隋建国艺术基金会

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让时间超度我们：隋建国创作历程简析 | 高名潞

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：2019 年北京民生现代美术馆举办“体系与回响隋建国 1997-2019”大展，并邀请高名潞为展览书写了专门文章。文章清晰地从隋建国的艺术实践中梳理出一条与时间相关的线索。但由于各种原因展览之后没能出版图录。特在此推出，与读者共同解读。

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隋建国的艺术创作建立在对“时间”和“材料”的思考之上。虽然，社会问题和伦理问题也是他关注的重要领域，但是，前两点是他艺术思想的基础。

出生于五十年代的隋建国（1956 -）文革后期的 1973 年开始拜师学中国画。1980 年入山东艺术学院学习雕塑，1986 年考入中央美院读研，1989 年毕业留校任教。在八十年代，隋建国首先关注如何突破传统雕塑语言的问题。那时中国雕塑家可以参照的主要是欧洲古典和社会主义现实主义，西方现代主义雕塑也通过出版物介绍过来，但是现代雕塑理论是一个空白，所以，当隋建国和他的同道一下子看到当代艺术已经走到装置和现成品的时候，马上感到自己的训练和当代艺术的巨大反差。

1989 年秋隋建国带学生在石雕厂进行教学实习，每天都要敲石头，这种劳作很容易把时间忘掉，再有就是对材料比如石头的材质和性格极为关注。石头经长时间敲打会出现裂缝，这是石性的裂变，也是时间的裂变。笔者在七十年代下乡在当地打井的时候，也曾敲过石头，石头裂变的时刻会带来一种惊喜。这或许是对耗时耗力的重复劳作的一点儿补偿。这种对物的纯粹专注和对时间的遗忘在当代艺术中越来越难以成为创作活动的主体，因为艺术家和观者越来越习惯于从作品中获得观念期待或者戏剧性。

隋建国能沉下心劳作，但对戏剧性也很敏感，在石雕厂他们有时候要把石头捆绑起来，以便挪动。这让隋建国看到了石头和绳子的紧张关系透露出某种特殊的材料品性。绳子的紧绷感和石头反抗的强度总是处在一中似乎要崩裂的紧张状态，当二者相持的时候，则是物性和力度刚好平衡的状态。这启发了隋建国用石头和钢筋制作了一批《结构系列》作品。嵌入的钢筋与石头之间形成的相互较劲，展示了内敛的相持性张力。显然，对时间和材料的感悟，让隋建国想到，如果把时间性和物性进行平衡，结为一体，或许可以突破旧的雕塑语言。如果仅仅回到材料（现成品）本身，还是无法走出极少主义和物派。

隋建国《结构系列之五》1992，花岗岩、钢筋，60×320×80 ㎝，图片由艺术家提供

时间话题是现代艺术以来才出现的。所有的概念，比如当下，新、奇、前卫、革命、断裂，等等都和时间的突变有关。现代人的时间观于是催生了现代艺术形式，比如抽象绘画是永恒时间的凝聚，几何形的空白是无限性时间的物理形状。极少主义的几何立石块则是对时间延申的再现。

莱辛说，诗歌是时间的，雕塑是空间的。这是现代人的时空意识，其实经不住深入推敲。试想，如果喜马拉雅山是一座大自然制作的巨大雕塑，它到底是时间的还是空间的呢？还有，人类宏伟工程的代表金字塔和长城是时间的还是空间的？《清明上河图》是时间的还是空间的？时空判断不能只建立在感知，特别是视觉感知之上。庄子说，鲲鹏展翅九万里，这是根据感知说出来的吗？我们能感知的到吗？在康德那里，时空形式是和概念同时出现的思维结构，而非经验感知到的时间和空间。

古典时期，无论东西方都没有时间突变的概念，相反是往复不变的，类似四季循环。

所以，时间是一个概念，它是历史化的，也是语言的。因为，有了人的意识才有了时间。时间只是人类的幻觉。在人类历史相当长的阶段中，时间属于自然，生死也是自然的一部分，“子在川上曰，逝者如斯夫 !”。生命是自然循环的一部分，人无法掌握时间和认识时间。只有出现了长生不老的欲望之后，才开始萌生征服时间，和时间竞争的野心，把人的生死，进而人的进姿历史和时间划上等号。

