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隋建国:从“道成肉身”到“肉身成道”|沙鑫

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

2008年隋建国蒙上自己的眼睛捏泥的行为，导致了自我与（客体）世界的关系的改变。这一改变的实质是，一贯被视为“创作主宰”的艺术家主体，放弃敏锐的视觉与既有艺术知识，放任原本兼有主体与自然双重属性的肉体―双手，脱离主观意识的钳制，随着柔软泥巴的引导产生运动。其结果是作为人的自然属性的肉身与原本作为征服对象的泥巴，各自同时进入自主与自由也赋予对方以自主与自由，相互成就的瞬间状态。这一瞬间状态使得原本单一僵化的主客体世界的关系发生松动与意想不到的转化，导致新的相互关系的发生与新的可能性契机的产生。主客体关系的松动与转化，新的相互关系与新的可能性，导致新的感性机制产生。

这一新的感性机制，在确认人的肉身及其行为的天然正当性的同时，又通过对于作为先天性的肉身行为空间之具身化生成物（捏握后的泥巴）的确认，肯定了表面看上去似乎偶然实则必然的、肉身自主行为产生的（其实也是此肉身与生俱来，但一直被视觉的局限性所遮蔽的）瞬间偶然性空间的价值。

或者也可以反过来说：艺术家通过对于肉身自主行为产生的瞬间偶然性空间的人性价值的揭示，确认作为这一瞬间偶然性空间具身化（捏握后的泥巴）作为艺术表现的原型，并以艺术的感性方式肯定了人的肉身自然属性的先天价值，肯定了由此而与外部世界产生全新关系的可能性。

这一建立在人与自然对象或外部世界关系之新的可能性基础上的，新的感性机制，是对于现代理性所导致的人与自然、人与世界之间单一僵化的主客体征服关系的否定与批判。

小编在这里向大家推荐四川美院年轻教师沙鑫的学术文章。在梳理了隋建国20世纪80年代至21世纪前20年的艺术探索历程后，在文章的核心部分，作者指出：作为艺术家的隋建国，从2008年以来，独辟蹊径生产出艺术作品―对泥（石膏）的捏握及随后的放大使其获得公共性，实现了艺术家对自我肉身之“道”的确认。（追本溯源，在人类的基本理念里，无论基于佛教、道教还是基督教的教义，对于基于先天肉身之人性的原初状态都是持肯定的态度：佛教强调“人人都有佛性”―被世间因果孽业污染之前的人之“本自具足”；基于老庄思想的道教对于“混沌”与“婴儿“、“赤子”状态的推崇；基督教理想世界里被逐出“伊甸园”前，亚当、夏娃之不辨善恶与羞耻。）艺术家的肉身之“道”应该是自足的，但由于过去被外部注入的“不同的规则、技艺、理念”所掩盖，成了道的肉身，而非肉身的道。艺术家通过对自身肉体行动天然正当性的确认，将泥的形体从未知世界带出来的这个过程，摆脱“道”的预设指引，实际上既成就了泥，也成就了肉身的“道”。

本文曾首发于“美术研究”杂志2019年第4期，此次发表经作者授权，北京隋建国艺术基金会提供图片。

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提要：20世纪80年代，在解放思想，实事求是的实践理论指导下，中国美术界对文革时期的美术样式及创作标准展开了全面的批判和反思。其中，以“新潮美术运动”对西方现当代文化、艺术的引入和模仿最为彻底，从而与过往的艺术传统拉开距离，甚至背道而驰。

在这个时代背景下，隋建国目睹了文艺思潮的发生过程，同时也潜移默化地受到了这股反思观念的影响，使他决心“走出造型”，告别传统的、学院的雕塑模式。他尝试运用西方现当代雕塑在材料媒介以及意识观念等方面所强调的创作方法，同时80年代的人文主义底色以及源于学院的雕塑语言也使他对外来方法与中国现场的兼容性问题展开了思考。在隋建国的艺术视野里，雕塑不仅仅是材料媒介和观念意识的杂糅，还包含了具体的个体生命的融入和解放。

关键词：隋建国中国当代雕塑病理症候肉身成道 3D打印

一、作为一种病理与症候的艺术表达

在隋建国的记忆里十分强调20世纪80年代的最后一个夏天对其内心的影响与塑造。那段时间，艺术家创作了一组名为《卫生肖像系列》（图1）的作品，这些缺乏五官和个性标识的炸裂头颅即便被纱布缠绕和包裹，仍旧散发着伤害、死亡和空洞的气息。进入90年代以来，中国政治、经济体制改革的重心开始从农村转移到了城市。1992年，邓小平南方讲话为改革设立了明确的目标，当人们再次如饥似渴地呼吸着由“第二次思想解放”所带来的自由空气时，隋建国却久久的沉湎于他自己的精神创伤之中，注视和修补着他个人的“卫生肖像”。《地罣》这件作品如同隋建国之前的《卫生肖像系列》一样，是艺术家建立在雕塑材料的运用、组合以及处理雕塑与空间关系基础上的一次观念尝试，其作品的底色在于表达主体的精神状态，而非仅仅是材料关系和空间关系。此时的隋建国与他同时代的雕塑家们开始触及到了有关雕塑和装置的模糊地带。

左：图1：隋建国《卫生肖像系列》1989，石膏、纸、铁丝，单体40×25×25㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：图2：隋建国《地罣》1992-1994，天然卵石、钢筋，70×40×50㎝×26件，图片来源：北京隋建国艺术基金会

