个小时？就是能够反复地讨论，所以每一次都有进步，我想把这个讨论非常快的给大家汇报一下。

第一次讨论是在隋老师工作室，提出了“艺术一般”，那是差不多三年前。“艺术一般”的概念提出，来自于德·迪弗写的《杜尚之后的康德》，这个书值得大家好好去看一看。也就是说，整个当代艺术和现代艺术是在杜尚之后得到重新理解，你如果不面对杜尚《小便器》的现成品就无法理解整个当代艺术，即，杜尚不是去做一件作品，而是要做出“一般的艺术”或把“艺术一般”在一个作品上做出来。有的人说是“非艺术”或“反艺术”，其实都不太准确。准确地说，杜尚在做这个作品的时候，是要把艺术的原理做出来，是“元艺术”。即我做的不是一个作品，我不是一个雕塑家，我不是个画家，就像刚才皮老师所言，隋老师不仅只是一个雕塑家，而且还是一个艺术家。就是怎么从一个画家或一个雕塑家变成一个艺术家，最后变成一个有着世界观的，有着哲学观的艺术家，这是三步的转换过程。

从一个局部专门行业里的一个雕塑家，走向一个观念性很强的艺术家，再走向一个有哲学态度的艺术家。这三步是非常重要的区分。

我现在谈“艺术一般”，也就是杜尚把小便器颠倒过来，他做的是对艺术本身的理解。比如说艺术在我手上是什么样子的，而不是说我就把一个画画得多么好，所以在这个意义上面对于隋老师而言，当他去手捏的时候，这个动作到底表达了什么？

他不再是塑造一个对象，也不是说要做出一个什么东西，怎么值钱怎么去卖。他是说手的一捏，尤其是在虚拟空间里面一储存，在3D打印再放出来，在空间里展示出来，这样一个过程到底对他意味着什么？对雕塑又意味着什么？甚至对艺术本身又有什么样的冲击？甚至这里面是不是有一种新的哲学？他想的是这个问题，而不是说去想一个具体这个东西对象是什么。

当然隋老师也做过几十年的雕塑艺术家，他不是一个孩子，也不是一个所谓的素人艺术家，从毕业一开始，他是做过几十年雕塑的艺术家。但2008年一旦闭上眼睛，就开始了彻底地转向，转向艺术一般。

我希望大家能够理解这个“艺术一般”。比如，就是文艺复兴以来的焦点透视的绘画，我们说广义的绘画，它也不是做一个绘画作品。它有两个一般：一个是基督教，说到底文艺复兴以来的绘画大多数都是画的是圣经的场景，圣经的场景就是一般的精神象征主题已经被事先给予；第二个是焦点透视法，透视法主宰了西方500年，它已经是个先在的观念。大家一定要注意，焦点透视不只是一个技法，因为你只有用透视法才能看到，看到画面的象征中心。这实际上是一个观念，这不只是一个技术，虽然它非常的技术。这是我说的“艺术一般”。就在现代性里面，艺术一般还有“抽象性”，要具有一种抽象的思维，这个抽象的思维能力实际是“一般性”的。

在中国的大学，尤其是国内美院的审美教育里面，对这个艺术一般的教育是缺乏的，我们只是说就在本科阶段怎么做的好，做的像，做的到位。但实际上“艺术一般”的理解是当代性，是现代性，我希望通过隋老师这个方面大家会有一个理解。这是第一个我要谈的方面。

第二个就是“写空”的概念。我们回到尹老师这里，尹老师是高人，是高手，提出“写空”。因为我跟隋老师有个对话，我叫“塑白”，塑造一个空白。有一天我跟隋老师在山东美术馆讨论，隋老师说有一个东西要出来，围绕空白展开，如何面对李禹焕的“余白”，如何反思他的动作，我们瞬间就一道想到了“塑白”。

我就想“写空”跟“塑白”确实各有其妙。我觉得“写空”的概念可能跟尹老师确实有他深深的中国文脉传统有关，即，书写性，书写性就是用手。注意隋建国的手，我就想写一本书就是《隋建国的手》。刚才皮老师也讲到，王老师也都讲了，所以这个手是很奇妙的。那么中国书写性的传统所谓的“写空”是很有魅力的。而我说这个“塑白”就是用它有雕塑的含义，就是空白的塑造。

这是三重的写空或者是三重性的“塑白”，就像33，三三生万物，这“三”个。就第一重而言是“抓空”。就是为什么说它不只是一个手，闭上眼睛去捏一个泥，它不再是塑造一个对象，不是我要捏出一个什么东西来，他只是这个手去迎上去。

这个手导致我们人类巨大的进步，人类的第一个根本就是双手的解放。“手”在法语里面是“main”，与“人”（humain），其词根也与“解放”（emanicipation）相关，与手段，手法，在法语里与拉丁词根，可能更靠近原初的“手”的意义。人不是动物，动物是爪子抓在大地上，人类直立起来的时候，这双手是最美妙的开始，因为他什么都不做了，因为他抓不到东西了，他只有抓天上的星星。所以对人类最初的感知是要用手去抓太阳、月亮，去抓飞鸟，可是这是抓不住的，所以它必须是两手空空，是最高的游手好闲。游手好闲，两手空空是人的解放开始，是人的第一原初感觉，就是这个手什么都抓不到，但是又要去抓。这个“抓”的第一个动作是最原始的动作，所以手指或者手掌是要用手去迎合一个无限的空间，他要去抓无限的空间，而不是抓一个物。

如果是抓一个对象，一个物，你就是做雕塑，就是在做对象性的艺术，就是局部的艺术。如果你抓的只是一个“空”，你就是“艺术一般”，就是原初的直觉。

所以在这个意义上面，第一步刚才前面说的法语，其实只是抓着这个动作，所以是抓，不是去握手。在德语里面这个词很好（fassen/ergreifen），用德语的单词就形成后来的概念（Begriffen），也就是真正的概念是来自于原初的“抓”的直观理解。所以这个意义上面，其实把所有抽象的语词都要还原到第一个动作上，这个“抓”是所有文明，所有动作的开始。但是他抓的是空，去抓空，才能打开一个无限的空间，而不是具体的物或对象。这是第一个事，我说的是抓空。

但第二重就来了，如果说什么都不抓，什么都不抓——因为不能落在对象里面，那艺术怎么展开？如果只做这一次，那就是行为艺术，做一下就完了。其实也没有留下什么，就像昨天在广州美院有同学说，谁都能做，谁都能够抓，人人都是艺术家，这没有问题。可是怎么把这个“抓”的动作进一步的再展开，就困难了。于是第二点是隋老师用了时代的技术，这是3D打印的最新技术。

