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一个雕塑家的教育 | 威廉·塔克

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

“云雕塑”下设三个常规栏目，分别是“艺术动态”、“文献出版”和“人物随访”。而“文献出版”下边还有三个小的专栏：“理论与批评”、“名著研读”和“雕塑力”。

近期的“名著研读”我们将分享英裔美籍雕塑家、现代学者威廉姆·塔克的一系列讲座和文章。塔克1972年曾代表英国参加威尼斯双年展，1978年移居美国并出版著作《雕塑的语言》。他以一个雕塑家的实践体会诠释早期现代雕塑史中“塑造”和“观看”的变革。2016年伴随《雕塑的语言》中文版首发，塔克受邀访问中央美术学院，他在几次讲座和谈话进一步解释了此书出版四十余年后他雕塑见解的变化，对罗索和贾科梅蒂的重新认识，以及他自己雕塑创作中从“结构即表面”的经典现代到团块塑造的转变。

威廉·塔克，2016，摄于北京国子监

非常高兴来到这里，非常感谢中央美术学院邀请我。我今天早上去了孔庙和国子监，在那里游览的时候，我发现中国的历史和文化那么悠久和丰富，我越是看到这些我不知道的东西，我越感到自己对这种文化只能是无比谦虚的。今天我要谈的就是作为一个曾经的历史和雕塑学生的个人经历和故事，我一直都是一个学生，我要谈的主题是关于雕塑和教育，我要讲的是一些非常私人的小故事。

我们要开始的这几张图片是我自己的作品，我把它放在讲座开场，作为一种致敬，因为作品的名字是《中国马》。我曾经在波士顿美术馆看到过一个陶瓷马的雕塑，就是因为看到那个，所以我才给这组雕塑命名，我觉得这组雕塑找到了归宿。

左：Willam Tucker，Chinese Horse ，2003 ，Bronze，92×52×100in，图片来源于网络

右：Stonehenge，summer view，2011，图片来源于网络

我是从高中开始学习希腊文、拉丁文以及古代历史的。在大学时代我开始学习现代历史，那时候我一直都想成为一个作家。但是突然间有一个转折点，让我对雕塑产生了兴趣，想要改变自己的职业生涯。那是在五十年代的时候，我看了伦敦中央地区的一个公园里举办的现代雕塑展。

在我想要成为雕塑家之前还在上学的时候，我曾经在军队里服役。我服役的那个部队驻扎在英国的埃图波里，那附近有一个非常著名的巨石阵，那一段时间我经常去看这些巨石。当时我可能并没有意识到这个经历对我的雕塑创作有多大影响，但是越到后来我越发现它的影响非常大。因为这些巨石在荒芜人烟的地方，原始人把它从上百英里外的地方，穿过河流和荒野拉过来，把石头立在这里。我意识到这是一种最早的雕塑行为，就是把一个东西从一个地方转移到另外一个地方。这种雕塑行为几乎是宗教意义上的一种神圣的举动。

左：Marble Statue of Kouros （youth），Greek，Attic，Archaic Period，590

右：The kouros of Melanes in Naxo，图片来源于网络 - 580BC，图片来源于网络

所以从看这些巨石开始，我心里种下了一颗种子，认为这就是雕塑应该做的事。后来当我开始真正学艺术的时候，我想都没有想就开始学雕塑了。我一开始的时候很不幸进入了很学院的体系里学习，但是我待了几天就待不下去了，因为我觉得我没有办法接受那种学院的教学，做一个人物或者什么，我觉得我没有兴趣。我一直都认为自己是一个自我教育的人，我放弃了在那所学校里被学院派的路子教导。我是自学的，方式就是通过对雕塑不断的观看、思考和写作，我写雕塑的本身就是在描述我是怎么看它的。我怎么看怎么想，这个学雕塑本身就是为了它自己存在。康斯太勃尔说过“自学的艺术家，都是被一个差老师教出来的”。

我从有2000年历史的西方雕塑的开端开始来讲，首先看的是希腊的早期的雕塑。这个石雕代表的是一个在战争中死去的一个战士，人们把这个死去的灵魂用石头做成一个石雕立在道路的旁边，这就等于把死亡变成了一个不朽的雕塑。现在我们看到这个雕塑是在美术馆里，但是它在最开始的时候并不是放在美术馆里的，它就是放在雅典城外的路边。为什么它会这样？这个行为就是给了已经死去的灵魂以记忆，让他的记忆能够永恒。

