隋建国艺术基金会

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理查德·迪肯：再论《在海上》丨西海浪谈（五）

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

2021年8月12日，青岛西海美术馆以“超越”作为开馆展，正逢疫情波澜起伏的时段，原本预想的一个国内外艺术界大聚会没能实现，甚至参展的六位国外艺术家直到展览闭幕也没有一个能亲身来到展览现场。12月13日，借助中央美术学院张征教授的现场翻译，西海美术馆安排了英国雕塑家理查德·迪肯与中国雕塑家隋建国两人，就这次迪肯的参展作品进行了深入对话。此次对话的视频部分于2022年元旦由西海美术馆公众号发布。对谈中最为深入之处，是当迪肯自问作为观众如何观看隋的作品，隋给出的回应。我们今天对于自己文明中“阴”“阳”理念日用而不知，以为它们仅仅是一对意念幽玄的词汇，殊不知或许在那遥远的先古时代，“阴”“阳”是一些个发生在日常生活实践中最基本的技术手段。而隋在某一次将主客关系混淆的偶然实践中，启动了对于先祖们技术系统的一次朔源之旅，也有了自2008年以来的艺术成果。现将这次对话的内容推荐给大家。

展览海报

【演讲】

Good morning, good day, Happy New Year, xin nian kuai le.

早上好！祝大家新年快乐！

My name is Richard Deacon.

我是理查德·迪肯。

I'm a sculptor,

我是一名雕塑艺术家。

and I'm going to talk a bit about the evolution of the works that were on show in the exhibition “Beyond” at the TAG Art Museum.

我将谈谈我在TAG·西海美术馆“超越”展览中展出的作品（《在海上》系列）的演变过程。

To do that, I have a PowerPoint presentation, which I prepared, which I'm going to start showing now.

为此，我准备了一个演讲幻灯片文稿，即将展示给大家。

This is early in 2004.

这是在二零零四年初的时候。

I’d been working in the ceramic studio in Germany and had been doing so for the last four or five years.

在过去的四、五年里，我一直在德国的陶瓷工作室工作。

I wanted to change the way that I worked.

我试图去改变我的工作方式。

Previously, I'd worked from models which were enlarged.

以前，我都是先做模型，然后将它们等比放大。

But then I had the idea to make a work by combining components and thought of making the components out of ceramic works that were thrown.

但后来，我有了新的想法，我把小的部件进行合并和组装，并把拉坯制成的陶器部件合成一件作品。

This is the first result of that.

这是第一件通过这种方式做出的作品（幻灯片第一页）。

You can see I'm pretty happy with what I did, because I think I've come… I've found something that's interesting.

如你们所见，我对自己的作品很满意，因为我觉得我找到了新的有意思的工作方式。

There's lots of things I like about this, the modulated surface, the relationship of the inside to the outside, the way the surface works, the shape on the ground.

我非常喜欢这种工作方式，调制的（作品）表面、内部外部连接的方式、（作品）表面的形态，以及（作品）在地面上的形状。

And it did seem, at the time, that it was just something that could be that I could make many more using this system.

那时候，我觉得我可以用这个工作系统创作更多的作品。

The glaze actually works that on the inside curves it's always the same and on the outside curves it’s always the same.

这件作品的釉面（光泽和质地）在内侧的曲线上呈现的效果总是一致的，外侧弧度的效果也是如此。

So, the glaze pattern transfers between the inside and the outside of the work.

所以，釉面的纹理在作品的内部和外部之间不停转换。

You could see that particularly in the last one on the right-hand side.

从右边最后一个作品能清晰的看到这一点。

So, I continued working with these.

所以我继续延续了这种工作方式。

This is now 2007, and the installation I made in the Venice Biennale in 2007,

这是2007年，我在威尼斯双年展做的装置，

where the works used a much thicker clay but the wall is continuous to say that.

这个阶段的作品粘土的厚重感增强了，

The titles for these pieces were based on the color and the location.

