“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

来自纽约的独立学者戴维·布鲁贝克教授的核心论点是雕塑家觉悟自性并感知虚空的可能。他阐释了作为雕塑家的隋建国在2008年以来的艺术实践中，发现了人们手中“那个空”的存在，并设法在作品中将其呈现出来的过程。

他说隋的艺术给观者的挑战是，在展览现场的艺术家或者观众，怎么能先是以“第一种观看模式”即看到3D打印出来作为物理实体的雕塑作品；继而“从第一种观察模式中解脱出来.....转向一种另类的观察模式”，即“与观者自身双眼内的观看行为相关联了”。

编者的体会是，作为一个观众面对隋的作品，当你以为自己是在作品之外向内看，也就是看到眼前的物理实体作品的时候，是否意识到自己其实也正位于由内向外的虚空之中。你看到的作品其实是那个你所在的这个空间翻转后的视觉呈现。西方艺术家，最早如贾科梅蒂其实已经试图表达虚空的存在（见其作品《手捧虚空的女子》），他甚至研究过中国的禅宗绘画。杜尚在自己的艺术实践中也曾触及到与此类似的空间问题，利奥塔对此有过论述。

在中国道家与禅宗的遗产中，认为经验这一不停息的空间翻转所需要的自性，对于一般人来说并不容易，它要求借助纯粹经验对于自性的领悟来突破“我执”或者“主客二分”世俗习性的蒙蔽。

布鲁贝克教授说隋建国：“空间的虚无不是空间的概念，而是一种呈现。这种对空的空间的呈现不是负空间（或负形状），因为空间的虚无并不被视为次要的，他的手也不被视为主导因素。相反，他的手帮助他感知虚空的生动性，关键是这种虚空——它独特的呈现是无限和无尺度的，这至关紧要。它是独一无二的，就在他眼前——是他在看它。”  

展览海报

各位晚上好。我很高兴地祝贺这次展览的举办和新场馆的开放。下面我将探讨隋建国的创作，我的题目包括了三个词，“触觉感知”、“虚空”和“悟自性”。我将讨论隋的两部系列作品，《手迹》（2014-18）和《云中花园》（2018-21）。

隋建国说他于2017年开始探索雕塑怎样呈现“那个空”。我们可将之视为他的独创项目，这就是我要讨论的题目。我的问题是，他说的“那个空”是意指什么？他的创作能否成功？达成了希望达成的效果吗？我认为他的创作成功了，并达成了理想的效果。我将分为四步来论证这一点。首先要谈谈他呈现“那个空”的过程。其次是描述一个与阐释相关的问题，以及他的创作引发了哪些疑问。其三是要指出，如果我们仔细研读隋建国如何谈论其创作，问题便可就此得到解决，即我们可以再次肯定其创作是成功的。最后一点是，我认为其言说和方法是与道家美学传统密切相关的。强调这一点非常重要，可以帮助策展人评述其作品，并向全球观众阐明为何其作品如此重要。

大卫·布鲁贝克

将虚空捏揉进黏土

我想先探讨隋建国2017年的创作项目和创作目的。他是怎么开始的？他的起点是以个体自身为本位的观看和对一种无边际虚空的关注——他称之为“那个空”。（图1） （这段录像是他最近制作的，（与图3相比较）表明他对虚空之表象的探索是经由多年发展而来的。）

图 1：《抓住虚空》2021，视频截屏，图片提供：北京隋建国艺术基金会

空间的虚无不是空间的概念，而是一种呈现。这种对空的空间的呈现不是负空间（或负形状），因为空间的虚无并不被视为次要的，他的手也不被视为主导因素。相反，他的手帮助他感知虚空的生动性，关键是这种虚空——它独特的呈现是无限和无尺度的，这至关紧要。它是独一无二的，就在他眼前——是他在看它。  

