“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

“体系的回响―隋建国1997-2019”于2019.9.28—2019.10.28在北京民生现代美术馆展出。隋建国作为本土生长而在世界范围产生影响力的雕塑家之一，在他四十多年的艺术生涯中，个人的艺术思想与工作方法涉及：艺术观念的更新与建立、语言方式的选择与突破、基于肉身经验的时空呈现，并在不同历史阶段都产生了深远的影响。此次展览聚焦于隋建国从1997年创作《衣钵》开始至今，不断从自我的历史中走出，直至2008年，更加主动地在日常行为中超越此刻的艺术规则，由肉身觉知走向物、我合一，虚空现形，把个体时间与“云端”相连，显现“空”的美学。关于“体系的回响”，策展人崔灿灿认为，“它一方面指涉艺术家二十年来创作体系中的内在结构，体系之间的回响关系；另一方面，它暗示着艺术家始终保持着更为宽广的历史意识，重新评估和建立雕塑体系的雄心与壮志”。本文是崔灿灿为此次展览撰写的文章，经过作者授权，在此首次发表。

展览海报

2006年，隋建国50岁。这一年，从展览履历上看不出太多波动。上半年，隋建国做了《张江艺术摆渡车》，延续了观念艺术线索。9月，他创作了《大提速》，继续讨论空间的容器。虽然一整年的作品，放在一起有些杂乱，但这种波动，在隋建国过去风格中并不明显。总之，无论是个人还是历史，2006年都是平平淡淡的一年。

几件事情，让故事有些变化。这一年，隋建国工作室迁往郊区，动土时意外挖出一个无名的“头骨”。并不平常的发生，似乎有种神秘的寓意，暗示万物有灵。偶然出现的事，让隋建国多少有些恍惚的宿命感，步入“知天命”的年龄，仿佛已看见生命的地平线。年底的圣诞节，他用一根不锈钢丝，第一次蘸下一个蓝色的圆形，《时间的形状》由此开始。无独有偶，此时的“头骨”更像是冥冥之中的“警告”，光阴短暂，很多事情仍未开始。翌年，隋建国将“头骨”放大，取名《无常》。

左：隋建国《无常》2006-2009，综合材料，高1000㎝，中央美术学院美术馆，图片由艺术家提供

右：隋建国《时间的形状》，2006年12月26日蘸第二下漆，图片由艺术家提供

那时的隋建国并不知道，从这时起，他的艺术即将步入一个全新的历程。不仅因为他进入了一个新的体系，还因为从这时起，他所创作和思考的一切，对他来说都具有一种跟以前截然不同的意义。以至于这个新的体系以什么方式结束，未来是什么样子，今天仍无法得知。2006年，是隋建国艺术的密码。时间从这里开始，一切变得天翻地覆，引入新旧两个体系。

 1997一个旧世界，体系的变奏

旧的体系，从1997年开始。虽然它并不是隋建国创作的起点，也不是雕塑在中国的起跑线。或多或少，它都是一个经验叠加，文艺思潮迭起的时期。彼时，有方兴未艾的现代主义，刚刚萌芽的观念艺术，后殖民理论也在此时抵达，形成新的冲击。

1997年前，隋建国的创作围绕奠定自我展开。这和他追求的现代艺术，不谋而合，只有原创、个人性和内心的感受，才能转化为艺术家的风格和气质。同时，现代主义和1989年的特殊经历，带来的巨大冲击，彻底瓦解了过去社会现实主义的思考。隋建国放弃了写实主义的语言和技巧，也因此完成了自我成长和启蒙的重要过程。

启蒙亦是进步，他的艺术语言深受文化进步论的影响。创造新的事物，则须与旧的决裂。创作观也是前卫至上的思维，先进性和新语言无疑是确立个性的底线。然而，这却让隋建国面对一种处境上的两难：一方面在学院中教授写实主义，另一面自己在创作中又要极力回避写实主义的影响；一面奠定自己，一面又要与“过时”的自我决裂。一定程度上，此时的隋建国，代表着许多中国艺术家延续至今的状态，他们的语言和思想的自觉性，或多或少来自对时代的追逐，对是否前卫的确认。每个人都渴望与时代同步发展，在“顺时针”的进步中分一杯羹。

