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隋建国艺术的四个关键词 | 顾丞峰

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

“体系的回响―隋建国1997-2019”于2019.9.28—2019.10.28在北京民生现代美术馆展出。展览期间策展人崔灿灿邀请了几位艺术写作者和批评家，在美术馆向公众发表演讲。前江苏画刊主编顾丞峰作为演讲者，将自己的演讲内容整理后发表在“雕塑”杂志2019年第6期。在文中顾丞峰作为与艺术家80年代就已相识相交的老朋友，指出：“中国当代艺术不同时期里，隋建国都不是那种明星式的艺术家，他总是暗暗地在与自己较劲。他并不特别留恋自己创造的符号，一直不断向人们以及自己的习惯思维发起挑战，迎着社会和同行们不解的目光踽踽独行。……当中国当代艺术在雕塑领域还处在万马齐喑时，他以《地罡》系列勇闯中国当代雕塑的先河；当中国当代艺术在全面走向前台，消费主义、符号化开始弥漫时，他的《衣钵》等向世界表明了一种警醒态度；当中国当代艺术观念化、社会化倾向越来越成为时尚时，他的作品又退回到内心，体验作为人而不仅仅是艺术家的造物的原初心和艺术的发生学状态。”本文获得作者顾丞峰授权，在此发表，供大家讨论与研究。

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隋建国是一个耽于自省类型同时也是遵从内心而多变的艺术家，他显然不愿自己被批评归入某种图式类型中，从艺几十年来，其作品的观念指向不断发生变化，从极简的物像到凡间庸俗图像；从手工打造到批量复制；从三维的雕塑到影像到装置，所涉及的材料、主题、媒介甚多，以致不少人对其变化理不清甚至不理解。

作为一个成熟的艺术家，不论如何变化作品都会循出一条或几条脉络或关注问题的线索，像安塞尔·基弗，他作品中空旷辽阔的大地、折断的翅膀、塌毁的楼阁、裙子等元素始终伴随着他不同时期的作品。而他关注问题的焦点始终不离开强力与毁灭、废弃与重生等既宏大而又具有人性的主题。

同样，隋建国三十年来的作品的变化也并非随意转换兴趣点―上世纪九十年代中期后，他的作品先是引入了流行图像、多媒体，然后又驶入更恒久的个人体验轨道。但总体上纵观其创作，三十年来的作品还是可以勾勒出几个关键词组，“禁锢与挣脱”、“表象与撞击”、“运动与张力”、“生命与体验”。本文将其逐一分析，并试图找出某些具有贯穿线索的因素。

禁锢与挣脱

若论起隋建国的出道作品，那当然非《地罣》（1994-1996）莫属，该系列确立了隋建国在中国当代雕塑界的地位。

上世纪九十年代初，中国的雕塑相比起绘画，在现代艺术的道路上是相对滞后的，雕塑崛起的重任也历史性地落在隋建国这批艺术家的肩上。

1992年，在杭州浙江美术学院画廊举办的“当代青年雕塑家邀请展”上，隋建国的钢筋锁石（也就是《地罣》系列）前身，一经展出就预示了一个时代―此前中国现代雕塑是零星的，此后将以一个集群的形象出现。《地罣》使用了石与钢铁是两种不同的材质，以这两种不同质的材料搅结、束缚和挣脱当然可以喻示人生社会中的关系。隋建国曾说，这类挣脱束缚的石与铁箍的作品受到中国古代相生相克观念的影响。

栗宪庭认为“禁锢与挣脱”是隋建国这个时期作品的思考线索。隋建国自己说：“钢筋在网住岩石的同时又不能不顺应岩石，岩石在被箍扎的同时又迫使钢筋服从自己的形象；被水泥筑在一起的石块砖块在堵塞岛笼、抽屉、书橱的空间的同时又被异己的笼、屉所堵截，笼、屉在限制石头的自由的同时又被石头夺去了自己的自由空间，当铁钉充分显示了自己的穿透能力、橡胶板充分显示了自己的承受能力的同时，双方原有的一切优势便同归于尽。”（《刘骁纯、隋建国访谈录》，《美术文献》总第8辑1997年）

至于创作《地罡》背景，据隋建国回忆，1989年的政治背景、中国现代艺术大展的匆匆落幕、对第九届全国美展的失望构成了“挣脱”的背景。他说：“原来我看待艺术，所谓批判性，就是怎么样批判别人，批判社会，好像责任都在别人身上，社会身上。从那之后，我开始认为自己身上的问题可能更多。这个国家到这个状态，也不一定只是政府的责任或者别人的责任，你作为一个身在其中人，你就有责任。”（《隋建国口述》，选自《口述中国美术史》）这种自省状态是他创作‘地罣’系列的心理背景。人们也可以在这组作品中感受到那种纠缠、撕拉、束缚、挣脱的关系。

