没有刺的玫瑰:1960年代的布鲁斯·瑙曼（节选）| 康斯坦斯·莱瓦伦
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编者按：
布鲁斯·瑙曼生于1941年美国印第安纳州韦恩堡，他被西方艺术史视为连接杜尚与美国后现代众多艺术家之间的关键人物，他继承并发展了杜尚对于艺术语言边界问题的探索，致力于身体作为材料进而拓展艺术的可能性。但是，瑙曼早期的艺术却是从雕塑开始的，并对极少主义雕塑进行了实质性的反叛，与同时代的理查德·塞拉、伊娃·海塞等人并称为后极少主义的代表人物。
图 1 汤姆·道尔《希洛》1959，混合木材
原文节选于：A Rose Has No Teeth:Bruce Nauman In The 1960s
时间：2007 年
（节选）
1965年开始，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）创作了一系列的玻璃钢雕塑，例如《无题》是一个矮矮的、被截断的金字塔形状，放在地上紧贴着墙壁。同时，瑙曼这一时期大部分玻璃钢雕塑都是细长的、挂在墙上的，而瑙曼后来的表演中其身体也总是与墙面发生关系。创作之余，瑙曼在旧金山艺术博物馆看到了艺术家理查德·塔特尔（Richard Tuttle）的两件木雕，这两件作品的形状都有点弯曲，其中一件的形状像银色的高尔夫球杆。另外，瑙曼还看到了汤姆·道尔（Tom Doyle）的雕塑，也是曲线形式（图1）。这样的雕塑形式让瑙曼很感兴趣，似乎暗示着极少主义之外的另一种选择，这无疑给了瑙曼继续沿着自己方向探索的信心。
这一年春季学期，瑙曼在加州戴维斯大学（University of California - Davis）选修了蒂奥·贾姆布鲁尼（Tio L.Giambruni）的选修课程。从此，他开始用泥土创作，并用树脂加玻璃丝布进行翻模，后来他使用了硬边胶合板和瓦楞纸板充当翻模的插片工具。正是在泥塑翻制过程中，要经历泥塑—模具—雕塑的翻制过程，瑙曼逐渐对雕塑内部和外部的这种混淆感兴趣。瑙曼接受夏普的采访中提到“：雕塑一面是光滑的，这样看起来就像表面一样。另一面是粗糙的，玻璃钢翻制过程中可以看到它。”【1】另外，瑙曼注意到了翻制过程中的模线问题。模线和接缝有助于确定物体的边缘与完整性，但雕塑家们通常最终会把雕塑的模线清除。瑙曼认为工艺过程留下的痕迹，甚至是玻璃钢浇铸过程中附着的石膏碎片，都是最终雕塑的组成部分，此外，他还有意识地使用不耐用的材料。基于同一理念，范·布鲁根（van Bruggen）也谈到“：（雕塑中）许多珍贵的东西被移除了。”【2】在瑙曼早期的玻璃钢系列雕塑中，有一件未命名的作品，它有两个弧形轮廓，其中一侧靠在墙上，而另一侧则塑造其镜像的实体。正如范·布鲁根所言“：这件作品是一个‘反转’，朝墙的那一半表达的是里面或后面，未朝墙的那一半表达的是外面或前面。某种程度上，这种前后、内外的反转关系构成了对过程的沉思。在传统的雕塑铸造中，模具内的东西被认为是艺术，但模具本身被认为只是功能性的，翻制完成就被遗弃。”【3】
瑙曼1965年的玻璃钢作品类似于同时期后极少主义雕塑家的作品，比如伊娃·黑塞（Eva Hesse）的《积淀物》（1968年）。然而，与黑塞不同的是，瑙曼在他的作品中加入了颜色，通常是绿色、粉色或黄色，他把颜料掺到玻璃钢里，而不是涂上去。因此，瑙曼的半透明玻璃钢作品一般都是浅色的。例如，《无题》（1965年）是一个的阶梯拱形雕塑，正面有深紫红色的条纹。露西·利帕德（Lucy R.Lippard）形容瑙曼的颜色是“不鲜活的都市色彩，但并不商业化，就像一栋急需油漆的房子。”【4】瑙曼继续使用色彩，使他与大多数其他后极少主义注重过程的艺术家，如伊娃·黑塞、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）和理查德·塞拉（Richard Serra）区别开来。
