“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

在前几期“雕塑力”中，我们推出了英国雕塑家理查·迪肯的系列讲座，从他对考古学、生物学、材料与工艺的广泛讨论中了解这位“新英国雕塑”（New British Sculpture）的代表艺术家创作背后的思路。1980年代兴起的“新英国雕塑”由一群雕塑家推动，以回归传统物质材料的方式对观念主义艺术、极简主义艺术做出回应，时至今日这些雕塑家仍具有世界范围影响力，并定义了世纪之交雕塑的面貌。然而，在很快到来的1980年代末，新一波前卫艺术浪潮崛起，YBA（“Young British Artist”青年英国艺术家）以感性的、破坏规则的形象成为英国最重要的当代艺术团体，这一群艺术家对材料和主题的选择挑战既有的道德观念，并打破传统艺术媒介的局限。这两个相继崛起、竞相对峙的艺术潮流也证明了伦敦是最活跃的世界当代艺术中心之一。马克·奎恩就是YBA艺术家的代表性人物。2019年，中央美术学院美术馆举办了他在中国的首次大型个展“皮相之下”，这次展览集合了奎恩跨越三⼗年的艺术⽣涯中多个系列的作品。与老一代英国雕塑家相比，奎恩的作品更加自由地采用非常规材料，探索艺术与科学、人体、情感的边界，试图打破美的惯常定义，虽然他的很多作品以具象雕塑的面貌出现，但已经不适用传统雕塑的法则来判断。借此展览之际艺术家张一对比“塑像”这一媒介和“写实”手法在不同雕塑家案例中的表达，探讨马克·奎恩借雕像惯例讨论身份的问题。

马克·奎恩《自我》2006，血液、不锈钢、有机玻璃、冷冻设备，208×63×63 ㎝，图片来源于网络

⻢克·奎恩1991年的作品《⾃我》恐怕仍然是他最⼴为⼈知并影响最⼤的作品。这个在冷柜中保存的⽤艺术家的⾎液冰冻的头像，⼏乎由唯⼀的决策 - 材料选择 - 撑起作品的主题和内容；极端材料的酷烈的物质性和它对外在技术支持的绝对依赖产生出⽣命脆弱的回响。我遇到过不⽌⼀位雕塑家把这件作品描述为他们⼼中雕塑语言在当代艺术语境中的完美呈现。

左：马奈《奥林匹亚》1863，油画，130×190 ㎝，图片来源于网络

右：查克·克洛斯《自画像》1968 ， 布面丙烯，273.1×212.1 ㎝，图片来源于网络         

我指的雕塑语言是一种凝练的特质，爆发于材料自身的戏剧性。艺术家皮相之下的生命原料被抽离它原先的机制，孤立地注入人形的模具成为不锈钢冷库中黑褐色的结晶，这颗头颅紧闭双目，维持着长久的濒死状态，隔着玻璃箱与观众鲜活的身体对峙。观众不适的感受来自非常规材料的刺激，也来自对维系这种稳定的外部条件的不安，只要断电这个血头随时可能融化。这件作品的材料和形式决策干脆利落，血液、头像、冰冻，不用依赖外部语境的诠释，达到了一个雕塑物所追求的物体的张力。这也是一个当代艺术语境中的雕塑物，不必经过长久的凝视，这个物体的传说带来迅速的刺激。艺术家身体的⼀部分不加任何雕琢地呈现为艺术家的肖像，相即是⼈的替身。 为什么媒体把奎恩描述为一个富有争议的艺术家，⾎头之后，争议何在？在他的⾸次中国⼤展中呈现了不同题材的多个系列的创作线索，其中不少是人形、人像，这向我提供了一次讨论写实主义、照相写实主义和超级写实主义的契机。另一个层面上，这些“雕像”有别于“雕塑”，它们作为媒介跨越了雕塑的修辞。  现实主义或写实主义，英文都是一个词Realism，在中文里用“现实主义”似乎是社会主义现实主义的代名词，主要描述艺术创作的题材和内容；用“写实主义”则主要描述艺术表现的手法或技法。 每当谈到这个词同时针对⻛格和题材的描述时我都想到⻢奈的画。从绘画⽅式上看⻢奈直接⽤笔，看到什么就抓住什么，快速的笔触捕捉即时的视像。他在很多创作中简化并压缩⾊彩层次和光线处理，利用摄影做绘画的工具并且借用摄影呈现的视觉效果。对视觉直观“真”的表现是一种风格。同时，他画的题材是现实主义的，关注真的⽣活场景和真的⼈物，比如画中的主角是妓⼥⽽不是⼥神，或者记录大革命中的腥风血雨。 