于是，在文学艺术方面，就有了用物质比喻时间的形象。在科学上，有了测量时间的观念。这些都是建立在人类在认识时间的自信之上。其实，有多么广垠的宇宙，就有多么悠远的时间。我们永远无法认识时间，就像我们无法穷尽宇宙一样。

山川或许更接近时间，正如古代山水诗所言。但山川从来不会说自己是时间永驻。相反，与时间竞赛是人类，特别是现代人的意识。所以，如果我们把现代人的时间意识作为探讨艺术和时间的关系的基点很可能是错误的。

九十年代初隋建国做了一些石头、木头和钢铁材料的作品。但是，他在石雕厂体悟到的那种物性和时间平衡共在的价值还没有形成他自己稳定的艺术哲学。材料的选择和装配似乎还有极少主义或者物派的影子。但它们也很“本土”，内中透着八十年代末，九十年代初特有的生猛，粗犷和大气。只有当隋建国能够从个人化的艺术行为中找到钢铁、泥巴、石膏这些物和时间同道的特殊方法，他才能解决如何让这些物成为时间中的自己，而非时间的隐喻和象征。所以，要想建树一种自己的艺术哲学和方法论必须要和艺术氛围拉开一定的距离。

隋建国《地罡》1992 - 1994 ，天然卵石、钢筋，70×40×50 ㎝ ×26 件，图片由艺术家提供

但是，大约在 1994 年前后，直到 2010 年前后，中国当代艺术进入了全球化和地缘政重组的重要时期。在艺术界随着而来的是艺术市场的膨胀、后现代文化语言催生的意义增值和观念符号泛滥的时尚，美术机制迅速崛起，即笔者所说的“美术馆时代”的来临。正是在这个时期，隋建国开始转向了社会问题和后现代观念如何统一的思考和探索。

这个时期的代表作品是《中山装》系列和稍后的以恐龙形象为主的《中国制造》系列。它们成为隋建国创作历程中的一个里程碑。把中山装转化为一个视觉符号固然是隋建国的一种创造，但是，它的观念来源仍然是当代波普的复制和挪用等后现代观念的混合。在众多当代喧嚣的声音之中，中山装和恐龙承载了它们各自的时代强音。隋建国在中山装和恐龙的形象中寓意了权力话语的成分。在后现代以来的语境中，任何把既有的权力符号，或者民族符号转化为“纪念碑”的行为本身，都先天地具有对符号本身的颠覆意义。其实，隋建国始终在思考着如何在雕塑语言方面，比如雕塑制作的“放大”手法怎样和中山装和恐龙的“宏大性”相匹配。但是，宏伟的体量一旦从技术层面清晰直白地被分解为很多微型的可以对立成型的体块，就像积木组合，那么，宏伟的神秘性也就被陡然消解了。

隋建国关注社会问题，又喜欢哲学沉思。很多时候，它们可能处在矛盾状态。颠覆性似乎并非隋建国最终兴趣使然，因为，在他的天性中其实不乏对崇高性和宏大叙事的表现冲动。中山装的正儿八经和恐龙的虚张声势流露出来的荒诞感或许正是隋建国对宏大叙事既敬畏又调侃的矛盾真情的流露。这是上世纪 70 年代以来后现代艺术主流所追逐的美学欢悦，如果沿着此路走到顶点，或许会与美国的昆斯、英国的赫斯特相会合。

然而，隋建国似乎还是放不下他的时间哲学。2006 年，隋建国在北京大山子“环铁”制作了一件录像作品。这是隋建国试图把时间哲学和社会现象学融合为一体的尝试。“环铁”是位于北京城市东北角的一段周长 9 公里的环形铁路。北京环形铁路是国家铁路试验中心环形试验场，建于 1958 年，周长 9 公里，是中国三个铁路综合试验基地之一。隋建国在“环铁”沿线共安放了 12 台录像机，同姿记录了火车在 15 分钟绕行一圈中经过每一个录像机所处的位置时正在发生的街区状况。隋建国把共时的分离现象通过分段集合的形式同姿传达给我们，这其实也是一种时间的形状，是从现象学把现象“悬置”，从而可以反复观察分析的角度去“陈述”时间的形状。而每天蘸油漆的行为组成的《时间的形状》球体，其实是静态的、用更加直观的物质形式去展示“时间的痕迹”。较之前者，似乎给观者增加了更多的强迫性。