几乎同时批评家殷双喜刊文论述装置与雕塑的差异性质：“雕塑与装置艺术都使用现成品和实物材料，但雕塑家注重的是作品与周围空间的关系、材料之间的诸多关系（空间、材质、形体、质感、色彩等），而装置艺术只是运用各种材料和现成品创造一种有意味的文化组合，它也涉及环境，但这是具有文化意味的心理场。”1同时他也强调“雕塑的意义正在泛化，装置艺术的概念也日益宽泛”。

反观隋建国这一时期的作品，艺术家已经能够娴熟地运用材料媒介来凸显雕塑作品的质感属性，但更重要的是，隋建国形成了一种关照和表现历史文化与生活现实的观念，并且愈发明显。

艺术家曾说：“在那段时期，我非常消沉，也很敏感。早上起来我就开始静静地打石头。一天就这么过去，等我抬起头来，太阳就快要落山了。”2

生活与创作都处于消极状态的隋建国更像是回到了“日出而作，日落而息”的往昔情景之中。艺术家深处个人世界当中，在精神上是自足且避世的，但在创作上却又充斥着情绪的交织，显得紧张不安，这种既充实又空虚的状态成为了很长一段时间里艺术家的重要标识。当然，精神链条绷得越紧，处于现实中的自我便越敏感、压抑。

以《地罣》（图2）为例，艺术家采用了传统的锔钉连合的工艺与打石雕的方法进行创作。作为一种修补的象征，锔钉连合是将铜或铁敲扁成钉，来连接已经破碎的物品。这个细节作为一个线索，使我们能够窥探到隋建国精神深处的惜物之情，同时解答了为什么他能够关注和发现生活中最为普通的材料与细节，能够在最为传统的技术语言中实现创新。这种往昔情结始终指导着艺术家的工作方式，使他在创作中善于发现往昔、修补往昔。这个往昔或许是其精神创伤的病理所在，也就是说，发现往昔便是发现自我，修补往昔也正是在修补自我。从这个角度来讲，隋建国的艺术创作方式也就转变成了一种自我治愈方式，他追求一个永恒性的自我，一个完整的、康健的自我。

一个事件加剧了艺术家的精神症候。1994年，“光大公司出资3亿元人民币，买下位于王府井的中央美术学院的地皮。老少画家们将卷起铺盖卷儿撤出闹市区，杀奔四元桥畔。”3对艺术家来讲，中央美院王府井校区作为其精神世界的自留地和安全屋最终被剥夺了，艺术家曾希望通过无视、逃避这样折中的方式来平衡和换取消极自由的理想也随即破灭。他发起参与了“开发计划”的艺术活动以表达对突如其来的场所更迭的现实无奈与精神幻灭。艺术家在教室的遗址上还原了原本教室的内部景观（图3）。曾经传播、学习和展示艺术的空间被推平后，原有的场所精神也发生了改变，当然这种改变直接影响了处于这个场所中人的习性，传统的雕塑语言此时消失了。教室遗迹处在一个尴尬的位置，在行政空间与资本空间的共同挤压下，它既失去了行政性质的教学功能，同时也无法迅速实现其经济性质的交易功能。也就是说，它既不是精神文化空间，也不是社会交往空间，而是一个被圈定出来的真空地带。这段时间让艺术家意识到，在全新的时代主题推动下，无论是意识形态还是社会现实，行政命令与资本力量观看艺术与文化的视角并无不同。在学院搬迁后留下的废墟上，隋建国悲观的发现，官方与社会对待艺术的态度同对待废墟的态度是一样的，驱赶它、无视它，任其自生自灭。艺术家并未采用学院派的雕塑语言，而是通过把桌椅作为现成品艺术整齐的置放着，来回应时代变迁中场所的精神内涵与积淀的微不足道。

左：图3：隋建国《废墟》局部，1995，装置，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：图4：隋建国《庆典》1995，装置，图片来源：北京隋建国艺术基金会

作为一种个性，艺术家内在地追寻着伦理、政治、个人与现实之间的平衡点，但实际上却暴露了笼罩在他精神深处的沉重负担及其无时无刻不对外部社会所保持的一种警惕与敌对。这不仅源于艺术家个人经验在面对和解读新的时代景观时所表现出来的悲观情绪，也在于这样的情绪使艺术家本能的关注与“枷锁、羁绊”相关的处于临界状态下的社会性格。在另一件作品《庆典》（图4）里，隋建国又收集了十几尊美院各个时期的人体雕塑，通过简单地粉刷之后，暴露于断壁残墙的校园里。4同《废墟》一样，对隋建国来说这两件作品都不是以学院内所习得的现实主义雕塑技法进行创作的，而是通过收集和选择现成品的方式，并将其作为表达艺术家观念的材料样本。不难发现，围绕着中央美院搬迁事件所进行的这次艺术活动除了讨论时空关系外，更为重要的便是艺术家将自身的生命记忆植入其中。无论是桌椅板凳，还是各个时期的人体习作，这些材料身上流淌着艺术家对社会转型过程中的肉身体验，对中国艺术教育与中国社会现实之间的错位认识，以及艺术家对生命进程的记忆与想象。