如果第一个抓是回到人的天道。人直立起来两手放空的那一刻，这是天道，就是人跟自然的原初的关系，是人的天道。当然，这个天道里面还有指纹，因为 DNA是个人的指纹。所以怎么可能把个人的DNA指纹，把个人的天道与这个空一道展开，我不是做一次的行为艺术，而是把它延展，把它能够展开。

第二重写空乃是放大空，是存储在云端，作为虚拟的数据，作为可能的打印的放大，这是“扩空”，就进入了这个时代的天道。3D最新的打印技术，能把个人的指纹通过扫描在虚拟的空间储存。这个储存是无限的，它来自于技术的转录，数字技术可以不停地转录，不停的留存下去。即使不打印出来，它也停在虚拟的云端，它构成一个空的储存，一个空的存放，所以它还是保持在虚拟的空间，并没有实现出来。这是第二个空，就是这个时代的技术在空的功能性展开，是新的“虚空”。

第三重空还是要做出来，说到底它还是要成为一个“作品”，要展示出来，成为“展空”，就是王老师刚才问的，当它成为一个作品的时候，它应该是什么样的？在展示的空间里面，它要呈现出来也有一个悖论，这就是尹老师所说的”有无相生“。

中国的智慧一定是“有”和“无”同时的观看。如果你观看这个杯子，如果你看一个人，你只是把他看成对象物，或多大年纪，他穿什么衣服长得多漂亮，如果你只是把他看成只是一个具体的某个物，对不起，你只看了一半。一定要同时把它看成是一个“无”，一定要同时把它看成是一个“空”，就是“有”和“空”，“实”和“虚”必须同时的在你的眼前显现出来。

如果大家觉得不好理解，其实在这个展场里面，这个展场效果就看出来了。就是说对于隋老师这个作品打印出来，他的DNA的指纹，他手握的那一下的DNA，那一次的痉挛，那一次一个瞬间的余留，那个一下子的成形。他的痕迹在上面被放大，超过了指纹，而生成出某种形式性，一个形式性的痕迹。在展示的时候，如果你只是把它看作是一个雕塑，会觉得这个雕塑好怪异，整个这样一个雕塑好像不是人做的，好像是机器做的。这还不够，你必须把它看作是不存在，把它看成是一个空无的显示。

比如说隔壁展场里面怎么做的？当墙上的底座把前面作品托出来，灯光在后边墙的平面上呈现出两个影子，像蝴蝶的翅膀，就像双翼就起飞，双翼就是他把一个看起来不是绘画的一个雕塑，就像装饰绘画把它的影子做出来，有一种轻盈，有一种是飞翔的感觉，这就不再是实物，不再是雕塑的对象，而是一种幻影。所以隋老师把自己的代表作称之为《云中花园》，明明是在地上的一个东西，怎么觉得这是一个花园？一个空中的花园？也就是说这是对我们视觉的一个巨大挑战。

当作品在展示空间里呈现出来的时候，不得不成为一个物，一个具体的雕塑一样的作品。但是你在观看的时候，你必须不只是把它看成是一个雕塑作品或一个物，你必须把它看成是“空”。就像贾克梅的作品做的瘦长瘦长的《威尼斯女人》，你必须从很远去观看，你必须把10米的距离跟瘦长的雕塑一起看，你不能只是看雕塑，如果你只是看这一个对象化的雕塑，你其实仅仅看到了一半。因为你被有形之物所控制，你没有看到空无。

所以这三重：观空、扩空、抓空，就从抓一个空开始，到一个空的放大，在虚拟空间放大，最后到一个，空的展现。这三重的空是一个新的观看方式，是一个道。

他要塑造我们对空的观看，而通过捏一个物，把这个物变得很简单，好像很容易很随便，因为人人都是艺术家嘛！但这是观念艺术的秘密。只有回到人人都是艺术家，才构成一种对艺术的解放，才构成一种对我们的释放，把我们从很多的规则里面摆脱出来，这就是艺术一般。这就是写空、抓空或者是塑白的当代价值。这种艺术构成了一种解放性的力量，它已经不只是一个雕塑，甚至也不只是艺术一般，它是一种自由的艺术，是一种解放的艺术。

我想我先说到这里。有时间我们再讨论具体的这个过程，包括整个完成过程其实很复杂，有细节，不只是我们刚才说的这三个空的展开。

好，谢谢！

尹吉男：我说两句。第一个我想说的什么东西呢？我想说一个带普遍性现象，就是中国很多人特别关心的：中国什么时候开始改革开放，什么时候受到西方的影响，包括对冲击的回应，或者是有意思的自我反思，甚至是创造，基本上都是在谈这个问题。所以我因此想到了一个问题：我觉得中国有一个特别大的唯物主义语境是很容易被人忘掉。

我可以这么讲，当时中国学者对马克思主义著作的了解和阅读非常广泛。比如说改革开放之初的时候，差不多中国的知识界、思想界、学界都读过马克思的一本书《1844年经济学哲学手稿》。我相信在中国这本书的知名度、阅读量、理解力可以远远碾压整个西方世界。不讲阅读，如果拿这样一个事例来做测试的话，我相信就在那个时刻，整个西方的学者对这本书的熟悉程度、阅读程度、理解程度都远远不及中国。我想说这么一个指标的事。

差不多中国当时应该有半个多世纪，有一个关于马克思主义阅读历程，这个很容易被人忽略。我觉得这个语境非常重要。这个语境它就建立了一个中国艺术家，包括思想家，对唯物主义“实在论”的另外一种理解，不是一个各种派系纷争，彼此否定，很难有共识的那样一个实在的东西。这个我认为非常重要。

为什么这么强调这一点呢？其实我说无论徐冰也好，还是隋建国也好，他们都有这个强大的文化背景，说穿了他们都是社会主义的产物。这是对话的一个基础，没有这个作为基础的对话它是不可以的。

我为什么强调这一点？讲几个小事例在这里面。应该是1996年当时在韩国大邱有个中日韩展览《接点》。当时我也去了，我是作为中方的一个批评家、策展人。这是中、日、韩三方合作的一个展览，但这个展览来自日本的都是后物派艺术家，比如远藤利克、户谷成雄等，还有韩国的一些重要艺术家，也是跟后物派有关系的。当时中国去了四个艺术家，艺术家是我选的。有隋建国、艾未未、路青和丁乙。

