《雕塑的语言》序及前言|威廉·塔克
“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。
编者按：
近期的“名著研读”我们将分享英裔美籍雕塑家、现代学者威廉姆·塔克的一系列讲座和文章。塔克1972年曾代表英国参加威尼斯双年展，他以一个雕塑家的实践体会诠释早期现代雕塑史中“塑造”和“观看”的变革。1978年塔克移居美国并出版著作《雕塑的语言》，这本书首次出版以来被持续印刷，在雕塑实践者当中产生广泛的影响。2016年本书中文版也问世了，值此之际，塔克重新为这本书撰写了序言，回顾写作此书的时代背景以及之后40多年来他对雕塑认识的变化。
“现当代雕塑译丛”主编隋建国也为此书中文版撰写了前言，强调了塔克围绕罗丹等艺术家进行的写作，超越了我们原来循着古典写实雕塑的思路理解的罗丹，对长期沉浸在具象写实雕塑传统中的中国雕塑家具有的重要启示意义。
亨利·摩尔《倾斜的形象》1939，木制底座上的青铜，13.5×25.5×8.5 ㎝，图片来源于网络
《雕塑的语言》中文版
本书的初稿源自1969年我在利兹大学作为格雷高利雕塑研究员所作的一系列讲座，这些讲稿随后于1970年在Studio International（《国际工作室》）杂志出版。其他那些有关本世纪早期雕塑的文章也于1972年在该杂志出版。本书所有文章代表了一段雕塑艺术时期，对这段时期的研究在当时并不全面，但这段时期在我看来对理解20世纪60年代后期的雕塑至关重要。
这本书是从一个艺术工作者的角度而非批评家或历史学家的角度写的，它是一次公开的自学历程，因此我很惊讶本书仍在持续印刷。最近50年，我在雕塑方面的实践有了急剧改变，同时制作、教授、讨论雕塑艺术的整体环境也发生了剧烈变化。70年代初以来我很少写作，现在我可以写出一本完全不同的书：在时间和空间上它的覆盖面都会更广，从19世纪晚期至20世纪早期的巴黎，到米开朗琪罗和多纳泰罗，以及西方自然主义传统在希腊的萌芽（特别反映在里阿斯青铜雕塑中，它们于20世纪80年代初首次公开展出），再到欧洲以外的伟大雕塑传统，特别是印度和非洲的。
但是，现在重读这本《雕塑的语言》，让我发现了本书一种特定的品质，也许可以解释它为什么有如此持续的吸引力。20世纪60年代和我关系紧密的一群年轻雕塑家认为，我们正处在一个新时代的开端。20世纪50年代末、60年代初伦敦的一些群体及个人展览中，抽象表现主义画家的画作所展现出的生命力、规模以及野心鼓舞了我们，使我们相信类似的革命也可能在雕塑艺术中产生。我们的直系前辈——以亨利·摩尔为中心的所谓“恐惧几何派”英国雕塑家，以及受贾科梅蒂和杜布菲影响的欧洲大陆艺术家，在我们眼中，他们最受欢迎的作品似乎都是在排演战后欧洲绝望的修辞，但我们不希望成为其中的一份子。这在一定程度上解释了我在本书中所选择的角度，比如为何我执意只字不提贾科梅蒂和摩尔。
左：阿尔贝托·贾科梅蒂《倾覆的人》1950，铸铜，60×22×36 ㎝
右：让 ·杜布菲《有胡子的头像》1959，木头，图片来源于网络
我们要抓住本世纪初雕塑艺术所面临的机遇，这是本书的凝聚力与活力赖以维持的信念——这是对抽象艺术的信念，是对雕塑作为无需外部参照的独立物体（self-contained object）的信念，是建立物体与观众新型关系的信念，也是拒绝惯常材料的信念。所有这些为我们的思考提供了动力，并且明确地体现在这本书中，体现在本书对艺术家的选择及对他们作品面貌的讨论之中。但是除了“物体”一章提到的艺术家外，本书详述的所有雕塑家的作品都是具象的。即使是塔特林、里特菲尔德和杜尚都以某种方式关注人体的功能性。
从20世纪90年代末的视角来看，本书之所以强调罗丹、德加及其继任者作品中对材料基于感知和重力的连接，是对我们在20世纪60年代关注点的反映（但同时也是对布朗库西和毕加索创作意图完全合理的诠释）。然而，正当我写作本书的时候，雕塑界的革命已经在滚滚向前：随着“雕塑”一词的范围不断扩展至环境（landscape）、摄影和行为，自足性物体（autonomous object）的理念似乎也具有了瞬时性特征。用一系列有关外形尺寸、耐久性和材料的规则来对雕塑艺术进行限制似乎毫无意义，相反，我们应该认识到，人类的灵感终究是制作雕塑的根本原因，现代主义中“物体”（the object）这一概念自相矛盾地暗中恢复了雕塑的中心地位，同时抛弃了自然主义再现论这样的陈词滥调。换句话说，“物体”（object）真是“主体”（subject）。