这些作品的标题是基于它们的颜色和位置。

So, the work on the left is Venice blue green.左边的作品是《威尼斯蓝绿》。

And the work on the right is Venice pale green and red.

右边的作品是《威尼斯淡绿和红》。

And this is a... this is another shot again from the installation in the Venice Biennale.

这是另一张威尼斯双年展装置作品的照片。

Just as an aside, I would also say that the nails that you can see sticking out the wall were also works.

我还想顺便提及一下，墙上的钉子都是作品的一部分。

So, the whole installation was to do with hanging things on the wall as well as these individual works.

所以，整个装置，包括独立作品都是挂在墙上的。

The first ones are all to do with making works out of components in clay.

第一系列的零部件都是用粘土制作的。

Although this is much later, this is from 10 years later, 2017, I put this slide in here to show a crossover. （与后一句分成两部分）

尽管这是很久以后，十年之后2017年的事情了，我把这张幻灯片放在这个部分展示是为了展示一个交叉点。

To make more clear, the crossover idea between working clay and working in steel.

更明确的来说，这个交叉点的想法是运用粘土和运用钢铁的转换。

This work is called This Time, and it's made out of two stock steel components: a bent steel elbow and a semicircular steel cap.

这件作品叫《这一次》，它是由两块钢原料组成的：一个弯曲的钢弯头和一个半圆形的钢帽。

So, the elbow is cut in half and the outer diameter is discarded.

所以，这个弯曲的部分被切成了两半，外径就被遗弃了。

And then the inner part is then joined together by using the hemispherical steel cap to make the to make the joint.

然后，半球形钢帽将内部连接在一起。

This is a 2012 drawing when I had now begun to think about steel tubes and the ways in which steel tubes could be cut and joined.

这是2012年的草图，当时我开始思考钢管以及钢管的切割和连接方式。

And this is a further drawing when the idea is starting to become more clear.

这是可以进一步阐述这个概念的草图，当我所有的（创作）思路开始变得更清晰的时候。

This is a drawing for work called Foreign Custom.

这幅草图叫《外国习俗》。

【对话】

隋建国：刚才我看了理查德·迪肯先生用幻灯片的方式，谈了他这件作品从2004年以来的发展过程。从一个手拉坯的陶瓷的筒形或者一个罐子的形状慢慢地发展成波浪，又发展到金属，发展到不锈钢。一直到最后，发展到西海美术馆《在海上》这个系列。我觉得整个过程很典型地反映了迪肯先生的工作方法。

我觉得迪肯先生他的工作方法就是他一旦发现了一个有意思的元素，不管是一个弧形、球形的形状还是某种材料，都会去慢慢地发展它，翻过来覆过去。像这次他首先是把这个陶管的圆型切开，互相连接，变成平面上的那种波浪形。然后又通过波浪形跟钢管这个圆的形状连起来，这样一直发展。从2004年到2021年这期间有十几年的过程，慢慢地去发展。

我觉得如果我们把迪肯先生从2004年到《在海上》这一个系列当做一个星系，比方说我们的太阳系有太阳、土星、火星等，和我们的地球。然后土星、火星、地球也都有各自的卫星，所有这些行星都绕着太阳转，就是这样一个星群。迪肯先生从他最早八十年代开始做作品，他各个星群结合起来都能合成一个银河系了，这个是非常壮观的系统。

理查德·迪肯：听到这些实在是太开心了。

隋建国：我想问一下迪肯先生，他那件最大的作品是安装在了日本，我估计迪肯先生在日本公共环境里应该有不少件作品。如果说把艺术家和作品当做一个部分来看，观众和收藏者作为另外一部分来看，我很想听听迪肯从不同国家的观众之间的比较这个角度是怎么看的？他觉得他的作品在日本或者日本的观众、收藏者的眼里边是怎么看的？中国的观众或收藏者又是怎么看迪肯的作品？或者说在英国本国甚至欧洲，与日本、中国这些东亚国家比较起来有什么不同？