那个时候，当时我们聊了很多话题，当时是从日本的后物派聊起来的。其实我觉得日本也想走一条新路线，怎么突破这样一个西方那套逻辑或者话语。想找一个属于自己的东西，想做一个努力。其实我跟隋建国聊天时也谈过，也就是说我们都有一个唯物论的理论背景，有过马克思主义的阅读经验。我认为有了这样的一个实在论的语境，更容易理解禅宗，更容易理解唯物论以外的各种思想，这是我的看法。

中国人对禅宗理解跟西方还有本质的不同，它是在一个对物的高度体验性上，对唯物论的高度认同的基础上来去吸纳禅或禅宗思想的。那时候隋老师当时做的作品是向李禹焕致敬的《对话李禹焕》。

隋建国：对的。

尹吉男：那时候我们谈到了李禹焕，因为李禹焕是学哲学出身，李禹焕也是想走一个跟西方不太一样的道路。后来我们去到首尔的韩国国家美术馆也看了那些李禹煥的作品，确实很震撼，语言极其简洁，表达极其丰富，那些东西是可以跟西方世界对话的，有这么一种力量。就像当年李泽厚的路线一样。有人讲得很清楚，李泽厚他骨子里的底色仍然还是马克思主义的唯物论。李泽厚把马克思主义作为底色，但是他想改变一下，他又从康德步入到西方现代哲学，展开了美学研究。

其实那时候隋老师他在讨论李禹焕、讨论后物派的时候，就已经开始想找另外一种资源，我认为他是很苦闷的，相当曲折。李禹焕的作品是简洁、干脆的，一块钢板上面铺一个玻璃板，手里拿着石头，一松手，这个事就完成了，就这么厉害，这么简单。

我觉得那个时候隋老师已经开始对李禹焕发生了最深入的兴趣，他并不是去模仿李禹焕，他要跟对方对话，其实他另外一个意思，我认为是以一个强大的唯物论。

那个时候可能不了解。我认为中国20世纪写实艺术的最重要的理论基础就是唯物论。1949年以后写意的文人画它彻底终结，因为新社会要终结地主阶级的价值观，封建主义的那套系统被彻底终结掉了，这是一种变革。

实际上就中国改革开放以后的现代化进程而言，它需要更加复杂的思想资源，它不是一个单一的思想资源，更加复杂，但这个底色我认为还是非常重要的。我也是经常在想这些问题。

现在我的研究生、博士生都不熟悉中国的马克思主义语境。我在高中生时代就已经读完了《马恩选集》四卷本。我在中学三年级的当过学生身份的老师，教中学一年级社会发展史和政治经济学两门课。其实，就像基础设施的建设一样。唯物主义是中国现代化最重要的基础设施。而其他多元的思想就运行在这个基础设施之上。这是我们理解中国当代艺术的途径。

改革开放后，我也开始注意铃木大拙。铃木大拙的禅宗思想的写作一度成为很多中国当代艺术家的重要的思想资源之一。再后来隋老师开始注意日本的西田几多郎，也是在找非西方的思想资源和方法。唯物论与现代禅宗思想这两种东西在当代中国是并行的。隋建国老师和他所做的东西，是在现代化的思想语境下，想找一个空灵的、自由的，而且还能够超越西方的东西，我认为这个是非常重要的。

所以我跟隋老师聊天很多，我也是一直在肯定这样的思考方式。不要说你是哪个主义，何种方法，最重要是你要对整个文明要做出重要的贡献，这是最重要的。它涉及到各个学科。我前两天跟三联的冯金红聊天还谈到这个问题，她也说现在中国有很多中青年，雄心勃勃都想要做出一些有突破性的工作，希望我要好好关注他们的写作。其实这就是中国的特殊性。所以徐冰在《80年代访谈录》里讲的非常清楚，中国的当代艺术是社会主义的产物，也是改革开放的产物，是思想多元的产物，所以你不承认这个事情是不可以的。对我们的一个近代史、现代史又要重新认识。

你不研究这个东西，不太容易把中国现实，包括未来看得更透亮。

李陀曾对我说：“你的任务就是把好桃挑出来，烂桃扔出去。否则就失职。”李陀说的话特别简洁。所以我想，就说这个东西，说中国的特殊性在哪儿。它真的是一个特殊版本，它正进入一个新的时期。而且得说，我们要去吸纳很多历史资源的同时，还要去敏锐地观察中国最生动的艺术现实，要发现每一个非常细微的变化，从变化当中去汲取一种新的思想能量。还是要看几千年大历史，还是要看近百年的小历史，也要去跨越东西方进行比较，所以这样的话它才能有所进展。

谢谢隋老师给我们这么一个机会。还有我刚才讲的东西，还真的是受各位这些说法的启示，让我想一个更深入的问题。我最近在读唐长孺的回忆录，刚刚出版的小册子。我认为这个回忆录当中所包含的近现代的信息量极大。过去我们老有一种直觉，感觉有某种东西看不透，以为缺环。唐长孺的回忆录讲清楚了南浔、苏州，包括太湖流域的近百年巨富的兴衰，以及与图书和艺术收藏的关系。

我喜欢今天这个闲聊式的谈话方式。因为我们是一个讨论会，有互动的。我过去也打过比方，当着作者和艺术家的面谈他的作品，相当于当面猜谜，只要隋建国说你们猜的都不对，我们都白说了。所以就说，最痛苦的事是当着做饺子的人面来猜饺子馅儿。1990年，西班牙国家电视台来采访我，那时候张元导演是给他们做记录摄影，刘小东也在场。既然评论并不是简单地猜谜，批评还有什么意义？做饺子的还健在，活得好好的，为什么要猜饺子馅呢？我说，艺术是艺术家的作品，而批评写作的是我的作品，我的作品不是完成一个猜饺子馅的事儿，要利用这个饺子来做另外一个食品，比如云吞面。我是这么讲的，所以那个云吞面就是我的作品。

但是刚才玉冬说的很有意思，他说怎么去来定义隋建国的众多的作品？我认为谈到众人时候都用复数，即“人们”。将来是不是也会诞生一个词叫“作品们”。最后还有想请真正的艺术品的制作者隋建国来谈一点感想。

隋建国：我简单说两句。我过去的习惯，过去做展览的时候，我曾经跟黄专定了个规矩：如果在我的展览上开研讨会尽量不要谈我的作品。因为我人在这儿，大家有不好听的话不好说，总得说好听的。