如此一来，隋建国就面临一个问题：雕塑怎样才能使其他人以自身为本位，关注到这种空间？达成这一效果不是令人惊叹吗？一位艺术家要采用什么方法来成就这一目标？隋建国开始了相关的探索。在这一过程中，他必须阻绝对形式的思考，不再强调形态，不再规划距离。他必须不再将物质材料视为主导，必须祛除一种习惯，即在观看时总想着所看是何物——这种观看包涵有感知和思维因素在内。因此，他开始采用早先用眼罩蒙住眼的方法（图2），将一种虚空，即他所说的“那个空”，捏揉进黏土。

图 2：隋建国《盲人肖像》2008，泥、综合材料，图片提供：北京隋建国艺术基金会

通过采用这一方法，他隔绝了对所制作之物的视觉感知。他看不到黏土模块是否看似像某物或某一对象。他无法确定或了解模块呈现了哪种形式或表达了哪种情感。如今他对这一方法是这样描述的： 当隔绝了对物或对象的思虑念想，手指有自己的方式。在这里，我们可以从另一个他早先制作的视频中看到他的这种表现方法(图3)。手指显然有自己的方式，隋建国是感知到了自己的手指，但却任由其自然而然地运作，而不是将其用作为工具。他是在通过手指达成审美感知，将虚空捏揉进黏土。 

图 3：《肉身成道》2013，视频截屏，时长 3 ' 25 ''，16 : 9，彩色立体声，图片提供：北京隋建国艺术基金会

这与罗丹判然有别（图4）。罗丹也运用黏土塑形，黏土也是因其手的触觉而被赋形。但对罗丹来说，与空间相比较，材料才是主导。空间笼罩四围，有分明的边界和形状，但却是次生或次要的，能被清晰的形状加以界定。罗丹的着重点还是物质材料及其在再现人体和与手相关联的内在情感方面的运用。其雕塑看上去是在表达其情感，或者说表达人类个体所感受的普遍情感。隋建国对此很了解。我认为罗丹的雕塑欠缺的是对虚空之表象的强调。

图 4：罗丹《愤怒的手》

他接着就开始以一种不同方式去制作新的、种类繁多的手制黏土模块。其方法的演进显而易见。例如，这件完成于2009年的黏土模块（图5）已不再具有分明的形式，但仍然显现出对物质实体的强调。下一步，他将实验推进到创作单手捏揉的黏土模块（图6）。如你所见，后一组模块变得稍有不同，表现其方法开始转变。其创作实验开始更接近于呈现了无形式的虚空。 

图 5：《盲人》泥稿，2009，雕塑泥，图片提供：北京隋建国艺术基金会

图 6：《手迹》泥稿，2017，雕塑泥，图片提供：北京隋建国艺术基金会

但这样仍存在一个问题。一位观者看到它们，或许还是会说，“噢，是了，这是小物件作品，不是吗？手工制作，手掌大小的小物件——带有小小曲线变化的一坨坨。” 这显然不是隋建国希望达成的效果，他是意在挑战将艺术作品仅视为呈现形式的外在之物/对象的惯常观念。到了2017年，他更加清晰地转向创作呈现虚空的黏土模块。他也认识到以手捏揉出的模块体量太小，不足以导引观者关注到其所来自的空间。他决定增大规模，以促使每一位观者关注到就在其眼前所呈现出的虚空。

隋建国运用3D打印技术放大那些已将虚空捏揉进其中的黏土模块。这里是一件放大后在电脑屏幕上显示的数码文件（图7）。接下来，他将这样放大而成的作品用青铜浇铸，由此就有了完成于2017年的《手迹·星座1#》（图8）。他接着继续探索，同样是通过捏揉黏土，再用3D打印技术将作品进一步放大，从而制作了规模恢弘的公共雕塑，如2019年完成的《云中花园》（图9）。观众在美术馆看到的就是这样的作品。如今，观者以自身双眼观看其物质材质及形式。因为它如此硕大，你的视线躲不开它。这里的理念就是，观者会看视并关注到，“噢，那是虚空。”