时间过去了几百年，这是19世纪中期法国的一个雕塑。我们可以看到这是一个男青年的塑像，最早希腊塑像里神圣的意味越来越少了，这个时候的雕塑几乎是雕塑家为了某一些事件，或者为了取悦公众而做的。每一个雕塑都需要符合某一个具体的事件，或者是用什么来引起公众的注意。这件雕塑塑造的就是大卫斩杀巨人的头，把巨人头踩在脚下的瞬间。这是一个瞬间，他刚才把巨人头砍下来，正要把剑放回剑鞘里。这个大卫像是安东尼·摩尔西做的，此人和罗丹是同一时代的，而且他比罗丹年轻一点，而且相比较来说，摩尔西的艺术生涯非常成功。摩尔西的这件雕塑使用了大卫的神话故事，一个弱势的年轻人斩杀了一个巨人，这是符合1870年普法战争的历史，法国被普鲁士打败了，打的非常惨。所以这个雕塑里的故事，正好符合了公众的情感，对社会事件反映的需求，所以他的雕塑就特别成功。

左：Marius - Jean - Antonin Mercie（French, 1845-1916），图片来源于网络 David apres le Combat，Bronze Figure of David，

右：Age of bronze，photo of life model and the work casted in plaster，2003，图片来源于网络

那时候罗丹的生涯相比之下就非常失败，他已经被巴黎美术学院拒绝过了，而且一直在做别的艺术家的助手。罗丹那时已经是30岁上下了，但是还没有获得那种沙龙认可的“雕塑创作者”的称号，而只有一个“雕塑实践者”的称号。也就是说他只能帮助别人做东西，还不能得到自己的委任来独立创作。罗丹发现自己不具有摩尔西所有的能接活的能力，除非他真的能够做一个比较成功的雕像，从而打入这个系统。

所以罗丹意识到他必须做一个能证明他自己能力的塑像来得到认可。他就挑了一个曾经是战士的人当模特，因为这个人的肌肉包括摆的姿势都特别能够展现自己的技能。所以他要被人认可，让这个塑像成立还得给它一个非常好的命题，就像大卫那件雕塑一样。罗丹一开始设想的命题是“溃败者”或“被打败者”，当然他很快意识到，失败者的标题肯定不符合大众想要的趣味，不可能给他带来成功，于是就放弃了。模特手里本来是拿着武器的，后来也去掉了，他也就没有给这个雕塑一个明确的命题。

罗丹先是把这件雕塑拿到了一个沙龙展览，一开始雕塑的摆放位置和呈现效果都不怎么好。这个雕塑也没有得到很多人的认可，反而有一些谣言，说它是从真人身上翻模下来的，不是做的。然后罗丹就想办法去一个一个的找以前认识的成功艺术家，去给他们展示，向他们证明这不是翻制的。所以他就把这张给模特拍的照片拿去给所有人看，对比一下雕塑和照片，想要证明二者实际上看起来并不完全一样。如果光看雕塑本身，做的的确栩栩如生，也是完全真实的尺寸，但是它并不是跟真人一样，这是一个雕塑，而不是一个人的完全拷贝，虽然做的很像一个拷贝。但是这个拷贝的事既给他带来谣言又带来一些机会。因为罗丹做的那么像一个真人，但是又不是真人，所以就迫使观众必须要抛开以前对塑像必须从一个历史故事出发去理解的思路，很显然这个雕塑没有什么历史故事，就是一个雕塑本身，不能用那种叙事的思路来看待它。

这个雕塑在当时被公众接受起来是有难度的，因为它提出了一个问题：如果以前人们认为作为一个塑像的价值，是要联系到它的故事和主题来判断的话，这个没有故事和主题的雕塑出现之后，就需要人以一个全新的、看待雕塑本身的眼光来重新审视它。所以这件雕塑在当时还是不成功，因为很多评论家都说这就是一个习作，这不成为一件真正的作品。但即使这样罗丹还是得到了一点点认可，并且踏入了这个体系。所以这件雕塑在当时的横空出世，在现代主义的历史上有一个很重要的意义，它提出了一个根本的问题，即“雕塑需不需要依托在一个主题上”。它给出的结论当然是“不需要依托主题，雕塑就是雕塑本身”。而且你就光看这件雕塑，它的动作也好像处在一种不确定当中，好像要动起来但又没有动起来，这些不确定性和疑问都是这件雕塑的意义所在。