尽管，1997年的隋建国，已经有了自己的艺术观念和方法。但从这一年开始，他却和前进的同路人分道扬镳，在禁止掉头的时代，步入了“逆时针”创作。他要使用过去的写实主义语言和技巧，来表达并不相符的当代语境。非原配的组合方式，要求艺术家在思想上，回溯历史，反思普遍的顺时针思维。又要调整“过时“”的技法，进行逆时针创作。隋建国似乎回到了十年前原点，曾经被现代艺术替代的历史糟粕，那个被视为腐朽的写实主义体系，即将借尸还魂。

当代观中的写实主义

“那个时代已经结束了，但我们每一个人的内心都没有脱下中山装”。―隋建国

1997年，隋建国创作了在中国艺术史中标志性的《衣钵》和《衣纹研究》，开始了跨越多个体系的思考。1997年，也是隋建国自觉选择不同体系的开端。《衣钵》是一个来自现实和历史的双重理由，源自西方写实主义的雕塑手法，50年代来自苏联的现实主义体系，成为创作的核心方式。尤其《衣钵》中对“放大”概念的运用，加之百年民族文艺观的反思和混合，让作品获得一种浑然的当代性和全新的文化形态。

隋建国《衣钵》《衣纹研究》2019，“体系的回响：隋建国1997-2019”个展现场，北京民生现代美术馆，图片由艺术家和北京民生现代美术馆提供

这一时期的另两件作品，暗示了造就“顺时针”发展的源头。五四运动以来，两种西方体系的涌入，启示了古典主义的耶稣和左翼思潮的导师马克思。数百年中，这些“思想”和“模特”成为中国艺术教育所追求的标准。当它们穿上中山装的时候，既是对工业革命以来，西方科学中文化进步主义的反思、冲击与应变的思考。也反复提示近代中国历程中民族和艺术的道路，重新寻求中国特色和隋建国个人性的开始。

旧的体系在这里第一次被激活。只不过至此之后，在隋建国对体系的选择中，“旧”和“新”不再泾渭分明，“旧”不等同于“差”，“新”不等同于“好”。因此，艺术家的个人性既在于新旧，也在于不同。

纷杂的全球化和消费主义

虽然，过去的创作和写实雕塑的手法仍在延续，但却被置于一种全新的语境。他的目光从雕塑自身观念的研究，转向社会学叙事和流行文化的焦点。传统雕塑家的身份在逐渐消失，他将自己的工作和视野，定于对视觉文化的结构性、全景性的考察。

《新掷铁饼者》成为新的“模特”和社会“标准”；《衣钵》赋予艳丽多样的色彩，亦如那个花花世界；卡通式的熊猫垃圾桶整齐排列，北京与荷兰童话般的遥望，彼此倾斜60度的存在。随建国艺术语言变的难以区分，它混合了多种艺术实践的方法，现实主义的观察视角，写实主义和当代艺术的多重并置。亦如过河的人寻找真理和标准的彼岸，一切都在过渡，也在加速。最终形成这一时期螺旋上升，万花筒般的镜像空间和蒙太奇式的创作体系。

中国制造与恐龙

《MADEINCHINA》与恐龙，成为在新世纪之后，我们认识隋建国的代表性符号，也启发了许多艺术家的创作。

如何应对全球化？以何种方式参与讨论？这两个系列做出精彩的回应。对“中国特色”的视觉符号的反思，转化为对“中国制造”的生产方式的评论。这一时期，文化波普，现成品的概念在作品中尤为明显。

《侏罗纪时代》的灵感，似乎源自于更早笼子里的石头，它们同样使用了现成品的概念。但却有两种别样的“写实”，一个来自沉默无声的自然，一个来自消费主义时代的中国玩具。“放大”让现成品成为一件纪念碑般的雕塑，这样的方式同样运用于《MADEINCHINA》。然而，它们在冥冥之中为隋建国未来的变化埋下伏笔，墙面上的图章第一次出现纹路和印记，恐龙也一次使用了3D技术。

隋建国MADEINCHINA，2008，“体系的回响：隋建国1997-2019”个展现场，3D数字切割钢板结构，北京民生现代美术馆，图片由艺术家和北京民生现代美术馆提供

此时，从1987年到1997年，隋建国用了十年时间，练就的现代艺术的语言，在这里消失殆尽。继承于罗丹、贾科梅蒂的表面、痕迹，雕塑家的个人技艺，被选择、挪用、复制的手法替代，批量生产的工业现成品，就是最好的艺术。在80年代末，建立中国现代雕塑体系的宏愿，积累起来的个人性。如今，或许只能通过放弃才能靠近，它仍需更多体系的武装。这两件作品成为他艺术体系变化的瞬间特写，试图用以小见大的方式，小历史与大历史的关系，连接过去，映射未来。