这是他2017年的独创项目。经由观看这种呈现虚空的艺术，观者意识到其自身生命的独特性，开始思考何为人之所以为人，以及如何在自然中张扬生命的鲜活存在。这一观点对21世纪而言意义重大，每一人类个体无法替代的独特性从而得以稳固确立。此外，在这一语境下，人类个体是被呈现为与数据整合技术处于均衡态势。      

问题：数码技术

现在看如何梳理下一个问题。如果将《云中花园》视为一件3D数码技术的制成品，那观者又如何能将其视为虚空的呈现？如果采用了一种方式，又如何能同时达成另一种方式？这一问题在策展人贝蒂-苏·赫兹（Betti-Sue·Hertz）的文章中表现得尤为显著。对隋建国的创作，她做了很多精确又饶有趣味的观察，例如推进了有关其手指与空间的论题，提到其作品有助于观者对当下具身化形成更强烈的意识。这都很不错。但对隋建国的独创性项目，她表示存疑。

请看赫兹的文章中这段话：

“隋建国的创作起点并非高蹈远引，只肇始于一种奇妙感及一个愿望，希望一个人与物质相遇合可显示人类个体肉身的力量，即创隋建国的创作起点并非高蹈远引，只肇始于一种奇妙感及一个愿望，希望一个人与物质相遇合可显示人类个体肉身的力量，即创生出与科技相和谐的“物”。在其非凡创作的收尾，他被迫面对并试图解决去人性化科技的运用问题——此类运用早已备受质疑……他敏锐察觉并认识到：其原初之创作理念在这一类新的现实压力下变得难以为续了。”【1】

她确实将隋建国的创作描述为一种文化尝试，即力图肯定人类个体性与科技发展是可以和谐一致的。但她接着就宣称3D打印技术的运用引发了一个问题。这种技术在某种意义上是去人性化的（dehumanizing）。以这一想法为前提，她得出下述结论：面对数码技术及其运用这一现实压力，隋建国的独创性项目最终是功亏一篑。因此，她的主要论点是，如果隋建国的作品被感知为3D数码技术的制成品，那他意在呈现人类个体性与新技术和谐一致的创作项目就难以为续，最后以失败告终。我不同意这样的论证。 我不认为所有对数码技术的运用都构成对人类个体性和主体性等观念的威胁。但我仍然认为赫兹的论述意味深长，因为其揭示的问题可以指点我们该从何处入手来阐释隋建国作品的价值。

赫兹的问题是如何发生的？在阐释隋建国捏揉黏土和运用3D打印技术创作树脂材质的弘大雕塑时，她选择采用的话语是以物质实体/对象为主导。在我看来，她从一开始就没能找到一种话语可探讨隋建国所说的“那个空”，所以也就无法对其宣称要呈现“那个空”的作品做出评价。这是她的问题所在。如果有人想辩护说隋建国2017年的独创项目没有归于失败，那就要讲清楚观者是如何先将《云中花园》看作为一种物质效应，然后再将其视为对虚空加以呈现的典型例证——这种虚空的呈现可加持人类个体性存在的观念。但如果策展人没能找到一种话语可表述隋建国所说的“那个空”，那又将怎样呢？

这是一个重大问题。在此我们想到被称为“物质艺术”（material art）的学科领域，是运用物质材料并以其为主要参照。这种广为流行的艺术史方法常被用来将当代中国艺术与中国文化传统相关联。可是，这个学科领域越是执念于物质材料的话语，可探讨呈现于观者自身双眼内的“那个空”的话语就变得越是欠缺。这也是一个问题。

让我们也考虑一下分析哲学的假设前提，即认为用眼观看并无以使个体观者将艺术作品与普通实物区分开。若是这样，我们又怎能探讨促使观者关注到虚空之呈现的艺术作品？——这种呈现无法被感知为一种实物。分析哲学的方法论系统地排斥了这类探讨。换言之，如果一开始就运用分析哲学的方法，我们就无望找到一种阐释话语，可解码隋建国的下述言说：他说要创造一种艺术可引导观者看视一种虚空的表象，这种表象无法被视为物体/对象、事件或某种因果关系的产物，所以无法以尺度规范。