传统的学院教育是在意识形态的指导下，将社会主义现实主义作为学院教育的唯一形式，美术学院所培养的学生以及所创作的作品都是为意识形态服务的。在很长的时间里，这种教学理念虽然单调，却同整个时代的氛围相统一。但进入20世纪90年代以后，情况发生了转变，正如隋建国所经历和目睹的，学院派的理想化的造型训练已经同这个时代的发展脱轨了。一系列行政举措的介入在很大程度上改变了生存经验与社会发展的同步性，冲淡了人们对于人生理想、职业目标的专注。这种影响也不可避免地渗透到了学院教育内部，正如批评家易英所说的那样，“即使是再严格或再完整的技术训练本身，都不可能提供思想和创造愈是熟练的技术愈成为创作的束缚。”5

无论如何，对隋建国来讲，将那些离开了原本的创作和展示场所的粉红色人体雕塑赤裸裸的暴露在现实的眼光下，这无异于进行一场对往昔自我的充满矛盾性的反观。既没有保持学院训练的技巧性，也无法维持学院艺术的严肃性，更缺乏融入现实的趣味改造，这种反常的艺术尝试是艺术家对自我精神中那挥之不去的记忆创伤的强制治疗，又是对往昔生命记忆的执著捍卫。对隋建国及其作品来说，现实社会空间在这一时刻已经转变为展示其个体态度、精神、性情的立场空间。它与现实既共时存在又相互区隔，以至于这个被他的艺术作品所占据的废弃空间却成为了展示未来中国经济现实的最好的现场。

实际上，精神上的压抑通常源于自我与现实之间的敌意及互不接纳，这种状况使艺术家无法对现实给予肯定与认同。那么，当艺术家主动处理、缓解这种压抑时，封闭、暴力、矛盾、自我否定等病症特征往往是最为直观和明显的。

在《地罣》、《封闭的记忆》（图5）、《殛》（图6）等被称为“学院前卫”的作品中，隋建国通过摆脱传统雕塑在技法、题材、内容方面的限制来探索新艺术的意义生成视角。这种视角既源于艺术家在生活和艺术事件中的消极封闭、压抑矛盾及自我边缘化所带来的精神痛楚，也源于大的时代语境对具体的社会氛围的塑造，这反过来策动和影响了现实社会中从事生产生活的人的视觉文化观念以及精神感觉。艺术家将这种时代性格的裂变通过钢筋的网罗与锁嵌，铁皮的封闭与焊接，钢钉的密布与伤害等意向的表达了出来，展现了时代语境与生存习性之间的焦灼网络，在他看来，“这网络的每一个结都附着着一种道德要素”6

《地罣》强调了雕塑观念对材料的支配，“对不同材料的物理属性的认识、对不同材料的组合与处理、对不同材料传达观念的可能等等。”7这件作品同时也体现了隋建国对城市空间和消费理论的理解，他通过对材料本身进行模式化的分割处理，以一种均质性与分裂性来暗喻着新的社会生产关系以及再生产、再消费的方式。在此期间，艺术家还以一种“城市理性”8来处理和规划着作品的中心与边的问题，进而通过分割的痛感来装扮生存在伤痛中的个人。《地罣》在材料和观念上的探索多少会对“开发计划”这一带有“社会雕塑”性质的突发性艺术活动产生了影响。

或许我们也可以参照布尔迪厄的“社会空间”9理论来理解隋建国所强调的交叉结点上的道德要素。布尔迪厄的“社会空间”研究方法简单来说就是通过描述研究对象所处的社会位置以及与其周边的相互关系来确认和发掘空间本身的。艺术家将自身作为一个持续观察和实践的主体，并试图通过主体所处的社会空间位置、周边关系来处理当下时空的自我和往昔自我之间的差异存在，进而描绘和还原出艺术家自身的生命形状。而所谓的道德因素便是对20世纪80年代人文“光韵”的坚守，使其在艺术家的血液内持续地发展和生效，其背后的落脚点正是他对社会场域内普遍的“自我”的关照和发现。

二、巫师与医生：两种方式与两种现实

创作于1997年的《衣钵》（图7）以及对“衣纹”（图8）的研究，可以被认为是艺术家对前期思考和创作的阶段性总结，其原因在于隋建国意识到了中国当代雕塑在以材料视觉为主导的雕塑性背后的缺陷。正如他所说：“掌握抽象手段很容易，立体构成的道理明白了，材料运用进去就行。但仅靠立体构成做出的抽象艺术不能满足我们对艺术的要求。你的感情，你的生活感受没有进入其中，只是个游戏而已。按立体构成的原则，使用材料，然后构成，一切都符合逻辑，但就是你没有进入，你的生命没有进入。”10这种思考背后是处于后殖民语境下中国当代艺术界普遍的现实遭遇，艺术家面临着艺术探索的迷茫。

左：图7：隋建国《衣钵》1997，玻璃钢，240×160×130㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：图8：隋建国《衣纹研究》2000，上海双年展现场，图片来源：北京隋建国艺术基金会

像当时的许多艺术家一样，隋建国也受到了波普艺术的影响，在创作中开始关注现成符号的选择与使用。《衣钵》便是其运用符号创作的代表。艺术家开始尝试以更加积极主动的方式去挖掘精神深处的病理来源，尽可能地摆脱以往的消极情绪，以及压抑、封闭、逃离的生命状态。对艺术家本人来说，从过去的材料表达转向《衣钵》的符号表达，并不是对传统现实主义雕塑美学的回归。“它与具象抽象的问题沾不上边，只是一个视觉符号。”11他的思考点不在于具象与抽象的塑造技法，而是通过选择一个公共性的视觉符号，来突破以往作品本身的封闭性，其作用可以理解为在具象形态中创造了一个抽象的空间。这一点对他今后的创作至关重要，这意味着普遍的“自我”和“个体”在他的作品中得以栖居。