但这次不一样，这次把文献都已经放在墙上了，然后还有这么多有思想、有观点的嘉宾在这儿。我有点激动，就说两句。

刚才我听了尹吉男老师这么一通说，我觉得后边10月12、13号在山东那个研讨会，你应该过来参加。为什么？刚才你说到日本开始在经济、文化上开始强大的时候，他们一直在想怎么能把欧亚大陆文明的力量这条线牵起来。一个国家在欧亚的末梢，但他们老想拉着中国一起去干这事儿。当年中国确实是够不上，太弱了。后来到了90年代后半，开始够着了，我在日本和韩国就遇到了几个这种其实是民间的艺术展览，就谈欧亚大陆东边这三个东亚国家的关系，无论如何要把中国人拉过来一起干。他们都是仔细搜罗看中国哪个艺术家，哪个评论家、理论家能把这个事说透。

我为什么说济南这个研讨会你应该在？因为我们在济南那里就是想聊一聊说一说这个事儿，也是因为中国现在有不少人在思考这个事儿。而你刚才的发言内容恰好也是与这有关。

虽然这两年的疫情或者是中美的政治、经济博弈，让目前中国的局面好像不那么乐观，但其实中国有觉悟者已经开始在做这种思想准备，说法就是整个东亚的梯次崛起。说是梯次崛起，肯定最早的是日本，然后是亚洲“四小龙”，大陆中国这一块是刚开始起来。日本是最早的，它早就着急想去弄这个事儿，结果他们就总也弄不起来，力量不够。我觉得中国人应该开始有这种自觉。

我朦胧地感觉到这个氛围。实际上济南是四个人的展览，我提出来说，咱们要研讨的话，咱们不要谈什么抽象、写实，咱们就要谈改革开放40年的果实——即困境与希望。疫情与中美博弈带来的转折是要往保守走，咱自己说要双循环，实际是内循环。现在从刚刚新的消息看中美谈判有转机，但是在这之前我觉得可能再也回不到改革之路上去了。如果回不去，不能再向前发展，到此为止的改革开放的前40年，就会成为一个像我们现在回想80年代的时候，总是把那段时间视为充满着青春与希望的急速上升的时代。会把过去的40年像现在对待80年代一样，当作一个我们再也回不去的理想年代。如果我们不再启动更深入的改革与开放，如果中美不恢复谈判，那就意味着再过多少年我们就会只能怀念这40年。

你要怀念它怎么办？怀念它你就要给它做一个总结。看看这40年都有些什么人？他们做了什么事儿？有哪几种人，哪几种文化思潮？哪几种艺术潮流发生，有什么成果？

总之我是觉得转折已经发生，可能再也回不去了，那就无论如何要创造机会，要谈这个事儿。不管抽象不抽象，前卫不前卫，咱们要说这个事儿。老尹你看，是这样的。可惜你的时间会有点麻烦，你又是院长，不是那么自由，可能去不了。这是一个话题。

再说你刚才提到的马克思政治经济学手稿，我当年也多少有所涉猎。那时候我至少就记住了一个东西，即马克思从劳动谈人的异化。而说到异化，就涉及我对禅宗的理解，我认为禅宗是要“寻找那个不受诱惑的人”。我自认为这两条线涉及同一个东西，它是说一个人类的悖论性处境，要发展人类文明，又要摆脱文明带来的异化，就是这一个东西。而且关键就是我们这一代中国人，毛泽东教育起来的这一代中国人，很小就有一种对世界最强大力量——比如资本主义、超级大国——的一种没有什么道理的蔑视。没什么道理，只是不怕；当然也不怕压在头顶的威权。所以我就觉得，这个劲儿是在心底里的，总会开花结果。

然后就是说眼前这个展览。大家都看到我把文献放在这里了。关于这个展览，尹吉男先生作为策展人提了一个要求说：你要把你转折性的东西，你的艺术道路是怎么转折的，你把它整理出来，这样我们这个展览还有看头。你现在把“写空”这个事做出来了，但前面你是怎么做的，怎么转来绕去的道路，你要给大家展示一下。

于是我就花了——其实是花了两个半月时间。艾海天天催我。我的笔记本，在我工作室，从这儿到桌子那边排了一长排。我找理由跟艾海说，你看这么多本子，我怎么可能10天之内就把我想找的东西都找出来呢？咱们只能就尽量找吧。所以这个展览就变成 8月16日开幕，但是到了9月25才开始把文献往墙上弄，今天才做这个开幕与研讨会。这也真是一个比较奇葩的展览的过程。但是这个事儿下决心做了也就做了，只不过是我在这里恳切希望刘奕总要体谅一个艺术家，它拖拖拉拉的居然变成这样一个展览。但是这个展览就这样磨过来，也才拿出来了一点有价值的东西。

一开始我设想过，这个展览应该在一个什么样的美术馆里边来做。这句话一说就说到元旦的时候，咱们一聚，大家高兴要喝酒。老尹你拿着酒过来说：老隋，你那是“写空”。我说好！然后老尹又说你这是转折性的。我就想知道是怎么个转折法，对不对？哪儿转折？我鼓掌，我说你得把“写空”和“转折”给我说出来。艺术家就像一个生孩子的产妇，我可以生孩子，但是我不一定能给孩子起名，对不对？还得家里所有的人，能识字的人，大家合议给他起个什么名，这个名就意味着我们对这个孩子的期待——这个孩子他将来要干什么事儿。这就是元旦时候的这个背景，今天这个展览的念头开始冒头的原因。

再往前追溯是这里墙面不够，文献没包括在内的东西。

展览现场，2021，图片提供：33 当代艺术中心

我走上艺术道路是17岁拜一个老师学中国画，那是文革期间的1974年。我进工厂当了纺织工人，我觉得这辈子基本上就这样了。于是就希望自己能有一个业余爱好，我做艺术是从业余爱好出发。直到1976年文革结束，1977年大学恢复招生，我老师说你还是应该去考大学。于是我又去夜校学素描，复习文化课准备考大学。我中学只读到到初二，小学三年级开始文革，没学过多少知识。正是因为自己没机会没条件读书，反倒就把所有能够得着的带字的纸都找来读。因为反正也没有老师教，就自己逮什么书都看，越难的，越不懂得，越有兴趣，周边人都喊我“小秀才”。那时候确实也没有很多书可以读，毛选都是读物。我考大学复习文化课，已经在一个区文化馆里工作，在复习过程中把鲁迅全集读了一遍。我们馆长说，小隋你就在图书馆复习。我就在图书馆天天上班。要复习政治，马列的书就不说了，王力、关锋的理论书都看过，他们当年也算不简单，通读一遍。当然随后就是真正考进了学校，中国也改革开放有几年了，西方的现代文学艺术思潮进来，文学、哲学、思想潮流一浪高过一浪。