观念艺术的激励

大约在几年后，隋建国的作品进入至关重要的观念主义时期。他密集创作了多件作品，平行移动一辆汽车50米，用12个机位拍摄火车的行驶，在900公里外打电话创作一张绘画。这一时期，他的创作观被彻底地解放了，也预示着即将发生的变化。艺术家的思维和目光不再纠结于媒介和形式，不同体系的障碍就此清除，行为、装置、影像、绘画等多种手法纷纷登场。

隋建国《平行移动50米》2006，群体行为现场，北京当代唐人艺术中心，图片由艺术家提供

至此，古典主义和现实主义的雕塑元素消失殆尽。创造传统的雕塑形象，不再作为隋建国的目的，而是对创造行为和研究过程的呈现。与此同时，广阔的空间中，不再有内外之别。隋建国的目光回溯到自己的身体和经验，和自己体重相同的24块砖，逐渐消失的冰制纪念碑基座等，以此拓展和反思雕塑最基础的语言，空间、体积、重量、时间。

只是那时，他并不得知，这将成为多年后的语法的铺垫。

观念艺术为我们判断他之后的作品提供了一个新的参考体系，也为隋建国打开了与过去截然不同的通道，一个重新衡量雕塑的契机。作为哲学之后的艺术，作品中的观念与想法是至关重要的，它所有的手稿、草图、制作的计划、工艺，与最终的形式结果同等重要，并作为整体关系的艺术作品而存在。

三块石头

从1990年被禁锢的、沉默无言的石块到《梦石》系列中的三块石头，隋建国用了近20年的时间。它们的距离像是长沙、上海、荷兰之间遥远的路程与时空，亦如在这条漫漫长路上，隋建国经历的各种体系的辗转实践。

一粒沙子，两个捡起的石块，此刻无需再被现代主义的眼光检视。偶然性和随机性成为这一时期的核心观念，隋建国必须排除过去的经验，以及长久以来现代主义赋予雕塑的传统，寻求一种意外，或是意图之外的变化。这个实现观念的过程，相当于佛教中的“缘”，一切妙不可言。一切皆是纪念碑，一切也不是纪念碑。石头回到了它最初存在，等待艺术家的放大。在放大的过程中，那些微小的细节，模糊不清，在数据中成为不可视的黑洞，它召唤艺术家以新的方式和技术去填补，去创造。

三块石头标志着隋建国走向“后观念主义”的时刻，也是3D技术的第一次全面应用。

隋建国《梦石》2009，不锈钢板结构，高220㎝，图片由艺术家提供

运动的轨迹

如果说1987年，隋建国试图摆脱艺术中的集体主义和毛时代的创作观，通过现代主义的形式美和个人性来“奠基自我”；那么，1997年则是放弃对现代艺术的继续找寻，以摆脱形式主义和极端的个体语言，逆流而上，开放语言的“时差”和沟壑。又在世纪之交，卷入中国和整个国际社会的大潮，重新标记自己的位置，文化波普，流行文化，现成品艺术开始轮番实践；再到观念艺术时期，开放的艺术视野，让他不再沉溺于雕塑体系的语言，各种媒介和形式皆可为其所用。直到后观念时刻的最后演练，多年的训练接近清零，一切再无障碍。这种种变化之间，我们不难想象，在不断搭建和反思的过程中，一个艺术家在收到有限的信息时，积极改变的狂喜，反复展开的实践，直到完全消化，反思也同步到来。

隋建国《运动的张力》2009，同名个展现场，电动机械装置，北京今日美术馆，图片由艺术家和北京今日美术馆提供

只是，如今看来，那些不断放弃的体系和语言，无论最后有何种命运，它最初的愿望，帮助隋建国达成摆脱和追求的愿望，在那时是如此的真实迫切。毛的右手，倾斜的荷兰，900公里外的电话，那个时代，是如此的信心满满，何等的雄心勃勃，这一切皆是因为历史的在场。2009年的《运动的张力》是一个新旧交替地带的产物，旧的体系在新世界中最后徘徊的幽灵，十年间的另一种写照。不同的体系，围绕着中心的一个圆展开。圆既是中心，也是一个不断运动的状态和持续的变量，在各个体系中有着各自的情景和生命张力。它们彼此终结，也彼此回响，暗指无限的可能。