中：Henri Matisse，The Piano Lesson，1916，245×213cm , 图片来源于网络，

右：Untitled photographic source for The Serpentine ，1909，Courtesy， Archives Matisse，Paris，图片来源于网络

现在我们跳转到马蒂斯的蛇形雕塑的展厅里，我把这件雕塑和画放在一起是为了让你看到，在1909年-1910年的时候，这个阶段的雕塑已经可以变成为看而存在的，是很视觉化的。这张画叫《钢琴课》，你可以看到画的右上角是一个女人的符号，其实是从另外一张画上画下来的。然后前面有一个小孩坐在钢琴前，也是一个小男孩的符号，左下角有一个女人体，这个女人体是一个雕塑，这也是一个符号。从这张画里可以看到，所有这些人形或其他形状，作为代表人体和符号本身来说意义都是均等的，它既是符号也是人形，没有差别。这个时候你就可以看出来，雕塑已经不再“假装”是一个人体了，它可以是符号似的一个东西。你从远距离看过去，它是一个很明显的符号，但是离近了看，具有非常强的吸引你去抓握的感觉。你可以从它的塑造方式中感觉每一个塑痕暗示的按压的受力状态。整个雕塑的环形就像把空间打开了，你可以把你的手环绕进去，把它抓住。所以这件作品就做出来一种，从远处看非常强烈的正负形的符号，但是从近处看又非常强抓握感的状态。

这件雕塑是照着这张图片做的。对比图片上模特可以看到很多区别，实际上马蒂斯把图片原来样子完全改变了，他把中间比较结实的实体空间打开了，打开之后，这个模特既是一个人形又是一个重新建立起来的雕塑。

我现在想说一下，在过去的四十到四十五年当中，也就是我在最早写完《雕塑的语言》这本书以后到底发生了什么变化。我在四十到四十五年前漏掉了罗索这个重要的人物，我的转变是现在我更多的思考如何观看而不是如何建构一个雕塑。但是四十年前我在写那本书的时候，显然如何建构的想法对我更重要一些。

罗索其实是非常有原创性的艺术家，他的原创性在于把“视觉”做出来了，他的雕塑表现的是“视觉”，而且是从远处看的视觉。《庄家》这件作品做的是罗索在很远的距离，可能是从三层楼上往下看一个人的瞬间。即使你离近了看这个雕塑你也看不到更多的东西，因为这种距离感已经被做到这个雕塑里了，这个雕塑不管从远处还是近处看，都让你看到的是距离。即使马蒂斯作品里近处看还是有抓握感的，但是这个作品，不管你远处还是近处，实际距离有多远，它给你虚幻的距离感都是一样的。

左：Medardo Rosso，Il Bookmaker，cera，H48 ㎝，1894，Barzio museo Medaerdo Rosso，图片来源于网络

中：Medardo Rosso Bookmaker，1914 - 1923（1894），图片来源于网络

右：Medardo Rosso，Ecce Puer，1906，图片来源于网络

现在看的这个版本里边的芯是石膏的，外面表层是蜡，蜡在外面，石膏在里面这种状态，是从翻制的过程里出来的。这个翻制过程是很具有发明性的。本来这个泥塑最终要翻成铜的，过程是先翻成石膏的，石膏外面放一层蜡，放蜡以后再用失蜡法浇铸成铜的，但是这个作品翻的过程中停下来了没有继续向下进行，所以这个过程造就了现在的效果。

这个作品也是同样的材料，里边是石膏外面是蜡。表现的是一个男孩在光面下把脸放在窗帘上，脸被窗帘蒙住的瞬间。这个作品罗索表现的就是“瞬间”，他并没有想做成永恒。不管你是从远距离还是近距离，这个作品都必须从正面观看，因为你转到后面的话就什么都没有了，只有一层壳。这个作品就是想要做成一个视觉效果，而不是通常那种需要环绕观看的圆雕。