我觉得自己在这个过程中其实就是一个一个地吞吐和消化、吸收。

从专业上说，你看我先把法国苏联的雕塑学院派吃进来；80年代初有台湾、美国的艺术杂志进来，自己在课外吸收欧洲美国的现代雕塑这个系统；你要吸收能消化的，还得把消化不了的东西往外排。但也是很好，这时候有了寻根文化，从宋唐再往先秦摸索，就觉得哪怕沉到底，也得有一个把手。这个把手肯定不是苏联法国这种外来的流行了几十年的东西，因为靠法、苏这个学院的腐朽的东西它对抗不了欧美现代派。最终找了先秦老庄和禅宗这个把手，才能能帮着我来抵抗以观念艺术为主流的欧美最新也是最具生命力的浪潮。

86年到了北京，又把波普和观念艺术再吞下去。其实就是一边吃一边吐，消化不了那就吐出来。但是总有些东西会留在肠子里面，它会变为我成长的营养，变为我自己消化吸收系统的动力源。吃了很多，吐得就更多，就这样昏天黑地折腾过来。到我50岁的时候，突然间冷静下来，问自己：你吃了什么、吐了什么，你到底要干什么？才想要认真要琢磨雕塑这个事儿，艺术这个事儿。认真去想，认真去做，就是找到自己核心，这时候才转过念来。

当然，到2008年时候，之前我已经做过好多现场装置，时间空间意识也是转来换去。如果真正是要思考“盲人肖像”，现在其实都是回溯性的想这个问题了。现在就觉得我当时那一闭眼怎么这么巧，怎么就想到这么一个招？其实当时只是不得已的状况。我一闭眼可以把过去的艺术知识的开关阀门关掉，为的是寻找一个全新的方法，最终寻找到的是自己的肉身。最终还是相信我的身体，让我的身体去寻找自己的方法。这个身体，就像刚才皮老师说的，也就是心，不是脑子。脑子是可以洗的，一会儿给你这样洗，一会儿给你这样洗，你的脑子，思想、意识会跟着别人走。但是这个心它不完全受你的意识支配，你看心这个东西，再有能耐的人也是不能控制自己的心跳。没有一个人敢说我现在想让我的心跳72下，然后我过一会我要心跳76，或者我要心跳68下。完全不可能，它不听你的，它就是自己在跳。这个心跳跟宇宙是同一的，就是刚才夏可君说的“天道”。它是属于“天”的这个东西，不是脑子，洗了，一会这样一会那样就能解决问题。

这样的话现在看那一闭眼，就算是做对了。再后来，我觉得有意思就持续做，可以做到视而不见。其实最终这块泥也并非核心。尹吉男老师说：“隋建国的艺术，空是主题或者主体，而实是借体和手法。”我只是把泥借来用一下，只是借来用，它就能把我们看不见的这个东西，这个空，给你拿出来让你看到。

就是这么个过程。

当然我到现在仍然认为，要真正理解这个空，其实是有难度的。为什么要请这么多高人在这论说？因为你看那边展览的作品，从原型扫描到3D放大打印出来之后，你左看右看它就是个实在的东西，它怎么是个空？但确实它不是任何东西，它就是那个原型所呈现的“空”，放在你眼前。如果不这样放大你就看不见它，或者说你也理解不了它；只有这样放大，从私人痕迹转为公共空间。不仅是说它所在的、被展示出来的这个艺术展览空间是公共空间，它本身就是公共空间。

这是唯一的方法，能给你看到；也是只有相信它作为一个实体，同时又是那个空，才能被你看到。

我也是有点痴心妄想，居然要把“空”拿给别人看看。但是尹吉男老师又写了这么一篇文字，“写空”二字用得如此之好。在几千年中国文化里面，最高的境界是书写。古人不是说我要画画，而是名之为“写”，这个“写”就涵盖了全部。写文章、写字，写生、写意，写真，表达自己的思想和情感，都是写。中国一个“写”字把全部艺术媒体都涵盖了。

而最重要的是，“写空”所写的，是前无古人。“以实写空，以有生无，实空互因，有无一体”，“实手而作，空手而得，得空忘体，乃为至境”。

所以元旦那天，我当时觉得这顿酒喝得真是值了。转眼已经10个月了，十月怀胎，现在一朝分娩。

我就说这些。再次感谢33艺术空间，感谢刘奕总。

尹吉男：我也请了我们广美图像与历史高等研究院的年轻老师。第一个是谢波，她研究道家思想史和艺术史。她是宾大的博士。1948年冯友兰去过宾大，写了他一生最重要的一本书《中国哲学史》。用英文写的，后来闻名天下。我昨天也给谢波发了短信说，你虽然是做古代道教思想和艺术的，也可以跟当代互动互动。

关于道家思想还是很有意思的，唯物主义另外一端就是空灵的部分。另外还有一个我们广美的老师吴天跃，他是研究佛教美术的。你们是不是也跟我们互动互动？先请谢波教授说说。

谢波：上午好。我叫谢波，现任职于广州美术学院艺术与人文学院。我自己本人的研究领域。严格意义上来说，应该是道教艺术史和早期中古中国的思想史。

昨天下午在大学城我也听了隋老师的讲座，其实当时就有问题想交流，但是想到应该把更多的时间留给工艺美院的同学，而且今天还有机会。

昨天听讲座的时候，首先我对讲座题目就很感兴趣《“肉身成道”与技术时代》。看到这个题目的时候，我想到的第一个问题就是肉身何以成道？而“技术时代”似乎有两种理解：一是我们讨论这个问题的背景，在这样一个背景下何以成道？另外就是可以利用的技术，是我们可以利用的新的一些手段或者手法，同样针对肉身何以成道的问题，那么技术可能是“成道”的工具。

我想您昨天的讲座大体分为两个部分：前一个部分是讨论了贾科梅蒂的作品，当时其实我也是第一次看那些作品《广场上的人》《高台上的女人》等等，我当时注意到那个《手捧空物的女人》。您当时说萨特对他的研究有非常精准的总结。事实上，我以为在他的作品里面提供了两个空间，一个是艺术家本身所见的和对象之间的空间关系，另外一个是观众与作品之间。当我们在面对这个作品的时候，同样感受到一个空间或者说是位置关系。

后半部分是关于您自己的创作感受，提到以手捏泥的过程，有一个蒙眼睛的过程。之后，一位工艺美院老师的提问，我觉得有意思。她说当我们把视觉遮蔽以后，您的手是不是提供了一个非常直接的触觉的感受，创作其实是基于触觉感受的选择？如果是这样的话，可能它就不是一个绝对意义上的自然而然的行为。后来夏老师在总结的时候，用了一个表述叫“手的蠕动”。这让我想到我唯一一次的艺术实践的经历，其实就是跟同学去网红店做陶器，我忽然理解了所谓的“手的蠕动”。根据您的讲座，它是不是可以理解成当您遮上双眼，不再利用目光作为一个功利性的选择，完全依靠材料特性——它的粘性，它的硬度等等——的本身牵引着双手的动作，是一个下意识的过程。因此，是不是就回归了某种相对自然的创作过程？