或者说，运动的张力变成了一种象征，它既是对隋建国过去十年创作的重新审视，从古典主义、现实主义、现代主义，到政治波普、观念艺术、后观念等种种体系的持续运动，持续回响；也是对之后十年的想象，运动始终持续，变量无限存在。这个巨大的圆球，像是一粒苞谷，等待破土而出，孕育着一个新的开始。

当圆球独自走向远方，隋建国从1997年《衣钵》开始与其它潮流交集的共同性工作，已接近尾声。

2006，一个新世界，从未存在的体系

一个新世界开始的时刻，绝非轰轰烈烈，也非一蹴而就。此前，它已埋下疑惑、松动和预兆。此后，它有徘徊，禹步，一再踌躇。2006年，在隋建国50岁的时候，接连发生的事情，暗合了几个“十年”的天命。那个被视为警告的头骨，除了作为预兆，时间从不等人，事事无常的生命感叹，却也暗合了隋建国内心其它的怀疑和不安。

这一年的《大提速》，触动了隋建国自艺术启蒙以来，对”时代列车“不断向前，艺术和时代同时进步的记忆。然而，也是这个怀念，让他捕捉到一次反省现代化“神话”的机会。艺术必须和时代同步日新月异吗？信仰了多年的“理性主义”必胜，鼓舞艺术家的乐观，第一次得到了怀疑。上半年的《张江艺术摆渡车》却也是另一种心境和感悟，一切都只是过渡，一切时间和空间都是坐标，人的生命可能才是中心。单独的事情都是偶然，当它们接二连三的发生，就拥有了某种改变的力量。隋建国确立了新的目标：“试图抓住我自己周围生活事物中存在的，物理或心理甚至生理层面上，可以被体验到的时间与空间因素。”

隋建国《大提速》2006-2007，同名个展现场，12屏录像，时长31'，16:9，彩色立体声，北京阿拉里奥画廊，图片由艺术家提供

或者说，正是理性主义的松动，进步主义的摇摆，才让《无常》和《时间的形状》中，不可解释的深刻感知，神秘的宿命显得别具意义，犹如神启。

让我们把线索拉长。从1987年开始，隋建国用了三十多年的时间演练了西方几百年的历史。这些不同的体系和主义，不断的乐观和踌躇，进步和禹步，让他历经了一个个时间和空间的坐标。直到2006年，隋建国才意识到自己才是这个坐标的中心，才是真正意义的“自我”。如果说，之前的体系，是隋建国过去生命中的里程，是酝酿一场巨大变革的必经之路和历史条件。那么，2006年的《张江艺术摆渡车》和《大提速》就是这场变革最早传来的讯息。直到《无常》和《时间的形状》给予它需要的支点与杠杆。不假时日，一场翻天覆地的变化即将到来。

今日看来，描述这场变革显得线索清晰，一切势必发生，宏伟有序。但，这只是后来者的回视。隋建国最初的想象和如今的结果，总是始料未及。只是回望时，才能找到一些过去埋下的蛛丝马迹，恍然大悟。过去的同路人，如今寥寥无几，一起走过一段，便安营扎寨。因为，他们深知，无论是“顺时针”还是“逆时针”，时代总有一个大的轮盘，它飞快的变化，足以将任何紧跟者抛出。

隋建国《无常/骷髅》2006，铸铅，高22㎝，图片由艺术家提供

直到隋建国独自走完这漫漫长路，到达现有艺术体系的终点时，他才明白这是真正意义的告别，前人的艺术再无诱惑。也只有在这个大盘中磨练多年，才能从时代的时间走回个人的时间，从时代空间走回个人的空间。他从外部世界重返内部，返回到独一无二的肉身印记，自己在熊熊烈火中练就的金身。像是中国古老的典故：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。明白这点，过去和现在的体系才无好坏。2006年之后，他所创作和思考一切，对他来说才具有一种跟以前截然不同的意义。

两年后，隋建国第一次闭上眼睛，开始进入一条黑暗的隧道。他不再使用过去的训练，无论是视觉，还是手上的动作。切断眼与手的关系，意味着闭眼后做出什么就是什么。没多久，辗转得来的自由手法，就给艺术家带来了全新的困惑，做什么？怎么做？做多久？何以结束？当所有的旧的体系都已褪去，那些庞杂的流派，几乎穷尽了艺术所能表达的所有内容。告别它们，即意味无可表达。接踵而至的是做什么，如何无中生有，成为摆在艺术家面前的第一步难题。