如果说在《衣钵》之前，隋建国通过材料创作来表达一种对空间的拒绝和恐惧的话，那么随着《衣钵》作品的完成以及对“衣纹”系列的研究，艺术家对雕塑作品所处的空间有了全新的认识。通过对空间的开放来实现符号的意义生成，不再过多地塑造和凸显材质间的紧张感来提示观者的现实境遇，而是转移到了一个更深层的领域，以共同的历史与生活记忆及尘封情感作为中介，塑造了一个历史文化意义上的公共空间。

但是，不管怎么说，相比过去，隋建国找到了一个舒服的实践方式，这使他在创作实践上的苦苦挣扎得以短暂的缓解。在康德的启蒙理论中有专门对理性的区分和讨论，他将理性分为公用和私用两种，“私用的理性是指一个人在某个委托给他的民政职位上运用他自己的理性；公用的理性是指一个人作为学者面对读者公众运用他自己的理性。”12

《卫生肖像系列》、《地罣》、《废墟》、《封闭的记忆》、《殛》这些作品便是艺术家私用理性的呈现，它们基本上是艺术家生命经验的私密性表达。而《衣钵》则是艺术家积极地通过将私人的艺术探索与公共的历史文化经验相结合，将纯粹的私人理性配上了一件感性的外衣进而实现启蒙精神的公众分享。当然，艺术符号所处的空间位置与受众关系也决定和限制着其形式必须回归到现实主义这一学院传统上来。一方面通过再现的技巧，艺术家完成了雕塑材料对现实存在的拟像，另一方面则涉及到了视觉感受和精神观念的“纪念碑性”这一革命美学的范畴。

《衣钵》通过一种放大技术实现了其在空间中的纪念碑性，作为一个被强化了的文化体，创作背后的立足点是艺术家针对自身及其观众所进行的时代身份的定位与区隔。这种双向作用使它既有助于观者的视觉，同时又限制了观者的思考，“从精神方面控制和适应外物的增强，同时就意味着一种迟钝化，即意味着直觉的受损。”13

即便如此，艺术家和观者彼此共同通过放大的“中山装”发现了有限的观赏空间和叙述空间。“中山装”以一种前所未有的方式出现在眼前，在艺术家的塑造和打磨下，过去从未关注的细节变的清晰，同时作品材质的“可触摸”性，也拉近了观众、作品及艺术家在观念间的距离。这暗示了一种雕塑作品的观看结构。在观赏的过程中，观众“欣赏演出的愉悦感与相应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。这种关联具有社会性的重要意义。随着艺术的社会意义的减弱，我们在观众身上看到批判精神与享受行为愈来愈大的分歧。”14

伊丽莎白·普琳萨曾经这样评价《衣钵》，“作为一件艺术礼物，《衣钵》昭示了人们对于迄今为止隐而不显之物的渴望，从而直面伦理难题并引发了崭新的意象。这件雕塑作品打开了一个潜在的变革空间，把（意识形态的）距离感和噤若寒蝉的凝视，转化为手感与触觉。《衣钵》这一命名就像幽灵显现，触动了我们每一个人。”15

纪念碑般的《衣钵》如同失去主体和场所的《废墟》一样，艺术家提示着被当下空间所遗忘和忽略了的往昔记忆。《衣钵》以其在历史、文化、政治领域内的特殊功能限制着穿着主体的行为方式、精神面貌、阶层属性与空间流动等等。作为一种公共的理性分享，艺术家尝试将不同时空并置一处，提醒着隐藏在往昔记忆和现实深处的那件历史的外衣，它始终如一地表征着国家运作机制及权利场域，以及对生存空间与生命形状的塑造规范。

《衣钵》将普遍的“自我”统摄在空间之中，它的内部与外部均去除任何与个性有关的细节。作为容器，人的肉身受到了限制和管理，它将“自我”与他者之间的关系像物一样包裹起来了。雕塑本身暗示了与意识形态相关的道德伦理要求，人的特殊性在普遍均质化的历史氛围中失去了应有的空间体验与个性标识。这也是艺术家为何将《衣钵》上的衣纹抹平，并将学院中那些通过历史、文化、艺术的名义进入中国的西方经典人物造像穿上“中山装”的原因。

隋建国通过“衣钵”和“衣纹”深入讨论了社会空间及其行为边界，以一种场域符号的映射体验去探究一直以来造成其压抑、消极、挣扎等精神症候的病理源头。本雅明曾用巫师和外科医生的例子来形容绘画与摄影的差别。在我看来，这个例子也可以用来描述隋建国在艺术实践与自我治愈过程中所生成的两种现实和两种处理方式。

“巫师医治病患是将手按在病人身上，因此他的姿势、态度与外科医生不同；医生的做法是直接进入人体之内。巫师在自身与患者之间保持着自然的距离；或者说得更明白一点，他只是用手按，故并未缩短多少距离，反而以他的权威性把距离拉开了。相反，外科医生因为直接进入病人体内而大大缩短了彼此的距离，且因为他的手在病人体内的器官之间小心翼翼的游走，并未因此而加大彼此的距离。”16

这意味着，在塑造《衣钵》时，艺术家同材料的关系实际上同巫师与病人是一样的。巫师通过触摸病人，将之对照、连接并映射为自然界中理想状态的健康人。同理，隋建国将材料看成是现实的中山装的对等物以及意义符号的对等物，而非泥土、玻璃钢或是其他什么媒材。通过表面地塑造和打磨，最后尽可能表现为自然的镜像，同时继承甚至拓展了其所象征的符号意义系统。