左：亨利·马蒂斯《蛇形》1909，铸铜，56.5×28×19 ㎝，图片来源于网络
右：梅达多·罗索《埃切·曾尔》1909，铸铜，44.8×37.3×36.5 ㎝，图片来源于网络
我的观点也改变了：如果一个艺术家可以被说成是这本书的主人公，以20世纪60年代的观点来看，那他肯定是布朗库西。如果我今天要重写这本书，我认为核心人物会是马蒂斯；以及两位几乎未提及的雕塑家梅达多·罗索和贾科梅蒂，也应该扮演更重要的角色。我的注意力已经从将雕塑看做感知的对象转向了将雕塑看做感知本身的具体表现，以及一个长年关注的主题——人物形象。同时，雕塑家有被视为工匠的悠久传统，罗丹和布朗库西是在这个背景下成长的，即使到了20世纪50年代，英国的艺术学校仍然遵循着这个模式，但是现在这种培养雕塑家的传统模式实际上已经消失了。
早期现代艺术家或许的确是拒绝接受早已陈旧的文艺复兴时期的人体（body）概念，但他们用来替代的是源自远古和非欧洲传统的鲜活意象，以及对材料和形式结构的深切专注，这种深情源自对于亲手制作的渴望。我始终相信，雕塑艺术的健康发展依赖于这样的一种参与，或许这本书能起到提醒人们其重要性的作用。
威廉·塔克
1998.8，2015.1
威廉·塔克，上世纪六十年代登上英国雕塑舞台，七十年代就写出了欧美各国雕塑界从业人员入门的必读手册——《雕塑的语言》。
塔克这本专著的最吸引人之处，在于他从一个雕塑创作实践者的角度，在自身经验的基础上，深入论述了罗丹以及五六个受其影响却走上完全不同雕塑创作道路的重要欧洲艺术家个案。塔克选择的标准，显示出在他眼里谁更重要，谁更拥有未来，字里行间贯穿着他写作时作为思考基础的个人（也是他那一代人的）艺术理念。
《雕塑的语言》的核心，是对抽象艺术的信念，对雕塑作为自我包含的物体的信念。首先，是作为雕塑本体的雕塑——脱离开人体结构，实现作为特殊“物”存在的雕塑；再进一步，是作为感知对象的雕塑——独立自在、自我确认的，拥有主体性、“建立起物体与观者新关系的雕塑”。循着这样一种信念，塔克跟那一代英国雕塑家一起登上了国际雕塑舞台。当时他所认可的雕塑原则就是“雕塑中，材料既肯定了独特的表面，也肯定了连接方式”。塔克很快就成为新的英国雕塑家中的佼佼者。这本书的出版，也印证了这一点。然而本书出版后没几年，塔克的雕塑创作实践就发生了重大转折。上世纪八十年代，塔克前往美国。在那里，他猛然发现自己“试图借用每个因素来为人类的意义做纪念碑，除了一个最重要的本质——大块，物质、实体的核心。”他意识到自己漏掉了什么。
从那以后，塔克掉转了创作方向。他转向具象雕塑，把目标对准了重力感和触觉等几个泥塑艺术中的关键问题，强调塑造和双手的作用。这些艺术实践的结果，可以在他九十年代以来的作品中看到。而随着观念的改变，塔克思考问题以及看待罗丹以来现代主义大师的眼光也变了。这就是为什么中文版《雕塑的语言》，又收入了至少五篇塔克八十年代以来的论文。在这些文章里，塔克又重谈罗索、马蒂斯、布朗库西，甚至重新评价贾科梅蒂。为了与这些文字呼应，书中还收录了塔克谈自身创作的几篇重要访谈与文章，同时配上了他的作品图片。
塔克围绕罗丹等艺术家进行的写作，对长期沉浸在具象写实雕塑传统中的中国雕塑家具有重要的启示意义。在相当长的时间内，大多数中国雕塑家认为自己是在追随罗丹的道路。上世纪二十年代，留学归来的雕塑家们开始在中国组建美术院校，设立雕塑系科。从那时以来，雕塑领域最值得捧读的专著就是《罗丹艺术论》。可以说，中国几代雕塑家都是读着这本书走上艺术道路。但事实是，随着现代主义雕塑在全球的兴起，罗丹雕塑的价值早已超出了追随自然、忠实于写生对象形体解剖结构的古典审美原则。罗丹的成就被视为：打破古典主义雕塑审美，以天才而超常的雕塑感悟力，将自己的泥塑人体塑造成为现代雕塑的动力源泉。关于罗丹对于现代雕塑的启发性作用，塔克在书中讨论马蒂斯、布朗库西、德加和梅达多·罗索时都有涉及。他说自己“花了很多年才接受罗丹，我仍然不能全然接受地看待他的雕塑，这种不安在看德加作品时从不曾有：这是一种力量，对尴尬、丑陋的容貌损毁的接纳，它是纯塑造的结果，这种纯粹就是不加工具的中和，不加眼睛和大脑的审查，直接把人体的能量传导到到物质上。”关于这方面，重新发现了罗丹价值的美国评论家列奥·斯坦伯格，在《另类准则》这本书里也有精确而充满激情的论述。