2008年，隋建国终结了雕塑历史中模仿自然的传统。他不再再现任何，无论是自然万物的形象，还是内心的精神，或是生命的感知。他不追求形式，也不表达内容，似乎毫无目的，只是漫无边际的尝试。他要为自己摸索一套全新的体系，以期待在这个“见所未见”的世界中，创造出一些什么。此时，它做出的每一步，都是过去雕塑所不拥有的，都是对雕塑内涵的延展。

放弃了熟练的工具，知识之手就变成了了肉体之手。隋建国从基础做起，从语法开始。首先，“动作和行为”：他尝试用不同的方式和泥接触，有捏、拉、按、拳打、脚踹、重力、甩下多种动作。为了忘掉手的记忆和主观的控制，他需要转移注意力，经常设定一些规则和制度，有时边看电视边捏，有时在读书时，有时设定三分钟的时间。无意识的抓捏，回到了物质对物质的能量关系。像我们无法控制的身体内部，肝酶分泌的次数，肠胃蠕动的动作。这些时间和空间关系的发生，只属于隋建国个人所有，并成为作品最终表达的核心内容。

隋建国《重力》2010，记录视频截图，时长4'02''，彩色立体声，图片由艺术家提供

我们发现在这个长达十年的实践中，隋建国使用了多模块的复合语法，形成了一个全新的、开放的语言体系。一方面，他将“行为与动作”，“比例与切割”，“材料与表面”等方式，单独使用，或混合使用。有时两种，有时五六种。做什么，怎么做，以及做的次序，总在语法的交叉和共鸣中不断变化。1435件手稿或是更多的未来，也因此变的全然不同，以至于它的变量无穷无尽。换句话，它有无穷无尽的生长空间，一个自足的，有机的，无法被时代变化、语言更替所中断的个人空间。因此，它也获得了无穷时间，一个只属于隋建国的时间，永动机或是数学中的“兀”（3.1415926）。

另一方面，过去几十年的实践，为隋建国如今的语法，提供了一个丰富的“工具箱”。“行为与动作”中，观念制度和偶发艺术的印记；“比例与切割”中，社会现实主义和波普艺术“放大”的回响；“材料与表面”中，现代艺术的肌理和物质的形式。只不过，这些“工具”切断了与过去的瓜葛，不再属于任何一个艺术结构。工具不再主动生成一贯的意义。曾经的过程，在2008年后的创作中，变成了首要的内容。它们的关系，既是艺术家混合使用的语法，又是彼此拆解，相互击碎的锤子。玩耍击碎模仿，过程击碎目的，重复击碎新奇，形式击碎内容，内容击碎意义，意义又再次回到玩耍。在这个可以循环往复的过程中，它们互相清洗，体温已接近零度。

隋建国《长桌》局部，2008-2018，“体系的回响：隋建国1997-2019”展览现场，1435件手稿，北京民生现代美术馆，图片由艺术家和北京民生现代美术馆提供

直到回响接近于零度时，我们才明白，《盲人肖像》之后的创作，不是决裂，或简单的”进步论”。那个旧的世界，并不是“差”的世界，而是“不同”的世界，体系并无好坏。只有这样，以身试法的“自我”，才能摆脱历史进化论，艺术史写作中潜藏的达尔文逻辑。在进化论的背后，则是五四运动以来，整个知识界在各个领域考察和写作艺术的方法。现代主义的理论成为研究中国当代艺术的主流理论，它暗示着向前是最大的趋势，创新求变是艺术家的唯一途径，以及艺术的进化一定是越来越好，新永远好于旧。

像一扇扇窗户，过去的体系激励着隋建国去往远方，看到无数流派淌过的河流。这些水系，从个体艺术家到艺术史的各个阶段，各个层次的变化，变化里的种种因素，都为隋建国提供了丰富的营养。几十年的磨练，也训练了隋建国超凡的直觉，绝佳的意识，以及在微小细节中发现复杂世界的眼光，捕捉的能力。

隋建国《肖像》2008-2012，铸铜，高500㎝，“肉身成道-隋建国”个展现场，佩斯北京画廊，图片由艺术家和佩斯画廊提供

可是十几年前的他，不曾想到这些。艺术家只能在特定的历史条件下，自顾前行。“落后”的人，没有太多时间，去留心风景。隋建国不能用毕生的时间，去捍卫先贤留下的问题，也无需成为任何一个流派“当代化”或“中国化”的注脚。那不过是把自己纳入到更不自由的体制中去。回到2008年，在隋建国决定主动接受自己“局外人”的身份时，支撑这些信念的是什么？是体系的回响：直觉、意识、眼光，以及判断三者的能力，一份早已预留的礼物。在闭眼之后，在黑暗隧道中，成为内心的烛火，照耀对“自我”的信念。