因此，要理解其作品的价值，尚面临诸多问题。学界惯常的讨论方式是否可表述《手迹》和《云中话语》的精义？目前现有的艺术理论是否足以揭示其创作价值？幸运的是，阐释途径是有的，可以更充分解析其创作。这是我想探索的第三步，即探究隋建国的语汇。通过细读其言说，我们发现他是在实践一种另类的观察空间及艺术作品的方式：他观看的是空间的表象。这一路径很有价值，也可探寻得到。

隋建国的语汇

来看一下隋建国自己的一些言说。我出示三段引文。这是他在与我会话时讲过的两句话，第一句说手的捏揉是必需的，可以帮助观者关注到他力图彰显的空间的表象。“我们只是借助那块被捏的泥, 才意识到“那个空”的存在。”【2】 你或许会忘了去关注这种空间——除非注意力被导向它。显然，当任由其手指自然而然地运作，他将这种空间的表象捏揉进了黏土。第二句话也意味深长，说他的创作是要呈现给观者“那个空的道身”。”按照佛教的说法，手捏握泥团或石膏——是 ‘那个空’ 的道身……”【3】如此一来，通过看视其自身双眼内呈现的虚空，个体观者就生发了一种对具身化的意识（即便这种观看阻绝了由因果律主导、针对物理动态或效果的习惯性思维）。这种具身化如何区别于生理意义上的具身化？这是艺术家和学者都能探索的一个议题。

再看第三段引文：“一个具体的人类个体的特殊性，建立在他（她）的肉身与自己感官的先天不可分离的关系上。感官（包括头脑、心）基于肉身，是具体人性的自性之根，虽然肉身最终还是会归于消逝。独一无二的个体的有限性是整个宇宙无限性的条件，也是无数个体存在的一个具体体现。”【4】。这段话相当长，读者可以稍后仔细地读一下。此处的要点是，隋建国更详细描述了“那个空“的呈现如何关联到个体对其自身独特性的意识。当意识到了人在自然生命中独特的个体性，人就无法再将自身的肉身存在与对自身独特官能感知（如眼、耳、鼻、舌）的意识分割开。这里表述的思想如下。人的确拥有一个肉身，并将之理解为一整套具体实在的条件或活动，但人作为个体的独特性也包括了官能感知和心与脑。这三者的结合构成了个体自身人性的具身化。一个人对自身独特性的意识并不等同于其对自身生理存在的感知——这种生理存在涉及可计量的动态、行为或位置。因此，此处的关键是一种有关具身化的概念，此种具身化是于己独特的，根植于个体自身双眼及触觉感知。这段引文也揭示了这种独特具身化是与个体自身的官能感觉相关联的，也是对世上万有之个体进行思考的一个基础。我在此想表述的是，隋建国的言说将个体对自身具身化的意识与呈现于其自身双眼内的虚空的表象联系起来了。其独创项目是旨在帮助每一人类个体养成一种对自身独特具身化的意识。 

因此，观看艺术作品就有两种方式。观者可以将其感知为是物品，或是处于物理过程的网路中的事件。反之，观者也可以在观看时将意识导向自己双眼内呈现的一种虚空的表象，而这种表象是观者自身独有之具身化的一部分。

