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雕塑的语言是身体 |威廉·塔克

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

近期的“名著研读”我们将分享英裔美籍雕塑家、现代学者威廉姆·塔克的一系列讲座和文章。威廉姆·塔克1978年移居美国时，已经在英国拥有了重要的雕塑家生涯。1964年，他参加了伦敦白教堂美术馆举办的开创性“新一代”展览，1972年代表英国参加了第36届威尼斯双年展。他的作品持续活跃在大西洋两岸。

然而，他在60、70年代的雕塑与80年代中期以来的雕塑有着根本的不同。早期的作品是由钢铁和木材制成的，以围绕大面积负空间的抽象几何形状为基础。但到了80年代中期，塔克从框架空间转向以质量和体积充斥的空间。在处理材料的触觉乐趣中，他又回到了塑造的雕塑，由此产生的石膏、泥土和青铜雕塑徘徊在抽象的边缘，有时参考人类或动物的形态。在塔克1987年写下的这篇短文中，他解释了自己的转变。

威廉姆·塔克，Series A No.II'，1968，玻璃钢，图片来源于网络

这种艺术的语言是身体。曾几何时它被注视？

—— 里尔克，《奥古斯特·罗丹》， 1902

50年代末，我在做我的第一批抽象雕塑时，如果说有哪个早期的大师我既不尊重也不理解的话，那就是罗丹（尽管里尔克把他写得那么了不起）。当时是抽象表现主义在伦敦的首次展览后，我仰望它那巨大魔力，同时我也秉持从布朗库西、杜尚、毕加索、冈萨雷斯和大卫·史密斯的作品中看到的那种冷静和理性的态度。这些影响听上去可能相互矛盾，对我倒并不构成障碍。据我所见，战后时期罗丹的追随者们把他的艺术成就继承为面部表情的浮夸和装腔作势，这实为对雕塑中人象的玷污。我理想的艺术不想沾染丁点儿这样的气息，它应该是纯粹的、逻辑性的、有距离感；它的材料拒绝触摸，只有通过它的位置和尺寸才能唤起对人类的联想，进而为人的维度构建出一个栖息的空间。

“人的空间”这个念头从60年代末期开始越来越强地预存在我的创作构思中——一种隐约地被线性框架所定义的空洞或裂缝。中心空洞的区域充斥着传统的“雕塑化”所否认或压抑的面貌——材料既肯定了独特的表面也肯定了连接方式——图像压缩成面对旁观者的直立平面，因为光学和物理现实的矛盾使强大、规则的几何形状的完整性成为问题。《天使》中的直角三角形和《隧道》的抛物线主宰了我十年间创作的图像来源——在整体，局部和组合中出现三角形、梯形、圆、椭圆。我对几何本身并无兴趣，只是因为它可以帮助定义一种材料的身份。每件作品的结构也依重力条件而定，依靠与重力相对的垂直。我开始痴迷于“雕像”这个概念，其能量通过对重力的抗争而产生。（发现它令人难忘地体现在里亚斯铜像中，当它们在佛罗伦萨首次展出时。）我的雕塑命名为“恐惧”、“陷阱”、“正义”、“人质”等，它援引卡夫卡的噩梦来证明对每一个怀疑或焦虑的陈述；不过现在回顾起来，整个项目的荒诞在于：我试图借用每个因素来为人类的意义做纪念碑，除了一个最重要的本质——大块，物质、实体的核心。

右：马蒂斯正在创作《卡蒂娅》1950，迪米特里·凯瑟尔拍摄，图片来源于网络

左：威廉姆·塔克和作品《隧道》，涂漆钢，9.35×178×34.5 ㎝，图片来源于网络

对这些雄心徒劳的实现没有一下子到来，也并不全发生在工作室里。五年前，我工作室的搬迁可能是一个最重要的因素，从布鲁克林搬到一个特拉河谷的小农场。我的意图是要找到一个视野开阔的环境，一个我可以计划、建立和观察的环境，一个当我被委托我就能在此做出不朽纪念碑的地方。我很快意识到在无限的室外空间中，实际的尺寸根本不算什么：就像贾科梅蒂说的，只需要退远你可以把任何雕塑变小。这尤其适用于我的70年代作品，在无限的、开放的环境中，没有了观看和距离的限制，适用于城市环境的（不管是室内还是室外）复杂的内部空间完全崩溃。我开始理解观众和物体之间的距离才是问题所在，而不是空间（指物体内部和周围的空间）。

20世纪的雕塑依赖于控制和保持与观众的距离，这是事实，即使是马蒂斯，其雕塑在吸引人抓握、触摸的同时又将观众推到实现某种视觉效果的距离之外。马蒂斯的案例是个例外，相较之下对于其他艺术家比如布朗库西、冈萨雷斯、贾科梅蒂，结构主义者们来说，对于我同时代的构建似的雕塑或极简式的雕塑来说，雕塑和观众好似同处一种透明的结构方式之内，这种透明结构是将物体逐步的揭示给观众的眼睛和心灵，同时禁止身体接触、不引起观众的对雕塑关于自己身体的直接识别。

“身体本身，以及在它之上的一切表面，是能弹射出内部和外部双重感知的地方。某种意义上，它可以像其他物体一样被对待，但触摸会产生两种感觉，其中一个相当于内在的知觉”——这是阿德里安·斯托克斯引用弗洛伊德的话，他用自己的话接着说：“弗洛伊德说的是事实，当我们触摸自己的身体——我觉得这句话适用于其他任何对象——我们不只是意识到被接触的对象，我们也在经历来自触摸的内在的感受。审美是对外部结构感知的练习，而这种外部感知会引起强烈的，令人满足的对内部结构的感知.......”