万物有灵

几个月前，站在1400多件手稿旁的人们，谁能想起，最初，这是前途未卜的去路？这段路程，旧世界缺乏参照，新世界没有依靠，黑暗的隧道是一个艺术家十年中想象星空和白昼的往复。

语法和技术总是中性的，它可以为我们提供新的强度、活力和知识。但最终是为了超越功能，成为富有生命力和表现力的艺术，使我们能够以新的方式看待世界。那么艺术家磨练了多年的语法体系，是为了什么？仅仅是为了放弃过去？或是在黑暗隧道中冒险？这显然无法让我信服。

让我们换一种方式去思考。首先，泥土本身并无太多价值，物质只是一种属性而已。只有通过艺术家的手，给予的痕迹，才能赋予物质一个的契机。这个时候，隋建国扮演了两种角色，一种是作为艺术游戏的制定者、玩耍者，选择语言，制定规则。于是，泥土在语言体系中被激活，亦如文艺复兴和大理石，罗丹与青铜的关系，最终留下一套可以流传的艺术语言；另一种是万事万物的造物者，犹如女娲造人或是盘古开天地的过程。我们将目光回到世界之初的样子，泥土只是泥土，经由造物者的手，它们有了形状，然后有了大小，颜色，样子，气质。泥土因为造物者，变成了一种生命，变成拥有万千变化的有机体。

借由艺术家之手，泥土显现了它潜在的力量，可能迸发的活力。换句话说，它们在隋建国手中获得了可见的翅膀。例如在行为与动作中，当”行为和动作“成为唯一的内容时，那些神秘而又无形的力量，如“重击、断裂、扭曲、爆破、坠落、地球的引力，时间的形状”变地清晰可见。它们所展现的原始物质性和过程的即时性令人惊叹，即便是从指缝间跌下的细小泥块，下沉时的姿态，落地时的韵律和近乎毫厘的声响。在经几万倍“放大”和高速相机中，获得了一种巨大力量，意想不到张力。这种戏剧性的现场，给我们一种类似流星撞击，或是星体坠落的广袤想象。

隋建国《肉身成道》2013，视频截屏，时长3'25''，16:9，彩色立体声，图片由艺术家提供

隋建国总是对泥土本身的存在，保持着一种敬重和谦卑。面对原始的、未被人类控制的那些力量，他的手又像是祈祷者的手，让偶然中撕开的泥粒，引力造就的体积，获得“圣灵显现”的机遇，散发出意想不到的神圣光芒。

“直觉”是显现这一切的推手，它就像一个将物质的潜能开发至无限的通道。在这里，“直觉”即是经验的产物，做出认知和判断，又逃离经验，靠拢神来之笔，天外之音。它是一个临界点，在理性和感性之间，在创作和去创作，控制与不控制之间。或者说，艺术家以“去创作”的手法达到“创作”的极限，以“不控制”来接近事物的原始潜能。这种方式类似于儿童的游戏，但它让童年的本能升华，匠人的手艺得以救赎。天真、失控、半自觉是最佳状态，以迎来一种纯粹的、无限的艺术活力。换句话说，表达和创作本身即是给予限制，观众只能通过艺术家给出的信息，得到有限的答案。“不表达”和“去创作”才接近于无限，让观众拥有最广阔的想象空间和思考活力。只有这样，那些物质原本的力量，才不会因为过度的塑造而丧失。那些不属于人类的力量，宇宙之中的其它潜能才能被释放，被感知。只不过它需要一个“桥梁”成为艺术，成为可以被辨识和打量的情动，并在其中寻找重塑世界的潜能。

于是，我们明白，艺术家通过这十年的摸索，呈现了艺术的某种非凡价值，将万事万物从平凡到非凡的创造。在这个过程中，造物者的手和泥土混为一体，彼此的触觉形成一个新的集合体。这件集合体，在这个世界上过去不曾，将来也永远不会重复，因为它命中注定是独一无二存在的事物。它的所在，既包含艺术的智慧，创作者的身体，给予的无限丰饶和千差万别的形态；又持有泥土原始的生命本身，比人类历史更久远的时间，超越一切时代价值的生命力。