理查德·迪肯：我觉得总体看来人就是人。尽管人跟人之间有很多不同之处，人跟人的境况之间有很多的不同之处。但是总体而言还是人跟人的共通之处更加打动我，促使我去创作作品。比如我曾经去过北非一个特别穷的地方，这个地方的人他们有很多会去种花，我知道他们种花的原因是什么。我也去过美国一些特别特别富的一些地方，那个地方也有人种花，但实际上这些富裕的美国人种花的原因，跟那些穷困的北非人种花的原因没有什么区别。

同样我曾经去过印度最穷的一个邦，当地的人特别喜欢笑，发现了这么一个世界的样子让我感觉到特别地谦卑。因为我发现实际上尽管这个地方的人近乎于一无所有，但是他们却笑得很灿烂。与此同时，很多很富有的拥有很多物质财富的人却笑不出来。这点让我更加觉得自己应该保持谦卑。

当我这次去为西海美术馆创作作品的时候，当时确实因为疫情防控的原因，我不能在工作室里创作。但实际上这种不能在工作室创作的情况过去也发生过很多次。比如现在咱们看到的屏幕上的这件作品，那实际上这就是当时我在北京的皇冠假日酒店里面住宿的时候聊到这个想法。当时手边只有这个酒店提供的那种印着酒酒店标志的纸，我就在这上面画了草图。所以实际上这种不是在自己正常的熟悉的工作环境里面的这种体验，能够促进我的创造力，让我对周围的事物更加得充满好奇。所以隋说的很对，就是很多创作的大的系列都是由一些小东西开始的，可能在创作另外一个系列的时候发现了这个过程之中有一些有意思的点，或者发生的一些小意外。就促使我去作进一步的调查和分析，要分析清楚究竟是什么让我觉得有趣，然后由此作为一个新的创作的契机。

我觉得个人的成长经历和记忆，实际上对于任何的艺术家的创作都是非常重要的一部分。我从小生活的地方是一个河流的入海口，我从小经常在这种树林之中玩耍，也在大雨之中行走。这些儿时的记忆某种程度上塑造了我的大脑工作的方式。我也记得隋老师曾经和我提起过自己成长的环境，青岛对于他的创作的影响。所以这些小小的记忆的碎片可能就像是开关或者催化剂一样，他们会催生一段艺术的创作的产生。它就好像是挠痒痒一样会让你对一些地方和事物产生兴趣，觉得有意思，从而开始一段新的创作。

隋建国：《在海上》这个作品的制作和安装过程其实很顺利，我想说一下我关于对迪肯这件作品的理解。当时迪肯把他的石膏稿的照片通过e-mail发给了我，我要把它转给负责制作的王厂长，我当时一看就发现这个小的石膏模型已经把在大海上行驶的帆船的那种状态全部都表现出来了。

因为我在海边长大，有机会接触那种没有电和发动机，靠风在海上行驶的帆船。我第一次接触那种风帆的帆船就是2008年北京奥运的时候，因为当时就把这个帆船竞赛项目放在了青岛。从那以后我就经常有机会在帆船上呆着，到海上去飘飘，就对帆船有所了解。我觉得迪肯这几件作品就把帆船在海上的那种状态表现了出来。

我对迪肯这个作品的理解是这三件作品每一件的造型都有三个元素：第一个就是这个造型本身它是长条状，或者像迪肯说的它像一只鞋，像一只船，它是有一个长条的方向，这是一个船的方向。看到这个作品的每个人都会理解到这是一个船的形状。然后大家也会看到这个造型顶面它那个波浪的起伏形状，它确实也反映了在海上的海浪的样子。但是它其实还有一个东西，就是这三个形体的每一个形体它的那个立轴是倾斜的。我觉得这个斜其实是风的作用，是风吹到那个桅杆和帆，就让那个船身倾斜。因为帆船要风有风才能航行，所以风越大，航行就越快。我觉得这三个船型倾斜得越厉害，说明那个船的速度就越快。我想在青岛的人，青岛的观众，进到这个西海美术馆大厅里边，看到迪肯这三件作品，他们大概都能理解这一作品的意思和意向。