而照相写实主义, 以查克·克洛斯的《自画像》为例，透过艺术家肉眼和肉身的绘画行为，像个机器一样忠实地描摹照⽚中的对象。摒弃⾁眼对模特的观察，就是去除伴随着迷惑和情绪的立体感知。模仿机器对图像的捕捉。这张由画家画出的肖像抽掉了“⼈”的角色。在20世纪下半叶，这样的表率既是庆祝摄影镜头的媒体视角，也是对肆虐在他前辈中的抽象表现主义个人崇拜的反对。 

我在这里用超级写实主义代指照相写实在三维媒介上的表现，调动各种⼯艺和技术，不经筛选、而且放大对象的表皮特征，霸占观众对真实的期待。而当下使用计算机捕捉和模拟出的超级写实尤其凸显出灵魂的空洞。

左：戎·谬克《面具 III》2005，综合材料，155×132×113 ㎝，图片来源于网络

右：布鲁诺·卡尔波特《卡米南多独像》2007 ，87×46×36 ㎝，核桃木雕，图片来源于网络

与奎恩同期展出的意大利雕塑家布鲁诺·瓦尔波特的作品是回归传统的写实主义，以手工制作为核心，就像展览的标题“沉默的邂逅”所描述的，艺术家在长久的观察、校对中忠诚地模仿模特。我用“模仿”这个词会惹恼一些写实主义的爱好者。我无意褒贬，只是陈述艺术家在长时间的观察真人对象时，他的肉眼如同他的卡尺量过模特每一寸身体，检验形态在空间中的转合、变化。细腻的雕琢痕迹是他的目光走过的路径。模仿图像与模仿空间中三维的物体是截然不同的。在米开朗基罗式的雕塑传统中，手工艺引领雕塑家的“手”赋予物料神韵。在瓦尔波特这里，在雕琢的漫长旅途中，艺术家的情绪、态度，什么略微夸张的表现都被他眼光的校对过滤掉了。艺术家的个性退到手工艺背后，个体模特的身份也都不重要，手工艺塑造了人的实在。与克洛斯的照相写实相比，当下在虚拟现实威胁下的肉身经验是宝贵的，这让我看待瓦尔波特几十年的实践饱含同情和敬重。 

贾科梅蒂在这一雕塑传统中也许是把人的真实摸索到最远离表皮的一位。他的手根本没有塑造观察中的模特，他的眼光完全不是对模特肉体的检索，而似乎是注视他与模特的距离，在一个空间中被空所塑造的存在。他塑造了他的视觉自身。 

而在马克·奎恩的创作中，雕塑塑像是一种媒介，一个传达信息、引爆话题的媒介。他把自己叫做Object maker，一个制作者，而不是雕塑者。就像展览中的《饥饿等待》（1988 年），用面包戏谑地演绎贾科梅蒂式雕塑，显示出他天然的材料敏感。他的制作由感性引领，以理智结尾。他在雕像的工作中主要做的不是塑造对象而是选择对象。在回答关于手工操作还是使用技术的问题时，奎恩说:”艺术家没有必要必须用手工操作。手工有时候是有效的，有时候其他技术可以带来更好的效果。以3D打印为例，如同增强了他的手的能力，让放大实现物体成为轻而易举。” 这样，艺术家的工作不是封闭的面对雕塑物；他的身体不必参与，但他需要准确地决定对材料、内容、题材、风格的选择和组合，使作品切入文化、社会语境中。在血头之后，奎恩作品中引起争议的中心是对模特的挑选。
 

左：贾科梅蒂《迪耶戈胸像》1956，石膏，37.3×21.5×13 ㎝，图片来源于网络

右：马克·奎恩《饥饿等待》1989，铸铜、面包模具，183×34×53 ㎝，图片来源于网络

展览题目“Under the skin”翻译成“皮相之下”，准确指出这里的身体是表相。我联想起加拿大雕塑家查尔斯·雷的作品，他的一件出名作品是四个尺寸均等的家庭成员雕塑，父亲偏小婴儿又超大，达成“乱伦”的平等关系。只改变了尺度，同样是用简洁的手段完成禁忌的题材和形式。雷的作品大多采用超级写实的手法。在近年的一组写实雕塑中，三个金属塑像各自孤立地占据一个不小的空间，一个是站立男子、一个是侧卧在长凳上的女人，一个是艺术家自己俯身空手系鞋带的形象。这几个雕塑都是实心的，不锈钢哑光的镜面，不可知的重量，超级写实的表皮同时是模糊细节的，人形在雷的作品里更像物体。
 