通过《衣钵》，艺术家也认识到，在现实主义造型基础上对材料与符号的波普实践会造成一种观看习性上的缺陷。这种创作与感知类似于巫师在病人身上施放召唤与通灵的法术，巫师的感知模式的关键在于预设理想的客体。在此过程中，无论“巫师”还是“病人”，在品味着现实主义神秘魔法所带来的惊奇和满足的同时，不仅要保持现实空间的肉身感，也要以此身体严格遵从神秘世界的仪轨与法则。通过形成互助与交换的关系，在叠加的时空中各自进入对方的视野进行思考。这便使艺术家逐渐领悟到了一个事实，那就是创造性行为本身受到了视觉的预设和限制。在属性相异的意识形态与位置空间内所形成的交叉语境中，不同体系的与视觉相关的文化生产机制早已就位待命，各怀深意的注解和导览着眼前的景观。在《MadeinChina》（图9）中被关在笼子里的体积巨大的恐龙便做出了多种暗示，但无论恐龙象征了什么，我们都能轻而易举地察觉到一种挣脱束缚的力量与决心。

图9：隋建国MadeinChina，1999，青铜和钢喷漆，230×250×460㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

此时，隋建国及其创作已经逐渐走出了沉溺、敏感、消极的自我封闭状态，也通过对“衣钵”和“衣纹”的相关研究探寻到了内在精神的羁绊与纠结。艺术家开始“在引号中看待一切事物”，去尝试换一种活法。2006年，他开始创作《时间的形状》（图10），这件作品源于艺术家50岁生日时对生命的禅悟。“我从来没认真想过我的生命会有终点，50岁生日的时候，我好像远远看到了那个地平线，从此以后这个生命终点的时间概念就再也挥之不去了。”17

对生命有限性和历史必然性的察觉使艺术家开始反思过往的艺术实践与观念轨迹，一个可怕的念头时不时的在头脑里出现，他甚至开始否定自己多年的努力，怀疑自己是否在艺术上真的有所作为。这种观念的转变决定了艺术家接下来的创作是“向死而生”的，有限性的认识改变了艺术家对待自然客体的态度。他不再纠结于理想的、可识别的客体本身，放弃了学院派现实主义的“相”，也终止了在此之上的审美表达。艺术家想到了最古老的雕塑材料―泥，他认为历史上以泥为材料的塑造行为几乎都“忽略了作为塑造材料的泥本身的存在”。18《时间的形状》的创作实践也让艺术家对接下来的创作方法有所总结，即艺术家应与材料本身进行直接的对冲。

一开始，隋建国将泥料摆在雕塑台上进行塑造，娴熟的泥塑技巧使他与材料间的互动变得“得心应手”。当然，这里的“得心应手”是艺术家所不愿接受的，因为艺术家发现当他面对泥料进行塑造的时候，总是会把“泥”捏成他的理念中的雕塑的样子，而非“泥”的样子。正因如此，艺术家每次创作时都会用一块布条蒙住自己的眼睛，这是《盲人肖像》（图11）的主体和创作方法的一个源头。如艺术家所说：“当时我选择把眼睛蒙上来捏泥，目的就是不让我已经养成的造型惯性来干预我的双手，不至于下意识地将这团泥塑造成为另外一个什么事物的形象。”19

图12：隋建国《盲人肖像》2014，纽约中央公园，图片来源：北京隋建国艺术基金会

理想的状态是，当艺术家蒙上双眼的那一刻，以往积习下来的有意识的日常雕塑训练便成为了融入灵魂的无意识的本能。当然，我们也知道，理想从来都不是人生的问题，即便艺术家采取了一个避免视觉干扰的“盲塑”方式，可现实却不能令艺术家满意。艺术家发现，在理论自洽的背后存在一个技术悖论。一方面，长期以来的视觉意识已经成为了艺术家身体施展时的习性和指令，即使艺术家处于“盲塑”中，其习惯性肌肉记忆和肢体的力道幅度都已经在以往的实践中定型了。另一方面，“盲塑”本身是艺术家问题意识的体现，它源自艺术家对中国当代艺术普遍现状及未来发展的思考，即当“观念艺术成为整个中国当代艺术的主流之后，那艺术家应该怎么办？”20所以，在这个背景下，艺术家所追求的是避免将“盲塑”作为一个观念行为或者观念雕塑来看待，因为“盲塑”本身的出发点是反观念、祛观念的。

正因如此，隋建国不满意于“盲塑”在理论上的自洽，他希望在实践中彻底地排除以往的“造型惯性”对肢体的干预。他拿掉眼罩，同时戴上拳击手套对泥发起了进攻，甚至叫助手和他一起对泥施以拳脚，有时还是觉得不过瘾，便将泥从高空抛掷，看看它的形状。在这种类似于达达主义的无意义的即兴行为中，隋建国通过意识失控、肢体失控以及力量失控等方式来实现身体的超意识。只有当身体处于超意识时，原本的视觉意识和塑造系统才会变得无关紧要，“盲塑”与否也就可有可无了。总之，隋建国所追求的并不仅仅是艺术实践中的理论自洽，而是对自我艺术标准、秩序和实践的大破大立。