所以说，塔克、斯坦伯格、克劳斯等倾情于现代雕塑的欧美艺术家、理论家——甚至大多数经过现代雕塑洗礼的欧美雕塑家——眼里的罗丹，早已不是我们原来循着古典写实雕塑的思路理解的罗丹。
左：奥古斯特· 罗丹《巴尔扎克》1897，铸铜，图片来源于网络
右：德加《舞女》1885 - 1890，铸铜，40×50.8×34.3 ㎝，图片来源于网络
左：亨利·马蒂斯《农奴》1900 - 1903，铸铜，91.5×30.5×34.3 ㎝，图片来源于网络
右：布朗库西《祈祷者》1907，铸铜， 111.5×35×120 ㎝，图片来源于网络
《雕塑的语言》作为一本雕塑家的著作，还有一般理论家、批评家所没有的视角——从雕塑的内部看雕塑。读《罗丹艺术论》时，雕塑家都会注意到，罗丹特意强调了他最初学会的看形体方式：从正面看——每一个形体都是朝着你从内部顶出来。只有这样理解，雕塑家手中塑造或雕琢的形体才能达到最大的饱满度与视觉张力。另外罗丹还一再强调米开朗琪罗的话：真正的雕塑是从山上滚下来剩下的部分。这种只有雕塑家才讲得出的切身经验和独到理解，在塔克的文字中也俯拾皆是。
在《雕塑的语言》中，塔克从雕塑本质上是“物体”这一核心论点出发，将罗丹的《巴尔扎克》、德加的《舞女》、马蒂斯的《农奴》和布朗库西的《祈祷者》作为一个四联结构，精辟论述了“作为人体的雕塑”与“作为雕塑的人体”这一对看上去像语言游戏，其实却是导致古典与现代雕塑分道扬镳的理念，指出它们之间的边界、切分与重合。1975年，塔克又发表了一篇关于马蒂斯雕塑的论文，进一步阐述了马蒂斯雕塑的抓握感、小尺度、平衡性、反戏剧化，以及由此形成器物特质，进而给人以抓握的实在感，强调马蒂斯其实在布朗库西之前就已经认识到“作为雕塑的人体”这一现代雕塑的真理。马蒂斯雕塑细部无雕琢的塑造，是罗丹、布朗库西以及所有技巧纯熟的雕塑家永远垂涎三尺而无法抵达的境界。
塔克在书中还进一步讲到，马蒂斯因为觉悟到自己雕塑中含有的空间与距离的秘密，而关心同时代的贾科梅蒂的工作。他还指出了梅达多·罗索作品中源于光线，借助摄影视觉的不可触摸性。2007年，塔克撰文分析布朗库西晚年在故乡特尔古日乌的一组纪念性雕塑，其精确与感性也是雕塑评论史上少见的。更重要的是，这篇文章写于塔克将审美天平从布朗库西摆向马蒂斯和贾科梅蒂之后许多年。怎样的理智与距离感，才使塔克的心灵感受如此自由而洒脱！
谈及自身创作，塔克也有精彩表达。他说，“重力感是调解我们对雕塑的视觉感知与我们对其‘真实’形式的概念性知识的要素。雕塑的生命力实际上一直是依靠已知与感知间的差距维持。”比较过马蒂斯与贾科梅蒂各自整体感的来源后，塔克阐释了自己对人体雕塑整体感的理解——不只是手指的触觉，把握要靠手掌，拥抱要靠手臂，从末梢到人体躯干本身是一个连通渐进的系统，就像每一片树叶的形状都是这棵树整体形状的复现，而且这种潜在的部分与整体之关系呈现为某种无穷秩序。
塔克以平生所学所求得出的思考，白纸黑字写在书里，激发后来者的思考。虽然他1974年就写出了这本重要著作，如今辗转翻译成中文已是四十多年之后。对于中国读者来说，这其中的遗憾是不言而喻的。但幸运的是，现在我们能够同时读到二十世纪七十年代的塔克与二十一世纪初的塔克。半个世纪的时间流转，滤掉许多表面的泡沫，将大海深处的洋流标示出来。因此，塔克雕塑理念转变前后的著作被翻译成中文一起在中国出版，有着非同寻常的意义。《雕塑的语言》中文版，将作为时间与空间（方向）上的双重结点，为中国现当代雕塑提供参考。
隋建国
2016.11于北京
【完】
关于作者
威廉·塔克（William Tucker），美国英裔著名雕塑家、教育家、作家，美国巴德学院艺术系联合主席，英国皇家艺术学院高级院士。
排版：郑彭艺
编辑：金龙
责编：张一
审校：琴嘎
资料提供：威廉姆·塔克
官方网站：http://www.suijianguo.org.cn
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