左：隋建国《地罣》1992-1994，天然卵石、钢筋，70×40×50㎝×26件，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：隋建国《殛》1996，橡胶皮、钢钉和枕木，500×190×50㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

《地罣》用螺纹钢和石头构成的关系成为新潮美术时期艺术家的一种典型的心态。而在《殛·欢乐英雄》（1996）、中，他又回复了他以往的手工的寓意性观念制作中，他用两张钉满鞋钉的皮革，向人们展示了一种“将工作程序和技术过程的残酷性作为一种造型手段和观念手段”（黄专语，见《当代艺术学术邀请展》画册前言）。作品所表达的“对承受力的关注”（刘骁纯语）仍然是前期铁与石关系的延续，用隋建国自己的话说就是“近百年来，中国人的承受力很强，非常有韧性、善于生存，包括我自己。”

隋建国《封闭的记忆》1994，铁、岩石，100×90×75㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

《沉淀的记忆》（1994）是这个主题的衍生―装入鸟笼的石头营造了另一个悖论；而在《封闭的记忆》（1994）中，那个铁箱中被封闭的石块尽管无言，但作品似乎包蕴着一股随时要迸发出来的力量。

二十年后回过头来看这批表现“禁锢与挣脱”主题的作品，虽然有强烈的现代主义色彩，但却是他作品中最富有内在力量的。

表象与撞击

从《地罣》的自省到《衣钵》的符号化，其实只有几年时间。这种变化曾令人迷惑。因为从《衣钵》（1997）开始，隋建国作品从隐含的观念性走向叙述的观念性。

“表象”什么？这里的表象所体现出来的更多具有一种符号性质。无论是马列主义还是西方物质文化，在20世纪都是中国人拿来的对象，中山装正是这样一种融合变体。在隋建国看来，中山装“从最初的文化前卫象征到20年代中期国民政府正式规定其成为文官服饰而成为主流状态，……又因强烈的民族主义氛围而成为社会主义体制下，从官员到知识分子直至普通大众的自觉摒弃个性与社会融为一体的‘革命’象征符号。”（见《第一届当代雕塑艺术年度展》答问录）。他说：“那个时代已经结束了，但我们每一个人的内心都没有真正脱下中山装。”

左：隋建国《衣钵》1997，铸铝，240×160×110㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：隋建国《衣纹研究-掷铁饼者》1998，铸铜喷漆，原大尺寸，图片来源：北京隋建国艺术基金会

如果说隋建国没有附体的《中山装》代表了中国在政治上的西为中用，那么身着中山装的各种古典雕塑《衣纹研究》系列则象征了20世纪中国文化的拿来主义。如《衣纹研究·掷铁饼的人》和《衣纹研究·被缚的奴隶》是另一种“西体中用”。这种使用是别扭的、不协调的。隋建国曾说这些作品“也暗含了我前面所说的对于中国的社会主义与国际资本主义的关系。新中国社会主义文化艺术的现实主义艺术，其实源自西方的古典艺术体系。就这一点说中山装穿在古典石膏像上就不奇怪了，它们互为表里。然而这里面并非简单的讽刺，我是在寻找自己的文化背景，寻找自己的立足点的同时，发现了这种荒谬。在我看来，它不并不比那些石头或者橡胶的作品轻松。我也正身处这荒谬之中。”（见《隋建国给钟兆光的信》，2000年12月））

隋建国说，《衣纹研究》系列是对学院传统的调侃和对不同文化的撞击，这就形成了一个奇怪的效果逻辑：使用现实主义方法―完成观念传递―跳出现实主义―消弥个性。而这个过程被他自己称为“解放自我”―从艺术家的个人化处理痕迹中摆脱出来，为什么要摆脱？他说：

“我发现我已经可以跳出‘现实主义’体系之外，来使用社会主义的‘现实主义’作为自己作品的媒介。这种‘使用’是通过对于‘自我’的‘放弃’或者‘解放’来实现的。”（《对抗、冲突和被禁锢的感觉―隋建国栗宪庭对话录》）

所以艺术家尽量抹去个人的痕迹，削弱技术性因素，仅仅以造型和符号示人。《衣钵》延续的时间很长，“中山装”情节的确是长期困惑作者的一个结。

2003年的《衣纹研究·右手》与《中山装》有同样的表述方法，一种直接陈述，而且显得更有力量。而这种力量感在《恐龙》系列中则以令人惊恐的形式出现―几乎接近现成品的挪用的形态。