左：查尔斯·雷《家庭浪漫史》1993，玻璃钢、人造毛发，134.6×215.9×27.9 ㎝，图片来源于网络 

右：查尔斯·雷《熟睡的女人》2012，实心不锈钢，90×113×127 ㎝，图片来源于网络

马克·奎恩针对每个模特轻巧而明确地选择风格，有条不紊地增加了一些玩味的空间。著名的《怀孕的艾莉森》简化的写实主义与古典主义的审美结合。概括地提炼、凸显模特的基本身体特征，既是对残缺事实的忠实再现又与古典主义的理想化的形式重叠。纪念碑的尺度和公共空间的效应释放了对被遮蔽人群的关注。在《僵尸男孩》的塑像中，平面纹身的浮雕式处理引起原始石刻的联想。以色情片模特切尔西·查姆斯为模特的塑像，是对自由女神像的戏仿，她的动态和服饰模仿古希腊女神塑像，而较小的真人尺寸和巨大的乳房更像纪念品商店中的卡通像。《关于爱的一切》带有浪漫主义的、表现主义的风格，（有意识的保留翻模中的误差、偶然），这是对罗丹雕塑的引用，推出“触觉”、“触摸”的主题。每一尊雕像的处理手法都为阐释这个人物的身份而设计。

左：马克·奎恩《怀孕的艾里森》2005，大理石，355×180.5×260 

右：马克 ㎝，图片来源于网络 ·奎恩《僵尸男孩》2011，混凝土，178×56×35 ㎝，图片来源于网络

左：马克·奎恩《切尔西·查姆斯》2010，大理石，169.5×59×52 ㎝，图片来源于网络

中：马克·奎恩《关于爱的一切 - 呼吸》2016 -  远东木合板， 2017，强化玻璃聚酯、树脂聚氨酯、不锈钢片和杆、分轴轴环，软木、 214×66×76 

右：马克·奎恩 《巴克与阿伦那》2009，抛光青铜， ㎝，图片来源于网络 167×105×45 ㎝，图片来源于网络

近年来这一类作品中我认为以变性者巴克·安琪儿和阿拉娜·斯塔为模特的系列雕塑是震撼的。性和性别毫不遮掩，没有过多审美手法的处理，让大多数观众无法接受。然而一旦通过这些塑像稍微了解模特原型的故事，比如安琪儿本人的经历，就立刻被他极复杂的身份、困顿和勇敢着迷。而这组雕塑表面（打磨后的青铜呈现金色）干扰性的视觉效果似乎应和了身份的迷惑。 安琪儿出生为生理女性而心理男性，他的性别扭曲被家庭和当时社会压制了多年，终于他开始变性并完成了上半身的手术，保留了下半身的女性性器官。他进入色情电影行业成为一个另类片演员，并且非常成功。他身份的困扰并没有因为生理的调整而消失，反而苦于身体被物化、被观看，灵魂却不被发现。他继续寻找真正的自我，逐渐成为编剧、制片人、电影公司老板，他结婚，他建立为变性男性族群而建的约会网站，最终成为一个社会工作者、演讲人，性别意识问题的教育者。通过两尊灿烂的雕塑我看到活生生的人的传奇。 为这些迷惑的身份塑像，把广泛认为“畸形”的肖像展现在公共平台上讨论，就像雕像自古以来的任务-为英雄树立的丰碑。奎恩的这些雕像不关于雕塑问题，它们的野心是标记公共事件。对畸形的公开讨论富有人性和勇气。这的确超越了传统中认为的艺术的能力范畴，像奎恩所说的：“他想要艺术更有野心做艺术办不到的事。”他的激进并不是艺术修辞方面的表现，而是在艺术与公众关系的定义上。一些人赞赏奎恩对人性具有深刻的洞察力，另一些人形容他的作品是肤浅的掳人眼球。我认为奎因的创作反映了他所处的社会的进步，他提醒我暂且放下对现代雕塑的执念，放眼看看那些雕像后每一个独特的生命。 

【完】

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