在更深入探讨之前，我想谈谈隋建国作品中显见的独创性。例如，其作品可以与贾科梅蒂的做比较。这是贾科梅蒂创作于1948年的《广场》（City Square）。贾科梅蒂感兴趣的是运用雕塑传达对空间的体验。他也弱化对习以为常的“事物”的感知经验，也力图揭示空间的表象与何为人之为人的关联。但在《广场》中，他将人物形象呈现为看似在一定距离之外，处于彼此相对的关系中，从而将空间的表象与人类存在经验联系起来。在我看来，他试图同时达成两件事。他想将空间呈现为是个体以自身为本位所实际观看到的一种表象。但因为他将空间处理为物理位置和事物之间一种可确定的距离，上述目的就变得难以达成了。正如前面提到的，观看可以有两种不同模式：一是观看个体自身双眼内呈现的空间的独特表象，二是在视觉上将物体/对象或事物感知为在一定距离之外，并处于彼此相对的关系中。这或许解释了为什么在上世纪40年代后期，贾科梅蒂的作品被钳制于建构与解体的闭环中。他建构人物形象，使之看似像位于一定距离之外，而当他试图彰显空间的表象，而非处于相对关系中的确定之“物”时，这些人物形象就开始趋于消泯。与此相对，隋建国倾力要使其2017年的作品可以阻绝观者落入惯常的观看模式，即将自然生命感知为是“物”，并与可计量的距离相关联。因此，这两位艺术家有很大区别。隋建国运用触觉感知，将空间捏揉进黏土模块，然后采用放大的物理过程，制作出树脂材质的弘大雕塑。这两者都旨在促使每一位观者思考呈现于其自身双眼内的空间的表象，而呈现于其自身双眼内，就是呈现于其自身独有的视觉感知。我在此要表述的是，审美实践中存在两种观看的方式，其彼此的差别可有助于解决上述谈到的艺术批评中出现的问题。

埋置“悟”虚空的线索

隋建国运用3D数码技术创作弘大的公共雕塑，而来到西海美术馆的观众显然可以将《云中花园》（图10）感知为是运用新技术制作的树脂雕塑。这两者是否意味着他的独创项目失败了？我的回答是，“不，其创作没有崩塌而归于失败，而是达成了理想的效果，因为每一位观者都拥有一种另类的观看方式。”此外，通过制作录像片，表现他在一种空间表象内看视自己的手，隋建国提供了一种线索，导引美术馆观众思考两种观察模式的区别——即使是当他们刚开始面对《云中花园》这样的弘大装置艺术作品时也是如此。另外还有其他线索。观众在西海美术馆观看这件特定的装置艺术作品，看到他手迹的细节（图10）。这引发了一种思考，即专属于个体触觉感知的私密而当下即在的特征，同样也可定义呈现于个体自身双眼内的空间的表象。如此一来，将空间视为外在而将触觉视为内在的惯常理念，在这具雕塑面前就焕然瓦解了。观者开始从第一种观察模式中解脱出来，也就是把将“物”和空间视为单纯外在的感知方式悬置起来。观者开始转向一种另类的观察模式——这种模式与看视和关注到虚空相关联。

首先，一个来到西海美术馆的观众或许会回应说，“好吧，这段录像呈现隋建国在看视一种虚空。但这是跟他的两眼相关，不是吗？好吧，作品传达了空间的私密特征，隋建国在看视他的手，但那不是我的手。作为一个观众，我是以我自身为本位观看《云中花园》表现的空间—— 此时此地，在西海美术馆，而不是在很久前隋建国在北京捏揉黏土时看视的那个空间内。”可正是在这一节点上，有趣的事情发生了。观者意识到隋建国自身所看视并力图以某种方式加以呈现的虚空，实际上有一个内在心理上的对应物。艺术家当然无法向他人呈现其自身双眼内的一种独特表象，但观者还是可对之进行思考，找到与之对应的参照，即隋建国所说的“那个空”的对应物，可以是观者自身双眼内一种空间的独特表象。如此一来，像西海美术馆所陈列的这件作品，就最终与观者及其自身的观看行为相关联了。这不仅只关涉到制作一件物性的公共雕塑所必需的物质过程和技术，而是与两者都相关。因此，隋建国的创作确实能以某种方式达成了其效果。

虚空与中国传统美学

还有一点我想在此简要地讲一下。隋建国运用的语汇与中国传统哲学和道家美学是相关联的，理解这一点很重要。要充分赏析其作品的当代价值，就必须强调这种话语的连续性。道家美学传统——来自老子和庄子的文本——都强调悬置对特定物和因果律的思虑，以便达成“悟”自性，即一个人作为人类个体的本性。这些原则也渗入了佛教和儒家文本。此外，隋建国对其方法的言说也确实包含对佛教用语的指涉，因此我建议考察一些特定的禅宗文本，尤其是慧能的文本。例如，当“无念”被阐释为一种技巧，可将对“物”的感知暂时屏蔽，使个体达成“悟”自性，那么艺术史家就发现了一种话语，可以更充分解析隋建国的创作和他对“那个空”一词的运用。