准确地说，大约从 2006 年开始，隋建国回到了比较纯粹的时间问题。这种转向也必然导致这种形而上学的思考创作和个人日常行为之间的关系需要进行调整。2006 年 12月 25 日他开始启动了一个延续至今，并将其贯穿此后全部生命历程的艺术行为。他将一段铁丝在油漆中蘸一下，然后固定在一个地方。此后每天都给它再蘸上一层油漆，久而久之，这根铁丝由于油漆的附着和流动，已经与最初的形状完全不同，形成了一个椭圆的球体。隋建国将其命名为《时间的形状》，这件“作品”因此成为隋建国的每日必修课，至今从未间断，已经成为他的日常行为一部分和一份挂牵。从这件作品开始，隋建国似乎更加清晰地认识到什么才是他要在艺术作品中解决的核心问题。

隋建国《时间的形状》2006 - 至今，油漆，（自左至右：第 2 蘸，第 84 蘸，第 473 蘸），图片由艺术家提供

人会意识到时间，比如四季的更迭，尽管四季更迭并非时间的本质。因为其他星球或许没有四季更迭，但这并不意味那里没有时间存在。这是因为，通常我们只是把时间看作处于我们身外的一种流失状态，所谓“逝者如斯夫”，即时间的过去犹如川流不息。或者，我们也会把时间看作抽象的、附着在空间中的不可视和不可触的意念之流。

于是人类创造了宗教和艺术，期待通过它们让时间永驻。宗教的冥想祈祷和艺术的图像崇拜不过都是在拥抱那个虚拟的永恒时间。为此，人们创造出一些悲剧崇高的精神符号，比如西西弗斯，夸父追日、精卫填海等等。

在没有市场和商业参与的艺术中，古代艺术的永恒性与作品的“光晕”（aura，借用本雅明的词儿）几乎是成正比的。但是，有了现代商业的批量生产后，时间“变“得暴力起来，于是导致那些宣称承载着永恒时间的艺术品失去了“光晕”，变得媚俗。其实，这并非在说时间失去了精神性，因为时间本来就不是精神，也不应该是物质。而是说，现代人把时间看作实用的、可以计算的、和可用金钱交换的“东西”了。这就是马克思发现的剩余价值学说的根本观点。

所以，被精神化了的时间和被物质化了的时间都是现代意识和当代艺术对时间的误解。但是，在这两个极端中，我们还是可以寻找一种时间的假托方式。这就是日常。因为日常无需我们定义，它无可无不可，没有精神和物质的边界可言。

隋建国的《时间的形状》就是要把时间留驻在一个可识可触的形状之中，但不是一次性的“时间表现”，而是在无数个日常时刻，重复地操作一件事情，类似流水账。虽然，这仍然是一种时间留驻的“妄念”，但是，在这个无欲无求，没有期待的日常流失中，人的妄念反而得到了修正。与时间作伴，而不是得到时间。在此期间，收回意义膨胀的世俗念头，回到人最基本的行为本身，这或许才是最实在、最靠谱的。宋冬的《水写日记》和李华生的水墨线条《日记》等其实都可以从这个角度去理解。我在 2003 年的《极多主义》展览中特别指出了这种艺术思潮对全球化时尚的非直接性抵制的价值所在。

隋建国《时间的形状》2009，2009 年参加“意派”展，在今日美术馆展览现场，图片由艺术家提供

我在 2009 年策划并在今日美术馆展出的《意派：世纪思维》的展览中，第一次公开展出了隋建国的《时间的形状》。展览期间，隋建国每天都要坚持到展厅去给那个“球体”沾漆。我之所以选择这件作品，并非意在展现这件做品的形状有多么“抽象”，也并非意在呈现隋建国某一清晰的主观意念。而是要说明，不少中国当代艺术家所共享的一种“意派“思维，这种思维不同于出自二元极端的现当代批评标准。在意派思维中，图像和概念，话语和美学，行为和言说，感物与陈述等所谓的二元方面都无法分开。意派其实是对西方当代艺术主流中的观念实用主义和文化政治语言学的批判。所以，我在《意派论》中提出理、识、形的互在、互象和回归日常性的当代性意义。