当然还有第四个因素，这个需要观众动动脑子。就是这三个造型底下的弧形，它有的翘起来，有的是中间着地，而且弧形与船的方向也有角度不同。我觉得这个弧形的方向其实是这个船真正前进的方向。因为当风吹着这个风帆的时候，有的时候它是侧面来风，有的时候甚至正面来风，但这个帆船照样可以前进。所以在当风越大甚至是逆风的时候，这个帆船前进不一定是沿着船头的方向，而是以平行四边形的方式前进，有时是之字形。我觉得这时候就要看这三个造型底下的弧形，我觉得这个弧形说明了船实际前进的方向。这第四个因素是藏在底下的。

所以我想请问迪肯先生一个问题，就是迪肯先生他首先考虑了这三个形状要在这个大厅里面怎么摆放。迪肯先生是给美术馆提供了一个图纸的，这个图纸就是画了这三个造型它的方向怎么摆和大概的距离，是画在一个大厅的建筑平面图上的。因为在那个平面图上是显示了地板、柱子和咖啡吧，确定了船头是朝向对面艺术区的工作室方向，也就是朝东的方向。因为迪肯先生没有到现场而是通过想象来摆放，我想问一下是根据这个建筑的哪个因素来安置这三个造型的。

理查德·迪肯：关于这个三个作品具体的朝向如何摆放是怎么做的决定呢？首先我非常认真地阅读了场地的平面图，并完全理解了平面图和整个美术馆的建筑是怎么运作的。我把平面图做了同比例放大打印。再把作品小的模型按照实体比例的大小放置在了这个平面图上面，然后自己找这个感觉。最终包括这个地面的这个边界在哪儿，我在自己脑子里都知道，等于把它实际摆在上面。而且确实您说的很对，就是风的方向和浪的方向和船前进的方向都是不一样的。实际上船前进的方向是由风的方向跟浪的方向形成的一个夹角。

隋建国：迪肯这三件作品从北京运到青岛，我正好在布置我的作品，就可以抽空根据迪肯的图纸让布展工人把这三个东西布置下来放在大堂的这个现场。

我发现迪肯在图纸上标的这三个形体的方向，是根据这整个大厅的柱子的放射轴来决定的。这个大厅很有意思，它的柱子实际上是自西向东呈一个放射状的。怎么叫放射状的呢？这个大厅的玻璃朝东的方向是一个巨大的弧形，这个弧形是从一个中心点放射出来的，这个中心点是一根柱子，而这根柱子在美术馆的西侧外边。

在美术馆东边这个大厅的玻璃，咖啡馆的玻璃本身也是个扇形，那咖啡馆外边西侧靠近海边的地方还有一部分是半户外的空间，有一个作为中心点的柱子。这个中心点的柱子放射出来，就形成了这个大厅最东边的玻璃幕墙。我就想，迪肯是希望把这三个造型跟柱阵的扇形要结合起来。

理查德·迪肯：您说的对，但是与此同时这个决定的依据不仅仅有柱子，还有这个空间它的外延，以及参观者的行走的通道的位置。大部分的游客或者观者他们会从什么方向走进来，然后走向什么地方。以及这个作品跟他们的视角形成的一个相对角度，这些都是这件作品最终摆放位置的决定因素。

我作品最终放置的位置是想要跟这个整个的空间形成一种共振，或者说一种协调的关系。但是如果要只是做一件作品，它安置的位置完全是可以不考虑这个空间，甚至是跟这个空间是逆着来的，其实也很有意思。比如在英格兰北部有一个叫杜伦（Durham）的地方，这个地方有一个很有名的一个大教堂。教堂里面有一个很有名的学者的墓，这个墓的安放的位置就是完全不顾及这个教堂的这个观者，或者说这个游客行走的方向，把它放在了他们必经之路的中间，所有人都得绕着走才能够进这个教堂。所以这就是一种不顾及这个墓的位置和这个教堂里人们行走的路径，完全是逆着来，这也很有意思。所以我觉得这次作品放置的方向是顺着来，可能下一次会做一个逆着来的，或者完全不管这个建筑本身的形态的。