在此我想提到《坛经》中的两段话。第一段与“无念”相关，与隋建国讲述用眼罩蒙住眼的方法在意义上有很强的呼应。【5】据《坛经》的论述，“无念”的践行功夫可帮助一个人经由五种官能感觉（例如眼、耳、鼻、舌）而超越意识，思维就不再被拘限于对特定物的感知和概念化分析。第二段是用有关太阳、月亮和大地的譬喻描述“无念”的作用。【6】 尽管日月常明，但当被浮云遮蔽，大地就变得晦暗。从譬喻的角度说，就是当对“物”和自然现象的感知经验可能成为一种滞碍，“无念”可以祛除感知的蒙蔽，人类观察者就可达至“万象皆现”的境界。我想说的是，观看并意识到物质现象是可视见的，就在个体自身双眼内——这一点与上述话语密切相关，可以帮助艺术史家更充分阐释隋建国的方法和他所说的“那个空”，并思考艺术作品如何促成个体达成“悟”自性。

隋建国的独创项目是成功的

由此可得出结论，隋建国的独创项目是成功的。运用3D打印技术并于事无损，因为其作品促使每一位观者启动一种另类的观察模式，其中就包括了观看其自身双眼内的虚空之表象。当前这一历史时刻使其作品尤其发人深省，促使每一位观者思考人类个体的独特性和珍贵的价值。此外，他也力求将对这种效果的追求与处理物质材料的科技增长达成一种平衡。这样传达的讯息震撼人心，意义重大，值得我们所有人加以思考。

因此，在青岛举办这次展览是一个令人激动的契机，对思考其创作至关重要。从照片上看，《云中花园/40个瞬间》令人惊叹 —— 一个硕大无朋的装置被放置在一个轩敞的展厅内。思考这件作品，可以有多少种不同方式？它是关于与泥土分隔而不可见的数据云？它在凸显一个涵容了各种独特空间的宇宙？它在暗示如果没有人类个体的集群，数据云最终是毫无意义的？它在揭示人类群体中每一个体对虚空之独特呈现的观看？——这种呈现是任何信息都永远无法替代的。这些问题都需要我们进行考量。这次会议是一个绝佳契机，使我们可以探讨隋建国作品的价值，并思考个体自身自性及与生命和他者达成最终和谐的问题。

非常感谢！

【完】

论坛主持 

Maya Zhang，艺术家、意大利 Dynamic Art Museum策展人，中央美术学院美术学博士。 研究领域聚焦于中国当代水墨艺术在国际当代艺术生态格局中的定位和新变化。

论坛嘉宾

隋建国，1956 “在中国当代艺术观念上走的最早和最远的雕塑家。”（黄专语） 年生于青岛，雕塑家，中央美术学院资深教授，现工作生活于北京。

大卫·布鲁贝克 (David Brubaker)，独立学者。 致力于研究比较美学、中国当代艺术和中国传统哲学问题。  

理查德·韦恩 (Richard Wearn)，1949 年生于英国。 是当今最重要且极具影响力的雕塑家之一。他对材料的欲望使他的作品游移在层压木材、不锈钢、波纹 铁、聚碳酸酯、大理石、粘土、乙烯基、泡沫和皮革之间。迪肯认为自己是一个“制作者”，强调作品背后的制 造逻辑。1987 年迪肯获得英国特纳奖。

夏可君，哲学家，评论家与策展人。 作为具影响力的当代艺术评论家与策展人，夏可君倡引虚薄与虚白艺术、余象与虚托邦等概念，在国内外 策划系列重要展览及讨论会超过二百多场，为当代艺术中国立论产生了积极的影响。

排版：郑彭艺

编辑：金龙

责编：苏磊

审校：琴嘎

资料提供：北京隋建国艺术基金会、西海美术馆 TAG

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