同时，艺术家还在偶然间接触到了看起来十分独特的“手卷墨”。这种固体墨条不同于传统徽墨那样使用模具压制成锭的形象，而是通过手工的搓、揉、按、捏等方法予以成型的，不仅能够体现墨材本身的质感属性，还保留了制墨师傅的手纹痕迹。在艺术家看来，一方面制墨师傅工作中的“搓、揉、按、捏”与其说是一种塑墨技术，不如看作是一连串动作的随机组合。另一方面这种手卷墨没有固定的、标准化的形象要求，也就是说制墨师傅在塑墨的过程中是没有视觉对照物的，最后的成品便是理想的形态。

艺术家在手卷墨以及制墨师傅的工作中感觉到了某种共鸣，他开始思考并改进自己的艺术实践方式，因为“只是看是不够的。艺术家必须进入物体之内，从里面去感受它，并让自己去过它的生活。”21艺术家将泥料缩小，尽可能的与掌幅相一致，泥料越小，自由感便越大。艺术家曾半开玩笑地说“这有点像老头、老大爷玩儿那个核桃、钢球。当你放到手里边儿，你自然就会动。所以我觉得这是个办法，这样的话它作为一个对象，其实我还真看不到它了，它就在我的手里边。我觉得这个好，这有点儿像像肠胃的蠕动，食品吃进去，胃它自然会想办法消化它。它的神经控制它动，然后就把粮食消化变成营养。我觉得我的手要这样工作吧，那它跟我的身体完全是自动的工作。然后我还可以想干什么就干什么，于是它就越来越小”22

左：图13：隋建国捏泥录像截屏，图片来源：北京隋建国艺术基金会

右：图14：隋建国手捏泥塑（包括其他材料）稿，共1435件，2008-2018，北京民生现代美术馆，图片来源：北京隋建国艺术基金会

隋建国自小受中国传统艺术与文化的蒙养，尤其醉心于庄子的“道我两忘”的哲学观点。同时，在他的口述中，我们也看到了明代以来“阳明心学”的影子，所谓“此心不动，随机而动，动则不衰。”正因如此，泥料尺寸与工作方式的改变使视觉意识在此过程中失去了作用，因为客体已经完全被手掌包裹起来了。而对客体的最终塑造还取决于“搓、揉、按、捏、挤、压”等动作的随即组合，及其作用于泥料时所体会到的那一次次偶然性的交织感觉。

隋建国将创作本身从有意识的塑造转变为无意识的触摸，这意味着作为创作主体的艺术家已经退居到了幕后。他不仅摒弃和中断了源自视觉的经验和习性，也排除了建立在艺术家身份上的塑造意识。艺术家创造性行为的目标不再纠结和拘泥于为作品着相，也不再是视觉修辞的外化。“捏泥”成为了其行为本身的一种还原，通过持续不断地“捏泥”，一系列偶然的、独一无二的客体诞生了。

隋建国经常会提到他对圆周率“π”的认识。“π”作为圆周长与直径的比值，是一个无限不循环的存在。目前最新的“π”值是由谷歌工程师EmmaHarukaIwao23于2019年3月计算出来的，她将圆周率π计算到小数点后31.4万亿位。在隋建国看来，小数点后31.4万亿位的数值是源于0-9间的31.4万亿次偶然性的相遇。就目前已有的“π”值及其未来的持续推算来看，这个偶然性的数列内容幅度越大，与现实中偶然数字排列重合的几率便越大。也就是说，圆周率值以无限不循环的方式面向未来展开，数字间拥有了无限的排列可能，任何偶然性都被包含其中。

所以，通过“捏泥”这件事，在艺术家的创作中，看不看变得不重要了，创作本身也不重要了，手的使用没有了目的和意义的指引。对艺术家而言，揉、捏、压、挤、按等手的运动本身已经成为了一种超心理的精神感应，以及经过这种感应，在持续不断地“捏泥”过程中，在“引号中的现实”里，将每一个互不重复的偶然带到现实世界中来。

“我从2008年开始做《盲人肖像》起，把自己身体的动作放到了作品的核心。随着这方面实践经验的累积，我越来越深入地认识到，在日复一日的工作中，艺术家的身体和重复性的动作（行为）本身，与完成后的艺术作品同等重要。艺术媒介就是艺术家行为与动作的场域，最终完成的艺术作品则是艺术家的身体与行为（动作）在场的证明。”24

隋建国用了10年的时间构建了一个与“π”相似的场域，在这个包含了一切偶然性的场域内，艺术家愈发清晰地意识到了一种有限和必然。正如艺术家对于“π”的理解，对隋建国来说，他的作品早就存在于那里了，艺术家只不过把它带了出来，颇有“我皆令入无余涅盘而灭度之实无众生得灭度者”25的意味。

在隋建国《盲人肖像》及之后的艺术实践里，材料就是材料本身，没有现实的对等物，也没有理念的对等物。换句话说，艺术家从对外部的塑造中解脱出来，“不再拘泥于表面的艺术追求”，正如“医生”首先要面对的是人的病症，承认有缺陷的客体的存在，进而“医生”直接针对病症部位进行医治，最后实现治愈，得到理想的客体。艺术家最大程度地参与了人与材料属性的互动，形成了彼此相互回应的直觉过程，同时保留了各自的作用痕迹。在我看来，那些在“偶然性”中留下的痕迹不仅是艺术家的率真性的流露，同时也是其创造性和鲜活灵魂的体现，艺术家的表达在此时此刻“没有因袭、没有妥协、没有受禁止的动机。”26