左：Brancussi，the Beginning of the World，marble，16.5×28.5×15.5 ㎝，图片来源于网络

右：Brancussi，the Beginning of the World，Bronze，16.5×28.5×15.5 ㎝，图片来源于网络

从这个作品里可以看出来布朗库西受到罗索的很多塑造方式上的影响。但是布朗库西完全是从石雕本身“雕琢”的语言入手的，所以当他完成图像以后仍然是一个完整的物体，就像一个球形或蛋形一样，是一个可以环绕四周观看的物体。这件雕塑是跟马蒂斯的蛇形是同一时期做的，从中可以看出布朗库西使用大理石的解决方式——即雕塑就代表了大理石本身。这是第一个可以称之为物体本身而不是一种别的图像象征的雕塑。布朗库西从大理石的石雕又转向了铸铜，在铸铜的铸件上不停打磨，把表面打得越来越光，这是一个很物质很生理性的过程，但同时你可以看到这个雕塑，首先作为一个被观看的对象存在。

所以从这几件作品中可以看到布朗库西把图像从材料里挖掘出来了。以前雕塑不管什么材料，都是要代表某个图像或者代表别的什么东西，但是在他这几件雕塑里，你会发现不停雕刻的大理石就成了大理石的雕塑，不停的打磨的青铜圆球就成了青铜雕塑本身，按照石头巨石块做的雕塑就代表了石块本身。总的来说，图像是由材料决定的。从刚才那一个一个图像，从大理石到青铜再到石头，最后到木头，都已经不再代表任何人体的形了，它的主题就是“柱子”。因此图像是由材料决定的，材料越来越决定它自身。木头柱子的主题就是木头柱子，它本身也就是木头柱子。

这张是一个意大利艺术家波丘尼的作品《在空间中展开的瓶子》。这个主题是一个瓶子，但是你也可以把它看成是一个人形，像在一个广场上或空间里的人形。

经过一系列演化，我们看到最后一张图片，这个物体就是它自身，没有别的投射了，而且艺术家没有做它，只是把它从生活当中挑出来，这个作品完美的作为一个图像，会在你印象里留下深深的印记。而且这件作品最早的原作早就已经毁掉了，我们现在看到的都是复制品的图像。我原来以为自己见过最早原作的图像，后来我发现我见到的所有都是复制品。原作是1914年的，但是现在看到的是1960年代的。所以到了这个时候，物体不光是它本身，还成为了一个观念。这件作品我看到实物非常失望，它就像生活里一切普通的东西一样，但是背后的观念非常深刻。

左：Development of a Bottle in Space，bronze，1911，图片来源于网络

右：Bust of Diego，c.1956，Plaster，37.3×21.5×13 ㎝，Collection Fondation Alberto et Annette Giacometti，Paris © Alberto Giacometti Estate， ACS/DACS，2017

另外一个在我写那本书的时候完全忽略掉的艺术家是贾科梅蒂，但是过了那么多年，我现在对他有很多重新的认识，我也希望在这一次新出版的中文版当中能修正我的错误。遗憾的是因为这本书已经出版多年，可能已经在很多人头脑里酿成错误的认识了。

贾科梅蒂是很伟大的、很有意思的艺术家，他在艺术生涯的中间曾经做过很大的路线改变。现在看早期作品非常有趣，非常棒，一点也不输给后来的作品。我觉得有两点是需要强调和肯定他的，首先就是贾科梅蒂是在做一种观念，就是把人形放在一个远距离之外来看。另外，虽然是远距离的观看，但同时又完全是关于人类而且只关于人类，它迫使你把全部注意力都放到这个人形本身，去思考它。贾科梅蒂后期作品和之前几百年里的人体相比，没有那些人体里有的设计、考量和解剖之类的知识，它所有的就是一个单纯的人形，它就是视觉的，只关于观看本身。我从贾科梅蒂作品里看到的变化，就像自己的作品在过去四十年里的变化一样，都是关于人的观看，关于人体本身，人体又重新作为主题存在。他的作品做出了一种新的对人的诠释。

刚才这张就是关于我想讲的，我想说的，我这本书的这些想法的最后一张图片。之后我们就可以看一些不怎么需要解释的，我自己的作品的图。我们现在快速浏览一下我的这些作品，这个是《马头》，创作于1980年代。