当您把蒙眼的布摘下来以后，您说对于所捏之泥有一个选择过程。为什么最后《云中花园》是那40个碎片，而不是落选的另外成百上千的碎片？如果一定要有一个选择就是他们不一样。体现出来的这种差异性是唯一的标准，所以在这里我们的选择其实并非依靠手去完成，仍然是由目光完成的。

于是，我就有了一个好奇，虽然刚才王老师的发言和夏老师的发言一再强调手的智力，甚至提出“手的抓空”的概念，这个抓空成了一个艺术一般，成了一个艺术的主题，甚至可能被进行艺术表达。而我关注的是：目光是否可以成为一种技术？因为比如在贾科梅蒂的作品当中，我们在解读的时候，事实上创作者本身或者艺术家第一时间是在用目光感受空间或位置。空间大小位置远近并不是说真的利用工具测量出来的。而是直接依靠目光所得，而观察者得到作品传递出来的空间或者位置关系，也是依靠自己的目光。您在这个创作过程当中蒙上眼睛和遮上眼睛，遮蔽的和解放的，仍然是目光；就手本身来说，手的自由解放与否，似乎也是取决于目光被遮蔽的程度。我不知道这个理解是否准确？

后来您在讲座中提到的各种现代技术，其中包括3D，高速摄像等等。这个是我们现在可以利用的技术，于是我在技术这个层面上就更加推进了一步：目光是否可以成为一种技术？如果目光可以成为一种技术的话，肉身何以成道？换言之，就是目光被作为一种技术的运用过程中，肉身何以成道？当然这个是我在您的讲座当中联想到的问题。

另外一个刚才尹老师也提到，我的研究领域严格意义上来说是更偏向宗教性的道教的。我想道教可能更强调的是“虚”或者“无”。“空”这个概念相对而言在道教里面不常见，可能佛教更常见，事实上，我对这几个概念也有一定的困惑，它们是不是能在一个绝对抽象的意义上互相替换，空、无、虚，我并不确定，我自己也在考虑这个问题。

刚才皮老师也提到了说“大象无形”。一个“大象无形”，事实上就让道教美术史陷入了一个两难的困境。首先道教终其根本是追求超越性的，它不是指向此在世界的世俗性的，此在世界的万事万物总是受限的存在。道教追求的虚或者无，是包含万有的，千变万化的。大象无形，那就是说这种超越是无法借助物质经验手段去表达的。但是我们看现在道教美术史仍然要去研究造像等等，道教文本里面则强调这种造像，可能是次一级的，仍然是一个受限的表达。换言之，具备超越性的存在，是无形无像的。

那么，回到您的作品《云中花园》，昨天的讲座中您提到它还有一个副标题叫《40个瞬间》。在我看来，《云中花园》隐喻的是一个破碎的空间，无论它是向上的还是拉长的，但又不是完整的；而《40个瞬间》其实提供的是一个被解构或者说被破坏的时间的感觉。就我本人目前所见来说，道教对于自身追求的超越性的建构，在理论上是以对世俗空间和时间的破坏——我不能说为代价——来完成的。一个是空间结构的随意变化，放大或缩小，可以随意突破边界，由此地达至彼处；还有一个是时间的随意延长或减少，甚至是可以回溯的，而非一去不返，但在视觉上完成这个建构的图例则少之又少。

当我看到《云中花园》这个作品的时候，我就在想，您是否通过它完成了这样一种视觉表达，它直接地提供了理解虚无或者超越性存在的一个桥梁或是契机？当然这也可能就是尹老师刚说的瞎猜饺子馅了，就是作品一旦敞开以后就开始面对观者的各种“胡思乱想”。那个《云中花园》，比如说所有的碎片，如果从我们习惯的理解上它难以定性，它们是方的、圆的、三角的或者其他什么形状？就像您说的一样，它大约只是一个又一个的痕迹，它没有办法构成某个稳定的、完整的空间。而生成它们的“40个瞬间”，也是转瞬即逝的没有连续性或者线性的这样一个时间概念，是无数个“时刻”，但并没有共同构成时间具备的绵延感。那么这个作品可以被这样理解吗：它以这种空间的破碎性以及时间的非连续性，二者合一，指向了对“空”的表达？

这个是我大体上关于您作品的理解。谢谢大家！

尹吉男：她是对你提出的问题。

隋建国：我其实回答不了她，只能挑简单的说。所谓瞬间那就是一个瞬间，捏一下是瞬间成形；如果我捏一千下，最后这一下，才是这个运动时间停止的时刻。这个“瞬间”之命名原理是在这里。所谓“四十个瞬间”，是指我大概是存有二百多块扫描后的原型，也就是二百个瞬间放在我的云盘里面储存。我挑了四十个，把它放大打印出来给大家看，是这个意思。我也可以说是“四十个空间”，其实是一样的。我反正现在是对空间和时间不用分别。这是回答了一个问题。

还有一个是视觉与技术。视觉艺术里的视觉当然就是一个技术。比如透视，中国的散点透视和欧洲的焦点透视，是不折不扣的视觉技术。没有焦点透视，我觉得就没有文艺复兴，对不对？这绝对是技术。

若说技术，我现在可以说蒙上眼也是一个技术，我不看，不就是用非视觉作为一个技术来完成我的作品？你说我可以这样回答吗？我蒙上眼不看就是一个技术的形式。道教就是一个技术，就是一个技术系统，要不然怎么长生不老，怎么能突破生死？当然，整个人类文明也就是个技术系统。。

尹吉男：天跃老师你也来谈一下吧。吴老师也是广美图像与历史高等研究院的。主要研究佛教物质文化和跨文化美术史。

吴天跃：我说简短一点，因为我看上午的讨论已经进行很久了，大家都比较累了。前面的几位老师都讲得非常好。我就有三点感受，也算是抛出问题吧。我平时很喜欢看各种类型博物馆的展览，我的第一个问题就是呼应一下刚刚王玉冬老师提到的点。

我们在参观每一个历史类考古文物类的博物馆展览的第一幕，都会看到旧石器时代、新石器时代的打制和磨制石器。那么如果今天的展览，我们把打制石器跟隋老师的最新3D打印作品放在一起看的话，会产生什么样的微妙互动呢？肯定非常有趣。