这件十年的作品将“泥土”精神化，将一秒和十四年，黑夜的生长和狂风的飞沙，变成无限种形式的可见。1400多件手稿变成了一个天堂，一个焕然一新，一切尚未命名的世界。在这个世界里，平凡变的不平凡，人们既不需要创造刻意的造型，用于区别。又不需要进行祈祷，每一个细节，日常中普通的动作，无意的行为都有着同样神圣的光晕。肉身在这里成道。造物者不偏不倚，它们没有好坏，没有优良和残次的差异。它们平等，有着同样的生命力，“野净秽而同降，物均色而齐明。”我们猛然察觉，这便是我们所追寻的人类理想社会，一个实现的乌托邦。而隋建国像我们展现的是，是关于生产，关于人类进化的所有奥秘：整个世界的存在，便是时间和空间生产。

这种生命力，这种重塑秩序的潜能，不仅在泥土中有，它在万事万物中都永久留存。

在人类还没到来之前就已经存在，亦如尘埃、种子、闪电、飓风、海浪，四季的变化，它们和一座城市、一个族群一样，拥有同等磅礴的体系，无限丰饶的结构。而我们需要的是发现，需要的是通过思考和创造，重塑我们和它们之间的关系。

以便让人们相信并仰慕，这种神秘的、偶然的、无形的，可能给我们带来巨大启示的力量。让我们回想一下，这种力量的反面，一只南美雨林中的蝴蝶，偶尔扇动几下翅膀，在两周后引起美国一场龙卷风；冰岛的小型火山喷发的云团，导致多数欧洲航班的停运；或是近在咫尺的疫情，某只神秘动物身上变异的病毒，因为一个阴差阳错的偶然机会，变成撼动整个人类的传染性疾病。它们似乎不断的警告我们，尽管我们自以为可以创造、控制、表达，尽管人类拥有改造自然的能力，但我们理应持有谦卑，理应对万事万物持有敬重。因为，这些原始的而又古老的力量带来的启示，远比任何历史事件和时代变迁都让我们为之动容，也愈发激起我们逃离人类历史的中心，逃离“历史的时间”，进入“永恒的时间”，重塑时间、空间、存在、物质和思想本身的潜能。

让我们重返，隋建国在2019年创作的巨大群雕《手迹》和《盲者》。这些最新的3D数字媒介作品，组成了一个我们见所未见的感知剧场，庞大的、不可及的、临时的、充满未来感的造物殿堂。在它的对面，诞生于2006年圣诞节的《时间的形状》，演变为弥漫在1400多件手稿中的隐秘线索。一个纯洁的蓝色球体，在墙面高高悬挂，折射光，承载故事，目视这14年中的种种发生。它提示了什么？时间在哪里诞生，空间又从哪里结束？

隋建国《云中花园》2019，“体系：隋建国2008-2018”个展现场，深圳OCAT，图片由艺术家和OCAT深圳馆提供

两年前的一个下午，接近黄昏。我第一次看到巨大的群雕，却能深刻的感受到许多距离遥远的事物。可能是因为信息和逻辑的缺席，我足以想象，它可能是任何，包含万物，也可能什么都没有。我想起复活节岛上的石像，望向哪里？通古斯大爆炸中久久不解的谜团，或是《红楼梦》里人世间的起起伏伏，石头上写下的佛偈：“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”。或更遥远的距离，在《2001天空漫游》中的黑色磁铁，连接古老，猿猴拿起工具，连接未来，弹指一挥间的万年后，人类在宇宙中走向未知。泥稿作为“活着”的史前艺术，历经无数体系的变化，凝固在巨大的银灰色的3D中时，这件作品是逝去的，也是新生的，是古老的，也是未来的。

历史的回响

1906年，巴黎先贤祠前安放了一件雕塑，它后来成为法国国家的文化瑰宝。底座上刻着：《思想者》，罗丹。此时，他的盛名达到了顶峰，他以一己之力，创造了影响至今的现代雕塑的开端。

这一年，来巴黎不久的布朗库西，还是个年轻人。他在巴黎艺术沙龙上得到了罗丹的赏识。这份巨大的荣耀后，罗丹邀请他到自己的工作室工作。没多久，布朗库西离开，留下那句流传许久的至理名言：“在大树的阴影下，长不出任何东西“。翌年，他逃离了前辈的阴影，创作出举世瞩目的《祈祷者》和《吻》，一座真正雕塑家的雕塑，一座完整实现了“雕塑物体”的雕塑。