当然，这种“医生”进入病体内部治疗的意向还体现在后期对于泥塑原作的翻制和放大上。艺术家在翻制的石膏稿上按照比例进行激光分割画格、绑木架、上圈、上泥、塑形，这种常规的雕塑放大手法非常类似于医生在医疗过程中所参照的计算机体层成像技术（CAT扫描），通过X射线对身体进行扫描，并形成断层影像。无论是等比例“套圈”放大技术，还是CAT扫描，艺术家（医生）的创作和“医疗”对客体的认识都是以其自身原有的属性作为前提的。这为《手迹》（图15）作品的技术尝试奠定了理论基础。

三、多疑的多马：从“道成肉身”到“肉身成道”

我们知道，视觉意识在塑造《衣钵》和《盲人肖像》期间既要保证作品观赏形式的完整性，也要保证作品观赏意义的相关性。这符合丹托对自然的替代物成为艺术品的判断标准。而《手迹》系列则逃离了视觉意识背后的一系列监控和审查系统（也包括自我审查）。这种看似感性的行为背后，则是建立在以理性决断去放弃“作品性、艺术性、表面性、视觉性”等方面的惯例系统，进而实现了一种黑格尔式的成像途径―“理念的感性显现”27或是“美”的变相再现。

图15：隋建国《手迹》系列，2017，铸青铜，单体长150㎝，图片来源：北京隋建国艺术基金会

2017年艺术家选择以“肉身成道”作为个展的主题，显示出他对这个概念本身所涉及的范畴和边界的思考已经成熟。纵观艺术家的创作历程，其艺术实践在艺术家自我拯救的治愈过程中，经历了“道成肉身”向“肉身成道”的转向。

“道成肉身”讲的是上帝派其子耶稣来拯救人类。因为上帝在文本中被描述为不可见的“不受造之光”，所以耶稣是通过圣灵与人类身体组合而成的。这就有了一个耶稣形象的自然对等物，即人，我们将这个阶段称为现实的显现。道成肉身所强调的是耶稣的现实使命，圣灵作为耶稣神性的部分同上帝相联系，也为他的救世实践提供了理论支撑。就好像隋建国的《盲人肖像》以及之前所创作的作品一样，无论是抽象材料、视觉观念，还是具象写实、纪念碑风格，其前提是建立在学院的苏法+民族化的现实主义体系和西方现当代的抽象理论与观念体系的结合。这是2006年之前，艺术家命运和实践的出发点，也是艺术家艺术创作体系结构内容。当耶稣死而复生时，门徒几乎都不认识他了，他的样子变了。只能通过圣痕来确认身份，“你们看我的手、我的脚，就知道是我了。”28这便是《盲人肖像》所处的阶段，虽然“盲塑”的方式使作品最后的视觉形象表现化和抽象化了，但是凝结在手头上的写实雕塑技法以及头脑中关于塑造形象的预判，使这个作品仍旧处在“体系”的制约之中，以至于我们可以通过体系的原则对《盲人肖像》进行判断和识别，就像耶稣的门徒一样。自然对等物的形象已经改变或愈发模糊，视觉的功能开始衰退，但仍能够看到或意识到一些轮廓特征，现实或自然渐渐隐匿。而2006年至今持续创作的《时间的形状》则可以理解为“道成肉身”的最后阶段，现实对等物的形象彻底消失了。正如耶稣所说：“但圣灵降临在你们身上，你们就必得着能力；并要在耶路撒冷、犹太全地和撒玛利亚，直到极地，作我的见证。说了这话，他们正看的时候，他就被取上升。有一朵彩把他接去，便看不见他了。”29

另外，《盲人肖像》与《手迹》之间所存在的区别，我们仍然能够通过《圣经》中所记载的关于耶稣“解除多马的疑惑”的内容来进一步说明。在《约翰福音》的“解除多马的疑惑”中，多马不相信其他的门徒口中主的复活与显现，他说：“我非看见他手上的钉痕，用指头探入那钉痕，又用手探入他的肋旁，我总不信。”30过了八日，耶稣在多马及门徒中间显现，对多马说：“伸过你的指头来，摸（‘摸’原文作‘看’）我的手，伸出你的手来，探入我的肋旁。不要疑惑，总要信。”31而当多马看完并亲自触碰了耶稣的圣痕后，耶稣对他说：“你因看见了我才信；那没有看见就信的有福了。”32

事实上，当耶稣复活的时候，他首先对抹大拉的马利亚显现，然后当马利亚要摸他的时候，被耶稣果断地拒绝了，理由是耶稣还未升天见他的父亲上帝呢。抹大拉的马力亚通过耶稣的话便相信他了，这意味着她的意识中保留了对耶稣的预判，所以不需要触摸。然后耶稣对他的门徒们一一显现，在祝福完门徒平安之后，并把手和肋旁指给这些门徒看，他们看到局部的特征就相信了。33“耶稣又对他们说：‘愿你们平安！父怎么差遣了我，我也照样差遣你们。’说了这话，就向他们吹一口气，说：‘你们受圣灵。你们赦免谁的罪，谁的罪就赦免了；你们留下谁的罪，谁的罪就留下了。’”34这实际上意味着受了耶稣圣灵的门徒们只有通过奉行一道来自耶稣甚至是上帝的规矩和法则去为耶稣作证，才能实现耶稣当初为上帝作证时那样的道成肉身。

所以，《盲人肖像》正是“道成肉身”这样一个状态。虽然在创作的过程中祛除了视觉的作用，但是从作品细节方面依然能判断出艺术家的视觉联想和视觉塑造。耶稣的门徒几乎都是通过视觉和理念的预设来相信耶稣，而“道成肉身”就是理念的注入，肉身遵从内部由传统、规则、惯例所支撑起来的权威“体系”的实践。