打制石器，是我们人类早期与自然界互动过程的证据，上面留下了各种手的痕迹。我还想起了之前在上海的佘山天文馆看了一个陨石展览（自然科技科普类展览，并非美术展），策展人展示了他所搜集的全世界各地方坠落的陨石。今天我们看到的隋老师的作品，几乎所有3D打印作品都像是锡纸包裹银色质感（不确定是什么材料），有点让我想起陨石。隋老师的作品、打制石器、陨石，这三种不同的材料摆在一起，就会产生奇妙的效果，引发我们思考。前两者都是手的痕迹，是人造物，而最后的陨石是自然的赐予、穿越大气层所磨掉剩下的。陨石的表面也有各种肌理，这种肌理不是人手的痕迹。我们当然可以把它当作科普展览中的化学材料，而它本身携带的质感和肌理效果，也可以视为一种艺术品。这三者摆在一起的时候，会让我们重新思考和定义，什么是雕塑。

另外一个就是，昨天尹吉男老师希望我从佛教的角度来谈一下。当然我们可以在这里大谈空宗、中观学派，大谈禅宗，但是这些还是让我觉得不够切题。我联想到一个稍微有点弱相关的问题，那就是中国古代的佛教石窟造像。我经常考察从印度、中国到日本的各时期的佛教石窟造像和壁画。中国古代佛教哲学，特别是中观学派，常会提到“缘起性空”等重要概念，但是中国古代的佛教工匠几乎很少能表现浩瀚的佛经、佛教义理中提到的“空无”的概念，将佛教的思想“艺术化”。换句话说，我们古代的佛教艺术，比较擅长表达实在的对象，比如一尊佛像和菩萨像，一铺经变画，理想的净土世界等等，但是很难表达“虚空”概念，很难转化佛经中那些难以表达的抽象概念。也有偶然的例外，比如禅宗的绘画中我们会看到“虚空”和“禅意”的表达，像南宋牧溪的《六柿图》。可能绘画的材料限制和雕塑还不太一样。但是古代佛教雕塑作品很难做到。不知道是雕塑工匠的想象力限制了他们的发挥，还是中国古代雕塑本身很难表达“空无”或者思维惯性式、“文化惯习”（布尔迪厄）导致他们倾向于表达具体实在的对象。当然了，每个观众去看石窟、雕塑的时候，他们的体验是不一样的，有些人说自己在石窟空间里感受到了这种“虚空”的气氛，这和我在这讲的是两回事，是另一个概念。

我想知道，隋老师您怎么看待这种现象呢？是不是中国古代的佛教雕塑家真的非常不擅长表达“虚空”和“缘起性空”，一言以蔽之，就是不擅长“写空”呢？您认为古代佛教雕塑家是否有某种表达的局限性？今天我们去看您的作品，感受就很不一样，好像是从这种几千年的传统束缚中解脱了出来，带有一种自反性。重新在作品中特意放大了“手”的触感，放大了“空无”，可能里面或许有您刚才提到的“禅宗”精神的影子。我想请您来谈谈。

第三点，在看您作品的时候，我明显感受到这个手的痕迹，所以我在一刹那间想到1918年马列维奇创作的《白上白》那幅画，你的作品是一种让观众再思雕塑与媒介关系的新创作。谢谢！

隋建国：刚才他问的第一个问题，老夏你应该回答一下。

夏可君：对，其实这个很好的一个问题，实际上是三个问题。

第一个我们是在2019年跟隋老师在故宫旁边的合艺术中心，现在改为南池子美术馆的小展览，就是把隋老师收藏的石器放在柜子上，然后前面就是3D打印的一个作品，然后它们跟自然的天光云影对话。因为那个空间是一个模仿苏州园林的四合院空间，我们把隋老师的这些雕塑作品放在这个小的池子边上，很小的雕塑，与天光云影一道变化，把雕塑作品跟天光云影合在一起，而展览的名称就叫《停云》。

天上的云停下来，挪在这个展览的里面，隋老师的作品上面，就是把想象的空间拉开了。这是把“三重的天道”：自然的艺术，时代的天道或技术的天道，以及展览空间与参与者的天道，这三重关系的随机应变，展示出来。因此展示空间就不是一个单纯的美术馆，它实际上是一个艺术的空间，很多人喝茶聊天表演的一个地方。说随机应变，首先因为它一个是空间的不同。再一个，这作品不是一个通常的雕塑。通常哪怕是个美丽的雕塑配一个底座，你把它底座确定下来，这个雕塑的形态就固定了，它是不能变的，不能颠倒的。而隋老师的作品它不是通常的雕塑，而是可以随意摆放，可以这样摆，也可以那样摆。所以说作品上手很重要，为什么一定要上手？它完全可以不同的形状去摆置，不同形状去摆置是随机应变，就根据空间去调整，而不是固定的对象，这是第一点。

第二个我简单回应一下尹老师的问题，就是关于唯物主义。其实唯物主义来自于毛泽东早年读湖南人王夫之（王船山）的思想，因为王船山有个最重要的思想就是“天下惟器”，器物的器，不是气息的气，不是阴阳二气，是器物的器。所以刚才说为什么请隋老师来，就是这一轮的中国艺术可能不仅仅是一个艺术，而是一种新的器道哲学。技就是道，所以隋老师作品的观看，它是从器到道。这个“道”就是庄子所说的“神遇”而不以目视。

刚才这个吴老师讨论佛教和道教，就是要以神遇而不是以目视。怎么达到一种神遇的方法，对庄子很简单，其关键是——游刃有余。恢恢乎而游刃必有余地，而这个余地的空间不存在，是需要被打开的空间。“恢恢乎”的意思就是无限的展开，把一个关节之间很小的间隙通过放大，因为放的足够大，以至于是空与边缘的关系，不是两个物之间的狭小的一个空隙。而现在是数字技术把这个空隙无限的放大，就说一个《手迹》作品也可以很小，可是如果虚拟空间放大，恢恢乎的无限就打开了“游刃必有余地”的空间，所以这个刀不会受伤。这是一种生命哲学，也是一种广义的哲学。比如你在这个城市：北京堵车，广州堵车，得找一种穿越的反省，不被交通堵塞把你堵住。这不只是一个技术，而是一个智慧，就是中国智慧的话，把空打开。

佛教为什么没有这个空？佛教有的。佛教因为它的艺术一般在于佛像的整个构造原理，有一套整个程式化的刻画方式，这是艺术一般。

所以我觉得这次的讨论给我一个启发，我觉得隋老师作品不只是德·迪佛所说的艺术一般，而是天道！我觉得我们比之前进了一步，不再只是“艺术一般”。就像康德的批判，从康德的审美判断力批判，深入到后面的目的论批判，就是从艺术的审美一般深入到自然的天道上，从艺术到哲学。