1906年，是个特殊年份，是罗丹最为荣耀的年份。他用了几十年的时间，将雕塑这门艺术，从肤浅、廉价和毫无创造力的工作中拯救出来。1906年是布朗库西的分水岭，在此之前他是好学的后继者，在此之后，他独自走向大师之路，完成罗丹未尽的事宜。巧合的是，这一年塞尚去世，写下《罗丹传》的里尔克也离开罗丹，转入另一种现代主义的播撒。十一年后的平安夜，罗丹安葬于默东。两年后遥远的中国，爆发了五四运动。民族精神的衰微，向西方学习成了唯一的办法。大批留学生走出国门，从法国带回了写实主义雕塑，造就中国近、现代雕塑的开端。之后，苏联社会现实主义模式进入。新中国的时间重新开始，毛泽东为所有文艺创作指出了对象和原则，只有向民间艺术学习，才能成为一种新的文化形态，以摆脱西方和苏联。1978年，中国的大门再次打开，西方各种现代思潮的引进，艺术迎来了前所未有的思潮迭起和纷杂多样，一切应接不暇，直至今日。在这一百年的历史中，古典主义、现实主义、现代主义、观念艺术等艺术体系在中国层出不穷。隋建国和他的同路人，在有限的时空里，奋力追赶，他们不仅要在理论上思考不同的体系，还要结合东西方的个人经历，呈现个人在巨变中的感受。追溯他们历经的抗争、申辩、救赎，留下的个人和大时代结合的作品，不禁令人一再感叹。

在这条漫漫长路上，“不幸”的是开头。隋建国他们无法和西方同步，许多事情还没追赶就已经结束。他们满心救亡和启蒙，旗帜鲜明的张扬现代性文化的合理性，痛陈中国缺乏这种先进性的失败。他们将反思中国近现代历史的自我意识，作为个人生涯最重要的意义。还好，“幸运”的是结尾，他们终于迎来了可以同步分享现当代文化、分享当下的机会。只不过，这是一个“不幸”的当下。2000年后所有的艺术流派都一样的衰微，前路一样的不解，再没有出现全新的艺术大观。历史真的因为艺术的变革得到了救赎吗？艺术流派的发展真的是线性的吗？走向胜利，还是逐渐衰微？观念艺术之后，艺术终结了吗？这是罗丹、布朗库西、里尔克，不曾想到，也从未分享的问题。

在悲剧家那里，这种循回通常是一种命运，荒谬而又无法抗拒。但这是故事的结尾吗？不，这是一个全新开始，故事没有了虚构，再也不是未来的许诺。隋建国无需再对任何故事秉持信心，过去的体系仍然存在，但无关自己。他需要的是解放，是将个体的命运从大历史的意义中抽身而出，不再做一个棋子或是代价，不再将万事万物的意义，变成爬格子的工具。

隋建国工作室日常场景，2018，图片由艺术家提供

这才是无常的故事，历史的回响。过去大历史中个人的偶然性，危机感、困惑、思考和自我救赎，这些弥足珍贵的情感，不正是属于自己所独有吗？2006年，挖出的那块头骨，第一次蘸下蓝色的感受，泥箱上滑落的土屑，3D材料在正午的风化，或是一秒、一团、一根镀锌管的个性，只有隋建国知道。1906年－2006年，隔了一百年。这一百年间所发生的事情，像是1400多件手稿中所承载的历史，无形的变革，注定独一无二的时间。过去不曾，将来也不会，有出现的第二次机会。

2020 . 03 . 20

【完】

  关于作者  

崔灿灿，独立策展人、写作者，2020年ARTCLOUD中国SAP艺术大奖评委。策展的主要展览和活动从2012年开始近百场，群展包括夜走黑桥、乡村洗剪吹、FUCKOFF II、不在图像中行动、六环比五环多一环、十夜、万丈高楼平地起、2018过年特别项目、策展课等。曾策划的艺术家个展和群展百余场，曾获CCAA中国当代艺术评论青年荣誉奖，《YISHU》中国当代艺术批评奖，艺术权力榜年度展览奖和策展人奖，《艺术新闻》亚洲艺术贡献奖林肯策展人提名、《当代艺术新闻》年度最佳艺术家个展、北京画廊周最佳展览奖，以及多家媒体的年度策展人或是艺术贡献奖等。

排版：郑彭艺

编辑：邓淇

责编：琴嘎

资料提供：崔灿灿

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