一种不加掩饰的符号感在《恐龙》（1999）中显现，不可一世的恐龙，体积庞大但却是一个玩具，一个外强中干的摆设，就像空壳状的中山装一样。恐龙造型可以说是一种不折不扣的现成品，比起以往的中山装，恐龙基本上没有了艺术家的个人痕迹，除了将大群的恐龙玩具涂上颜色。他毫不忌讳地将恐龙腹部上的“中国制造”的字样单独显示给观众，那也是他的用意所在：快速发展的中国正像传说中的巨大的恐龙崛起在世界面前。他用的是西方人熟悉的恐龙而不是中国传统的龙，它们是Dinosaur而不是Dragon。这种视觉撞击感的追求成为这一时期艺术家的祈愿。

这个主题的《睡觉的毛泽东》（2003）、它和《MADEINCHINA》（2000）等都是对于中国力量的惊叹。《睡着的毛泽东》，将民间泥塑工匠王文海塑造睡中的毛泽东泥塑像放置在数以千只各色小恐龙组成的世界地图的中。小恐龙既是被消费的无个性之物，也是不同文化撞击的结果。

用表象（符号）的直陈与对比形成的撞击，撞击点既有不同的文化，也有不同的价值观念。

运动与张力

这是隋建国作品的第三阶段的着力点，也是他将时间概念引入作品的尝试。以《大提速》（2006）、《运动的张力》（2009）为代表。

在《运动的张力》中，两个巨大的铁球在展场中相互吸引和排斥，物理的力量正寓示了人类社会集群和个体的困境。作品探讨了作品和观者的关系：一般来说观众是艺术观赏的主体。但传统的主、客关系在这个展中被逆转―滚动发出巨大声响的铁球成为主动、扩张的因素，观赏成为对作品威慑力和侵犯性的适应和协调，而观者在准备躲避的过程中能够感受到主体的被动。作品将时间、观众的身体、球体的位移结合起来。形成了一个改变并颠覆作品与观众存在关系的试验场。

《大提速》是以北京的环铁铁道列车试验场为背景，通过12个列车经过的影像画面组成，观众对列车的期待感成了展场中的重要因素，列车的不断提速与百姓生活的静态形成了对比。

在《有限行动》（2010）中，金属围笼使人们又想起1990年代塞满石块的金属鸟笼。人们隐约又嗅到“禁锢与挣脱”的主题。

运动的相对性是他作品的另一个研究课题，在2006年《平行移动50米》中，他让民工将一台汽车抬起移动50米，这是和“大提速”的环铁周而复始形成对比。

表现运动其实不是雕塑，甚至也不是装置的长项，在相对静态的物间表现一种张力，是现代艺术以来作品追求的效果之一。静中寓动是早在席勒对古典作品《拉奥孔》的研究中就被认为是诗与画（雕塑）的区别所在。但“张力”却是在现代艺术大背景下被光大的。“张力”是什么？从物理学上讲，张力是受到拉力作用时，物体内部任一截面两侧存在的相互牵引力的平衡。从造型角度理解就是各种不同方向的力在一个形体中达到某种均衡的状态。也可以将其视为各种社会性力量的综合作用力。其实，隋建国的作品早已不在意它是否是雕塑了，无论装置抑或影像媒介，只要需要，他就会拿来使用，这是一个当代艺术家的姿态。

隋建国《有限行动》2010，金属与电气机械，250×600×600㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

隋建国此类着意运动的作品，都是在某个封闭的、有限的空间中进行，唯其运动的有限，运动的张力就成为艺术家主要的追求对象。这种张力其实不仅仅是物理的，更有心理上的。伴随着隋建国作品“挣脱”的隐含线索，这种“张力”就更有落脚点。

生命与体验

我曾在十几年前为隋建国作品写了一篇名为《一个人和一个时代》的长文。里面有这样一句话，“如果我们在以后的某时段，看到隋建国好像又回到以往的手工制作时，完全不必要惊讶，因为那合乎逻辑。”

合乎什么逻辑？

合乎隋建国“变”的逻辑，合乎他螺旋式发展的艺术逻辑。当他遍尝了观念化方式后，试图回到一种原始的、无观念—反观念的状态之中。

从《时间的形状》（2006）开始，隋建国作品进入艺术家的自我体验阶段，也就是说作品尽量把外在的社会性因素剥离，作品就是一个每天蘸油漆不断扩大的球，一个逐渐庞大似乎在吞噬周边的存在物。物在日益增加，生命在缩减，直到真实的生命走向熵，另一个被赋予的生命才停止锤摆。