比如说《Rain or Shine》这件这件作品，实际上这个作品就某种程度上是挑战了这一面墙的极限，甚至有的地方都超出了这面墙的范围。这就是作品和它的背景或者周围的环境呈现一种不是那么和谐的关系。

因为《Rain or Shine》这件作品在很多地方都超出了墙的范围一点点，所以我需要把这个作品做得更加的精确，这样能确保最终能够实现成想要的样子。这次在西海的这个作品最后的实现当然很成功。但是我也在想如果我真正到了现场，可能就会改主意了，可能还会做一些其他的样子或者其他尺寸出来。

隋建国：对于西海美术馆这个作品的摆置，除了基本位置和那个三个形体的方向，我是按照迪肯的图纸摆放的，但是其实里边也有我个人的想法，因为我对青岛这个地理位置了解，所以我会超出这个美术馆自身的这个位置和朝向，去想它与青岛的地理位置及它跟太平洋的关系。

比方说这这三条船他们倾斜的方向，就是他帆或者桅杆的方向都是从北到南，因为唐岛湾的方向就是南北长条形，我想暗示风从北边吹过来，所以这三条船是往南倾斜的。为什么要从北边吹过来？我想只有这个风才会让船从唐岛湾出去，这个风是最好的。这三条船的船头方向是朝着东的，因为在青岛的东侧是太平洋，船头要朝东才能从陆地上驶入大海洋。

理查德·迪肯：是不是最终能够一直开到这个洛杉矶啊？

隋建国：对。我们青岛有一个航海英雄，他是中国人里第一位只身一人完成环球航行的航海者，他叫郭川，非常的了不起。他是五年前在一次开辟新的航线的时候在海上失踪，他要开辟的就是洛杉矶和青岛之间的航线。

理查德·迪肯：我说一下我对太平洋的印象，因为我本人是在大西洋的海边长大，大西洋很大很大，但是呢跟太平洋的大又不是一个概念。所以如果说你站在太平洋的海边，你所面对的将是一个巨大的难以想象的存在。

我并不是具体的谈我的作品跟这个海的关系，但是我能想象，当你站在太平洋的海岸边的时候，能够看到在这个海洋里面会有滔天的巨浪，这个浪是如此的大，因为海洋的体量是如此的巨大。

隋建国：所以《在海上》这一组作品实际上包含了了三个人的意志。一个是作为作者的，作为艺术家迪肯先生的意志，是主要的意志。还有我作为帮助他来布置这个作品，作为一个青岛当地人对海洋的感情的一个意志。

同时我觉得也有建筑师，就是让·努维尔先生的意志。因为努维尔先生设计的西海美术馆其实是有两个轴，一个轴是个长轴也就是南北向，顺着海岸的方向的这个轴。另外一个轴就是这个大堂的轴，是一个扇形的，它跟这个长轴形成了一个直角。我觉得迪肯的作品放在大堂里边，就把这两个轴交叉的地方一下子就提示了出来。

可惜迪肯先生没有亲自来西海美术馆看现场。不过努维尔在世界上应该建成了不少的很好的美术馆。

理查德·迪肯：让·努维尔先生在巴黎做的最有名的一件作品叫做阿拉伯世界研究中心。另外在中东地区阿拉伯联合酋长国的阿布扎比，他做了一个卢浮宫的分馆，在卡塔尔他还做了一个水晶作为外形的卡塔尔国家博物馆。让·努维尔的建筑细节是非常非常精致而且了不起的。作为一个建筑师他能够对于环境产生一种特别细致入微的反馈，以一种同理心也是创造性地非常美的一种方式去和环境产生关系。