然而对信徒多马来说，他就不信，除非看到耶稣并亲自触摸圣痕才肯相信。但是，当多马完成看和触碰后，耶稣并没有像对其他门徒那样第一时间受圣灵给多马。因为多马没有像其他门徒一样，对传统的权威、规则、理念、惯例进行预设相信，他并没有一个外来的“道”的注入，所以无法道成肉身。多马和耶稣以一种平等方式使身体和道产生了实质的交集。同时多马的身体和思想依然是主体的、独立的，正因如此，他的“道”也注定是需要通过自己的身体，自己的触摸来实现的。对多马来说，肉身的触感才是第一性的，通过肉身的触摸才能实现“肉身成道”的状态。

传统泥塑通常并未刻意去呈现“手纹”的形态，仅仅是要最大程度地展示现实泥土作为形象塑造载体，或者泥土的材料、质地。而隋建国作品中的“手纹”则成为一种生命气息的灌注。这在时空上同以往的雕塑拉开了距离，将内在于雕塑的形态外在的显现了出来。同时，把自己如实地显现于外在事物的过程保证了对于自身的回顾和反观，或者停留自身。《手迹》一方面抛开了泥塑客体本身材料属性所特有的感官限制，又抛开了自然的、具象的形态、色彩、线条、结构（如衣着、五官等）等客观细节限制，从而在一种无为的作为中把握住了主体的普遍特性。

左：图16：卡拉瓦乔《多疑的多马》1601-1602，油画，107×146㎝

右：图17：隋建国《云中花园—手迹系列》2019，深圳OCAT展览现场，图片来源：北京隋建国艺术基金会

“从‘盲人肖像’到‘肉身成道’，期间的过程将近9年。借助3D技术，我才完整展示了“泥”的形象，同时也强调出人的参与―印在泥塑周身的我的手的纹路。从文化的角度上理解，雕塑作为一种媒介，在这里成为“天地万物”生成的一次具体化身。”35

这便是艺术家所领悟到的“肉身成道”，材料本身蕴含着未来的某种偶然性，就像圆周率一样，没有被计算出来的，但已经存在的那种偶然性。艺术家通过与材料的接触，将材料在未来世界的那个偶然性的形象带了出来。并且在作品身上同时实现了艺术家对自身“道”的确认。艺术家自身的“道”应该是自足的，但由于过去被外部注入的“不同的规则、技艺、理念”所掩盖，成了道的肉身，而非肉身的道。而此时，艺术家通过对材料的确认，将泥的形体从未知世界带出来的这个过程，不受“道”的预设指引，实际上既成就了泥，也成就了肉身的“道”。

正如《手迹》系列，在局部触摸了之后，过去的学院技法，视觉理念等，这些“道”的东西就消失了，对多马来说就是不被“道”的理念所动，不被“道”的视觉所动，而是根据肉身的触摸行为抓住并感觉“道”，作为主体的肉身成了“道”。

这也就回应了我们前文所说的，隋建国艺术创作背后的落脚点是对普遍的“自我”或人的关注和发现，是对普遍灵魂的治愈和拯救，这是为何“手纹”被留在了作品之中，并作为实体本身固有的形式从作品的内在中显现了出来。艺术家的肉身、灵魂与材料在作品的最终形态上是协调统一的。

所以，隋建国在可见与不可见的辩证中，实现了对黑格尔式的“理想美”的当代回应。当然这种跨时空的对话既离不开艺术家在早期作品中所积累下来的那些凸显材料属性的相关经验和自我精神症候的探究，也得益于“用未来的方法解决当下的问题”36的拯救理念。3D扫描技术弥补了眼睛缺席后的潜在现实，为艺术家提供了另一种视觉参与机制。手纹通过3D扫描技术从泥塑转移到了新材料上，人的局部被放大进而彰显出对现代社会的科层化的反思，对流水线上异化了的不完整的人的生存状态的审视，也是对人的现实生存空间的呐喊与挣脱。

人以局部的方式出现在其生产和生存的视觉空间内，它虽然不具备关于“美的理想”的知识生成系统，但其行为本身却意味着“本自具足”，即观看和记录仅仅作为观看和记录本身。3D扫描技术从其功能设置出发，按照技术理性的要求，客观的、精确的完成其工作流程。雕塑本身的块面变化对它来说没有任何意味和意义，这是同人眼的焦点透视及其权力意识发生机制的最大区别。这种看似缺乏理想的生产形式却最大程度地包涵了一种理想的态度。

实际上，从“道成肉身”到“肉身成道”凝聚了艺术家数十年的艺术思考与探索实践。正如艺术家所说，他的艺程、艺事基本上处于自我生长的状态下，因而经历了“巨大的弯路”。37当然，隋建国所走的“弯路”实际上也是中国当代艺术发展历程的一个缩影，它呈现了新中国成立以来，从以“法苏”为师到以“欧美”为师的各个艺术阶段，进而通过艰难突破，得以一步步地走到历史的明镜前来观照和认识自身的当下际遇。面对中国当代艺术的未来发展路径这一具体而现实的时代问题，中国当代艺术家们都在各自的领域里力寻良方美景。显然，隋建国作为其中的一份子，他的作品所呈现的是个体生命的自觉呐喊，在向死而生的“时间的形状”里，在肉身成道的艺术实践中，通过3D扫描复制技术的语言转化，这种“缺乏理想的观看”使艺术家的作品呈现出分散的、多元的景观面向，既相互包容，又自成一格。

【完】

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