其实，“极多主义”就是一种不离日常的时间痕迹。重复耗时的劳作本身，并不解构意义，也不增值意义，意义产生于劳作的意义之外。它是本文的，也是语境和上下文的。它是图像的，也是概念的，二者无法分清，无法分离。其关键在于，它能够把微不足道视为仪式，把日常敬畏化作哲学。

所以，艺术不必都象牧师布道那样每天要面对上帝，那是神圣的日常。艺术也可以是劳作本身，它与时间为伍，它不是时间的表现，也不是时间的隐喻，更不是时间的占有。其过程的无聊、孤独、枯燥，甚至痛苦、折磨都来自充实和快乐。正如加缪所说，西西弗斯是快乐的。夸父追日和精卫填海必定也是快乐的执着。

隋建国《无题》1987，石膏立方体置于水龙头下，冲水一周，图片由艺术家提供

早在 1987 年隋建国就曾创作过一件叫做《无题》的作品，即用自来水一直持续不断的冲刷一块石膏，一周之后水的痕迹被固化。这件作品或许就是《时间的形状》的雏形。2007 年，隋建国又构思了《倾斜 17.5 度》，这是一个在城市空间实施的艺术项目，他根据上海浦江新城建设的规划方位重新规划了一个偏离 17.5 度的网格坐标，矩阵里的每一个格子的交叉点纵横相隔 195 米，据此隋建国一共预设了 42 个网格交叉点，每年选其中的一个点植入一个长宽各 120 厘米的铁锈色铸铁立方体方柱，最终预期效果是在城区中形成等高的网状方柱矩阵。逐年植入一个方柱，直到隋建国自己丧失行为能力，无法继续为止。至今已经植入 13 个，每个上面都注明植入年代。

显然，这件作品仍然保留了隋建国作为雕塑家天生具有的纪念碑情结。每个铸铁方柱都依时间诞生，并接受时间的洗礼，最终成为时间的见证。

2008 年隋建国创作了《盲人肖像》。隋建国闭上眼睛，屏蔽视觉带来的与雕塑相关的经验，完全任由自己的手不受意识控制，随意捏泥巴。从目盲到心盲，回避制作作品的设计意识，艺术家的“缺席”带给了泥性的“在场”。

隋建国《偏离 17.5 度》，在上海浦江华侨城平面安装点位示意图（2007 - 2023 年 17 个落点），图片由艺术家提供

左：隋建国《盲人肖像》2008，798 卓越艺术空间展览现场，图片由艺术家提供

右：隋建国《长桌- 1945 件手稿》2008 - 2022，综合材料装置，图片由艺术家提供

隋建国《长桌（局部）》，图片由艺术家提供

2017 年拿出来这些泥巴做展览，发现竟有 1435 件之多。更让他吃惊的是，当把这些捏过的泥团按照时间先后摆放到一起的时候，人们可以清晰地发现，随着时间的推移，泥团的尺寸越来越小。这说明，在长达十年左右捏泥的过程中，手和泥的互动越来越趋于放松，越来越没有两者之间的较劲，越来越不在乎泥的形状，越来越没有期待，总之，一切都越来越“微不足道”。

隋建国《手迹》2017，165×100×72 ㎝，图片由艺术家提供

《盲人肖像》之后隋建国开始了他的《手迹》系列。他发现，泥巴手迹和指纹虽然不如石膏的清晰，但更加丰富和敏感。特别是，借助高精度的 3D 扫描打印，可以把泥的撕裂、扭动、擦痕这些本来看不见的细微痕迹一下子呈现出来。这个 3D 呈现立即抓住了隋建国的兴奋点，或许这个高科技刺激了隋建国本有的纪念碑情结。从泥团的从大到小，再到 3D 打印放大指纹手迹，最终再次成为大型的雕塑。我们看到隋建国似乎正处在另一个转向期间。或许，如何处理日常时间和纪念碑之间的矛盾统一关系将会是隋建国下一个要解决的方法论课题？

【完】

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