隋建国：今年他在上海的浦东陆家嘴也有一个新的美术馆开幕，就叫浦东美术馆。

当然他多年前就给北京的中国美术馆的新馆做了设计方案。而且他当时就是竞标第一名相当于已经中标。只可惜那个美术馆到现在还没有建起来，可能也还没有动工。

理查德·迪肯：他是一个非常棒的建筑设计师，他的作品的质地感和很多的细节非常感人，功能性也非常的强，让观者的体验非常的好，而且非常有创新性。

隋建国：让我们再回到最初的话题，就是迪肯在2004年用陶瓷材料做的这几个陶管再把陶管切开，把这个弧形的内弧与外弧或者正形负形互相连接。他这些作品特别体现了一个雕塑家对正负空间与正负形状的理解。

我在这个西海美术馆正在展的一组四十件作品《云中花园/40个瞬间》，其实在很大程度上也是在讨论正形负形或者实的空间和虚的空间，看得见的空间和看不见的空间，看得见的形体和看不见的形体，这样的相互关系。

理查德·迪肯：我也觉得咱们的这两个作品之间的关系是很有意思的。我想问您一个问题，您开始把眼睛蒙上盲捏是从哪年开始的？

隋建国：2008年3月，我有一个展览在798的卓越空间开幕。就是从那时候开始，我蒙上眼睛捏泥的作品，那对我来说是一个特别具有转折性的展览。

理查德·迪肯：像您用手去捏揉捏泥，和我用传统的拉胚的方式，把一块没有形状的粘土拉成我要的样子都是非常传统，非常简单的方式。但是却意味着是我们两个未来很多大系列作品的起点。

对于我们两个人的创作而言，放大是一种非常重要的手段。同时另外是一种转化，就是从一种物质转向另外一种物质。比如说从粘土转向金属，这都是我们两个人的共通或者相似之点。

另外我也非常同意对于正形负形、正空间负空间的这种关系的着迷，可能也是隐隐约约能够把我们两个人的作品相连接的这么一条线索。

这种关于表面的质地的讨论实际上我跟隋也讨论过很多次了，我们讨论过将我们原本的模型进行同比放大之后，是否还完全保持了我们原本的模型上的这个表面的形态？或者说它放大了之后是不是成为了完全不一样的一个东西呢？另外就像我原本这个陶器上面加上釉，后来我用这种不锈钢去创作，同时拥有一种流动性的表面和一种固态的非常坚硬厚重的一个实体之间的关系等等。

我觉得当我们去观看隋建国教授的作品的时候，很多人都会问自己这个问题：究竟我是站在内看向外，还是站在外看向内？另外的一个问法可能就是这个作品是不是把它整个的内外颠倒把它翻转了过来。

隋建国：2018年迪肯先生在798的北京公社做他的个人展览的时候，我们在尤伦斯有过一个对话。迪肯他的童年是斯里兰卡度过，当时他就谈到斯里兰卡的佛教石窟，他就觉着他看到那个石窟里的佛像时，在想这个石窟的空的部分。

他当时就说这可能就是他雕塑家的一种先天的天赋在起作用，让他想到这个石窟刻出来佛像的这部分和石窟里面空着的这部分。其实我当时就特别感兴趣，因为中国人的文化习惯也会经常这样想，就是这个“阴”和“阳”、虚和实。但刚才迪肯关于养花的讨论，也让我想到，这应该不光是所谓中国人的或者东方的思维习惯，这应该也是人类共同的一种思维。

但是在很早的时候，我以为只有中国人才这样想。因为我在八十年代上大学本科的时候，我就注意到中国先秦时期的青铜器是用烧陶做的“模”或叫做“范”来铸造的青铜器，它跟我们现在运用的这种工业的失蜡铸造法是不一样的，

我当时就为我们几千年前的中国人居然用这种奇妙方法来铸造青铜器所感动。因为这个陶模陶范很有意思，跟失蜡法的技术是不一样的。工匠们先是做出阳模，再根据阳模制造出阴模，然后精修阴模。下一步是扔掉第一个阳模，根据修好的阴模制造一个更新更精确的阳模。这一过程会反复往下进行，直至得到自己满意的阳范和阴模。这样做的程序是反复不停地精修阴和阳两部分，将它们无休止地相互翻转，直到把模具和上面的花纹做到最细最精准。才铸造出当时堪称人类文明高峰的青铜器。