回到佛教，佛教当然它是有天道的，这个“有”不是在佛像上。其实你说的敦煌壁画的石窟，这个空间本身就是一个神圣的仪式之所，或者说一个仪式化的场所。最初的空间不是一个佛像的对象，而是要在石壁上打开一个石窟，一个佛龛，这是打开一个并不存在的空间。整个敦煌壁画并非仅仅是绘画的对象或者雕塑，而是一个个石窟，整个的石窟场域。它是一个信仰的道场，它是一个场。如同日本哲学的场所逻辑，与李禹焕的余白艺术一道，形成了日本式的现代性贡献！

从器物传统，我们回溯整个考古，中国考古从陶器到玉器，到青铜器、到铁器，到漆器，到瓷器，中国漫长的独一无二的文物和器物的传统所隐含的道。就像白瓷，白瓷绝对不是一个物，一个白瓷往那一放那儿的时候，你看到整个空间就被一个空白的场所凝固在这个白瓷上。

这完全不是一个简单的物问题，物也是道，道在白瓷上在青瓷上体现出来。所以中国的这一个器和道的关系，乃是“道器不二”或“道即器”的观看方式。这个视觉模式、触觉模式和神遇的模式，到近代以来，到现代以来，却丢掉了。

无论是因为自信不自信，无论是因为我们学西方，还是因为现在我们的技术过于手段化，因为手机的技术不是一个灵魂神交的媒介，所以说只有通过艺术家的工作，能够把记忆里面含的道或天道呈现给我们，而且可以直观，可以直觉。这才是中国艺术它可以走向世界共性的一个地方。

研讨会结束合影，2021，图片提供：33 当代艺术中心

隋建国：老夏，刚才那个问题我还是再加一个回应。

我回答一下。你是年轻一代了，问得很认真。我也很希望咱们以后多交流，关于新旧石器，陨石和我这个东西。陨石就不用说了，陨石其实是宇宙的作品。这个石头原来可能很大，也许比月球大，但是它穿过大气层时就可能越烧越小了。等落地被我们发现，会看到它是有它的肌理与结构的，它就跟泥是一样的。就像尹老师说的，如果可以说是这个柔软的泥把我手中的空描写出来，那个陨石就是就在降落燃烧过程当中把它自己描写出来，这是一个回答。

第二个就是关于旧石器、新石器。我们现在看石器上打制的痕迹当然都是人为的，每一块痕迹都是技术的。但是这个石器打制的目的是要握在人手里的，打制者瞄准的是那个握的感觉，他知道这个东西我要握在手里。他每一下都是技术，但是要握在手里的那个感觉，跟咱们说的“空”很接近。如果那时候要打制一个石斧，他就会想像这个人拿石斧要这样用，那样用。他打制石器，每一块石头都是瞄着使用技术，但他要追求的握在手里这个感觉不是技术。手握石器，其实也是石器在描写手中之空，这就跟用手握泥其实是异曲同工的。

我觉得石器是人类最早的雕塑。虽然最早它是工具性的使用，但是我们今天看它完全是要当作一种雕塑来看，这是没有问题的。

再一个你说到那个石窟，中国古代雕塑工匠是不是有“空”的意识的问题。其实很早我就认为每一个石窟都是印出来的。就是这些古代石匠们把佛像、佛龛，从整个山岩整个石壁上的挖出来，同时也可以理解为他是把这个石窟的模或者范——模具挖走了，然后留下模具印出来的这个东西。我会把石窟被挖空的这部分当作一个模具，留下的佛像当作被印出来的东西。或者反过来，以留下的造像与壁龛当作一个模具，把石窟中空虚的部分当作对应的东西。虽然方法是不一样的，但中国人说的“虚”和“实”的相互成就无非如此。

我很久就这样看。一开始我觉得这就是一个雕塑家的本能，你总是要看看为什么要这样？这空气它就是沿着并填满着造像的表面，空气就是个图章或者龛本身就是个图章。你再想一想那被挖掉的那一大堆石块，如果把它们重新组合起来，就是一个大的模具。你看就是这个东西，然后雕刻完成的佛像就是与它对应的这个东西。

尹吉男：时间严重超时。主要是今天聊得非常嗨的，非常嗨的意思就是说，以后还有很多机会再继续聊天。我也不给大家再做补充了。我想，好的交谈其实就是攀谈，是互相给对方一个前提或者话语条件，让人交替地去再往上攀升，进入新的语言境界。

观念和技术一直是艺术界热烈讨论的话题。其实这些都和需求有关。刚才我们谈到原始社会的石器等等。石器是由于人类的动机和需要产生的。但区别石器和非石器的最大有难度是什么呢？就是制作痕迹和实用痕迹，这些都是人工痕迹。考古学区分什么是人工痕迹？什么是自然痕迹？有人用仿生考古学方式试图解决这类问题，重新检验我们博物馆里收藏的原始石器是不是真的是石器？

传统的知识谱系认为旧石器时代制作石器的方法是打制，新时期制作石器的方法是磨制。我想说的东西是什么？过去很多人问我一个问题他说：“人类为什么这么笨，一打一磨那么简单的技术，怎么要花几百万年才学会磨制技术？”我在想，提问的人就是脱离了基本语境。这同讨论雕塑是一样的，雕塑是有语境的，我们当代的雕塑有当代的语境。石器有石器时代的语境。狩猎时代需要锋利的石器，打制的石器锋利，不规则，攻击野兽可以产生多致命的创伤。河床的鹅卵石是在流动的水中自然完成的，对人类肯定有示范意义，但我想在狩猎时代人们对于磨制并没有强烈的需求。定居、采集直至原始农业和畜牧，狩猎不是主流生活方式，更精美的磨制石器才变得普遍。

刚才隋老师他的回答非常的有意思，他讲两个问题：一个问题关于什么是雕塑，人的产品，不论 “书写”还是制作，都是人为的。第二个讲的是雕塑所塑造的“空”的问题，这个是他的空，空和实是一个对话关系，所以都是在一个消长的对立上，彼此区别，又彼此定义。

我觉得今天特别感谢几位嘉宾，那么还有我们这么杰出的听众，贡献了那么好的问题。确实有点没听够，我觉得讨论会应该开一天。可惜下午还有另外一个节目，而我也很想听其他艺术家的声音，因为时间限制有点可惜和遗憾，对吧？

今天感谢大家，我们今天就到此结束了！谢谢大家！

【完】

论坛发言人