我最近又发现了这段文章，第一次感同身受。我学生时代从来没有参加过人体写生课：我当时对那个过程感到陌生、排斥。现在我知道我是正确的。塑造是最直接的理解人体的方式，但不是通过观察身体外部的轮廓。我从观察模特中学到的是，每个人的身体都不同于其他的个体。我们以为我们知道自己的身体，但是我们永远也只能看到它的一部分，永远不能拥有对我们个体身体完整性的视觉感觉。从埃夫伯里的制作者，到《维伦多夫的维纳斯》，再到德加和罗丹，展现对身体完整性的内在感觉始终都是对雕塑制作者的考验，对我们的时代它仍然是。多年前从我开始拾起这种可能性，我就不断丢弃了过去在我雕塑中所依赖的视觉元素和概念框架，比如正面性、几何清晰度、线性或面结构，直到丢弃了全部这些只留下了团块式的核心。

我开始了解现代雕塑的整体性是由外部和距离强加的几何概念的整体性。但《维伦多夫的维纳斯》的整体性来自手的抓握、围拢这种内在经验。它的建筑方式肯定各部分的独立而弱处理边缘。维纳斯不仅是饱满的典范，而且体现出整体和局部的统一性，它们不可分割的关系：每一局部都是整体的反应，都使整体更紧密，都是整体的延续。它的整体性来自于它无形的中心。整个物体与手掌的关系提示了什么是雕塑中的比例尺：捏与手指头，抓握与大拇指和手掌，拥抱与手臂，退远或逼近中人体和整个物体的关系。这反过来又可能会提出一种对人体本身的观念，那就是人体不是一个处处小心刻意摆放出的零部件，而是一个系统。无论从形式还是行动上，这个系统中每个部分都沿着一个渐进的物理连通性，既是它自己又是整体的复现；因此，手指既是独立的，也是代表整个身体的图示，又是手的一部分；手和胳膊也是这种关系，甚至是胳膊和躯干，躯干和全身，整个身体与它周围的环境。里尔克指出了罗丹把人体的整体性从其物理躯壳的完备的表述中解放了出来，但追随罗丹或反对他的其他雕塑家们，在他的引导下把碎片发展成脱离人体的独立存在。因此，我们很难意识到人体中潜在的部分与整体关系的无穷秩序，以及它环境之间多变的关系，比如通过重力产生的关系。

如果说这一领域的潜力是无限的，那也有危险：一方面是惯性的危险，最终做出缺乏运动、缺乏生命力或存在的无意义的大块。这是在雕塑上没完没了的工作的结果。另一方面是太仓促的危险，就是这些雕塑还没发展成为独立的自身，在刚刚能用自然界的熟悉物体来解读时就戛然而止。任何自然界中不寻常的物质，比如一座小山、悬崖或岩石，因为它们的不寻常形态而难以解读，最终都由它的命名而得到身份。因此，雕塑家的工作是试图把握和提炼对形体特定的解读，因为他已经开始了对这块形体的寻找，即使是在刚开始的阶段，使它成立也是不可避免的。如果雕塑与什么已知物体太相似，过分可辨的身份联想压倒了其他所有的解读，这件雕塑因为没有超越而失败。如果说想要定义令人不安的和不熟悉的物象是人类的本性，那拒绝辨认则是早期现代主义中的重要遗产，然而它太容易被后人遗忘了。

左：维伦多夫的维纳斯，11.1cm，25000 年前，图片来源于网络

右：威廉姆·塔克，2016 年 1 月至 5 月在温特图尔美术馆个展现场，图片来源于网络

这个展览中的作品有“马”的标题，对埃尔金的大理石的马的记忆是这些作品的起点，大概公众的反应不会超出图像的文本阅读。但如果这些是马的头也是人的膝盖、手肘和肩膀，或躯干或整个人形；或者是根本没法命名的图像，是不可思议的畸形。为了安慰自己，我有时将这些形状描述为我早期作品中的空洞的化身，但这个幻化并不是个简单过程。它们给我带来很多我不看和不懂的东西。我花了很多年才接受罗丹，我仍然不能全然接受地看待他的雕塑，这种不安在看德加作品时从不曾有：这是一种力量，对尴尬，丑陋和容貌损毁的接纳，它是纯粹塑造的结果，这种纯粹就是不加工具的中和，不加眼睛和大脑的审查，直接把人体的能量传导到物质上。

威廉姆·塔克

1987年

【完】

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