这给我很深的震动，我就想我们的祖宗他们在几千年前就把阴阳原理在实践当中抓住了。他们不止是把“阴”“阳”挂在口头上，而是在实践中运用它们。“阴”“阳”二字及其之间的关系对他们来说首先是生活实践中的真实技术，然后才形成面对世界的思想范式。

所以2020年夏天，迪肯先生在与我的微信对谈中，问我的作品到底是从外往里看，还是从里往外看的时候，由于没有今天张征教授这么好的翻译，我没有明白他问我这个问题到底是什么意思，因为我觉得西方，没有“阴”“阳”的概念。经过刚才深入的对话，我现在才明白了迪肯问题的指向。

说实话，我其实是希望作为一个观众面对作品，当你以为自己是在作品之外从外往里看，也就是看到眼前的物理实体作品的时候，你同时也要意识到其实它是你所在的这个空间翻转后的视觉呈现，于是你就会明白“写空”到底是什么意思。

这对于一般人来说并不容易，它需要借助纯粹经验对于自性的领悟来突破“我执”或者“主客二分”世俗习性的蒙蔽。

领悟到这一点，对我来说是一个神圣的时刻，我称之为“雕塑家的时刻”。正是作为一个雕塑家我才有幸重新体验先祖的经验，进入万古长空一朝风月的境界。从青铜器的经验我推论这也是中国传统绘画中线的精髓所在，所谓轮廓线正是阴阳交界本身。

理查德·迪肯：您刚刚说的中国夏、商、周时代铸造青铜器的方法非常有意思。实际上现当代西方去做一些青铜器的方法也开始使用这种陶土去做的范作为一个中间环节。从2007年开始，我在我的陶艺工作室里面所做的这个作品也开始使用一种完全不一样的方式。我会先用硬纸板去做一个基本的形式，然后在硬纸板里面灌入粘土，进行烧制，再在内外进行镀釉。但最终我会留下这个粘土烧制的这个陶壳作为一个最终的作品，而不再是一个制作青铜器的中间环节。现在这种方式就让我对于内和外产生了一种全新的不一样的关系。从那以后我也说不清楚我的作品是从内向外看还是从外向内看。

隋建国：怪不得你会你会问我这样的问题，原来是因为你也在思考这个问题啊，太有意思了。

理查德·迪肯：另外一点就是您提到我在斯里兰卡的洞穴里面看到的这些佛像的这个经验也很有意思。因为实际上这也跟咱们前面提过的有一点是非常相合的，就是我们过去的个人成长经历，还有我们的一些记忆，都会决定什么是我们觉得有意思的吸引我们的东西，这成为我们后来创作的线索。

实际上我少年时代去看那些佛窟的时候，有一种用英文说是一种崇高（sublime）,其实这里面有一种让人恐惧的，或者说一种充满恐惧颤抖的心情。当去看洞窟里面的雕像的时候，确实他能够理解上面雕的是什么，包括悬崖整个的这个形态都可以理解。但他不理解的是怎么能够把一个地方整个雕空，然后变成是佛像在那里站立着，实际上是充满着一种莫名的能量的负空间。让我不理解或者说不知的这种东西确实是非常强有力的。

隋建国：在中国的传统文化里边不说负空间，我们称之为“虚”，而且会把这个“虚”看的比那个实体还要重要，这是让一直让我着迷的。

理查德·迪肯：在这个当代物理学之中，实际上这种负空间或者是真空是非常有潜力也是非常有创造力的。从负空间，从真空之中一切才被创造出来。

隋建国：也许我们可以再计划一个双人展，用一个展览来讨论关于正的形状和负的形状，虚和实这样一个关系。形体和形体的对立面，实际的材料和实际材料的对立面，以及它们所标记出来那个虚空，也许可以专门讨论这样一个问题。

理查德·迪肯：这起码是下一次对谈的一个很好的题目。作为一个双人展也是一个非常好的母题。

【完】

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