这种感受在《体重石》（2007）中就有体现。那块与他体重相当的石头就放在那里，永恒而无言，而等重的艺术家灰飞烟灭指日可待。在《消逝的空间》（2015）中，冰的融化是另一种无言―无论它曾建构过怎样的辉煌！与永恒相对应的是自然中的微小物一旦放大到N倍，就变成了一个惊人的存在，艺术家在《长沙的沙》（2009）、《梦石》（2010）、《荷兰的山》（2014）中表达了由视觉的惊诧引起的深思。

这种感受是伴随着人生经历的丰富而感悟的，他作品触角的社会性曾四处旁及，最后又回到人的本源和对艺术发生学意义的追问上。《盲人肖像》系列正开启了肉身的体验，脱离了塑形与内心，生命将如何呈现。2010年到2017年期间，这个系列先是叫《道成肉身》系列，但隋建国更愿意称之为“肉身成道”，因为这是反观念先行的感觉先行尝试。

隋建国蒙着眼捏泥，体验着造物的快感，据说这样做是为避免将自身的雕塑背景带入写实或抽象的境地，似乎蒙眼的他在这类作品的制作过程中扮演了上帝的角色。但实际上他不可能扮演上帝―上帝是万能的，而艺术家是受过训练的―眼与手，他似乎随心所欲，但事实上随心所欲很难，因为受训练的手和艺术家的心使他无法随心所欲。

这种体验还是打上某种杜尚色彩：杜尚发现并挪用了小便器，成为《泉》，而其他芸芸众生每天使用的小便器始终是一个便溺的器具。杜尚搬来的小便池只能一次性使用为艺术品，因为他再重复此类器具，观念上没有新意，视觉上也会乏味，这也是观念艺术的一个局限。隋建国似乎也碰到这样的问题，他的解决办法是让体验之物发生变化。

传统雕塑是用捏、盘、堆、削、磨等手段来塑形；而隋建国的盲制作（我只能称之为“制作”）中，他的动作有捏、拉、按、拳打、脚踹、重力、甩出等方式，这些动作超出了雕塑的技巧范围，结果充满了偶然，偶然避免了乏味。

这种偶然的结果却是造型，而且成品的肌理和偶然形态也与抽象雕塑相通。他的雕塑家眼光更决定性的时刻是在他睁着眼睛面对摆满一桌子的泥捏小稿时的选择放大，当他挑选时，造型、肌理感、空间的适配性等又跳了出来，这些又还原了一个雕塑家的长项，最终还是绕不过造型艺术的本质呈现。

左：隋建国《长桌》2008-2018，泥与石膏等，1435件手稿，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：隋建国《盲人肖像》2008，泥及综合材料，798卓越空间现场，图片来源：北京隋建国艺术基金会

回顾隋建国四十年来的作品，可以清晰感受到作为一个当代艺术家思考的轨迹，他的轨迹从个人的感受出发，大踏步进入公共领域，而后又全面返潜到个人体验的空间。当中国当代艺术在雕塑领域还处在万马齐喑时，他以《地罡》系列勇闯中国当代雕塑的先河；当中国当代艺术在全面走向前台，消费主义、符号化开始弥漫时，他的《衣钵》等向世界表明了一种警醒态度；当中国当代艺术观念化、社会化倾向越来越成为时尚时，他的作品又退回到内心，体验作为人而不仅仅是艺术家的造物的原初心和艺术的发生学状态。本文总结出隋建国艺术的四个关键词，在时间上有先后也有交叉，其中“禁锢与挣脱”最早；“表象与撞击”与“运动与张力”阶段有交叉，前者持续的时间长，后者相对短；再后的“生命与体验”期间则相对稳定而且持续至今。可以说“挣脱”一直是隋建国艺术的核心关键词，也贯穿了他不同时期的创作。在“禁锢与挣脱”线索中，挣脱是一种对束缚的呐喊；在“表象与撞击”线索中，挣脱是一种对文化、对社会的质疑；在“运动与张力”线索中，挣脱是一种对张力的极度渴望；在“生命与体验”线索中，挣脱是一种对个体生命的延伸和挥洒。

在中国当代艺术不同时期里，隋建国都不是那种明星式的艺术家，他总是暗暗地在与自己较劲。他并不特别留恋自己创造的符号，一直不断向人们以及自己的习惯思维发起挑战，迎着社会和同行们不解的目光踽踽独行。他更像一个保龄球高手，总能在人们的不经意中奋力一抛，球划出一道弧线后，又是一个全中！

【完】

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