除了色彩问题，此时瑙曼已经在思考雕塑与它所处空间之间的关系。正如，在加州戴维斯大学第二学期创作的几幅素描《在一个大的空房间里的橡胶Y形块》，瑙曼画出了房间的地板和墙面，有时还加上标记。他对雕塑空间位置的关注在1965-66年的作品《房间中雕塑的照片》中也很明显，这是一本八页的书，由四个玻璃纤维雕塑的照片组成。【5】瑙曼尝试把书变成一个物体来看待，之后也出版了其他著名艺术家作品的书籍。但是，这仍然只是一本书，并且这个创作思路没有持续发展。
同时，瑙曼也研究雕塑的解构性问题，他尝试过将单张纸切割成条状，由于材料是纸，所以没有一个保存下来。另外，他创作了一些挂在墙上的橡胶雕塑，以及可以折叠放到角落里的雕塑，比如纸板和油漆做的《无题》（1966年）就是针对角落空间。【6】大卫·惠特尼（David Whitney）对这件作品和其他类似作品写道：“1965年末，瑙曼开始使用橡胶这种材料，那种‘废弃物’（throw - away）的感觉更加强烈了。有些作品不过是一堆破布，柔软、下垂的质感，给人预想经典艺术品的形态已经坍塌。”【7】瑙曼后来解释说，“软材料提供了一种解决形式问题的新方法。”【8】
瑙曼的几位硕士老师，威廉·威利（William T.Wiley）、罗伯特·阿内森（Robert Arneson）和罗伊·德·福里斯特（Roy De.Forest）经常被归为“放克”（Funk Art）艺术群体。这个名称源于1967年伯克利大学艺术博物馆的同名展览，展览组织者彼得·塞尔兹（Peter Selz）将“Funk”这个从爵士乐中借来的词定义为“态度问题”（a matter of attitude）。他在展览目录中写道：“放克艺术与纽约的‘初级结构’展览（Primary Structures，1966年）或盛行于南加州的‘物恋’雕塑（Finish Fetish，1960年代）等聚焦极少主义的艺术流派，其理念是截然相反。放克艺术是热的（强调艺术家生命感）而不是冷的（标准艺术品），它强调怪异、感性和非正式，而且其作品样式经常是非常丑陋的。虽然其作品呈现通常是三维的，但它在任何传统的方式上都是非雕塑的，就像塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）戏剧中的对话一样，“意想不到的事物放在一起似乎没有什么的意义。”【9】
但瑙曼从来都不是一个放克艺术家，在他到达加利福尼亚读硕士的时候，放克艺术的热潮已经褪去了。但是，瑙曼和那些放克艺术家一样，在雕塑中避开了品味（Taste）和完成感（Finish），所以，他的雕塑也具有放克艺术般的随意形象。【10】
“倾斜的台阶”（图2）是一件普通的凳子，却引起了很多艺术家的兴趣。故事是这样的， 1965年威利带瑙曼去米尔谷工作室附近旅游，在当地杂货铺看一个奇怪的木制阶梯凳，上面涂着绿色的油漆，但凳子的倾斜角度使人无法坐在上面，瑙曼买下它并带回了工作室。在1966年的大部分时间里，瑙曼把它放在工作室里当作脚凳，并把它拿给艺术家朋友们看，他们也对这个没有实际功能的普通物品产生了兴趣，仿佛具有某种神秘感。后来，威利、诗人威廉·威瑟鲁普（William Witherup）、艾伦（Allen）和威廉·盖斯（William Geis），包括瑙曼一起创作了各种作品，以回应这件现成品。
左：图 2 布鲁斯·瑙曼购买的现成品“斜姿阶梯”1965，凳子
右：图 3 布鲁斯·瑙曼《现代化倾斜台阶的模具》1966，石膏
1966年9月9日，现成品“倾斜的台阶”被拿去参加了旧金山桑瑟姆街555号画廊的新馆开幕展，【11】而瑙曼的参展作品是《现代化斜台阶模具》（图3）。展览开幕后的第二天晚上，一些艺术家去艾伦的工作室喝了很多威士忌后，回到画廊把墙上和基座上的作品取下来堆在一个角落里，后来当观众再到展厅参观时，他们就不得不用手去翻那堆艺术品。另外，还在展览期间，理查德·塞拉就把现成品“倾斜的台阶”拿走带回了纽约。【12】直到 1983年，伯克利画廊举办了“重看倾斜的台阶”展览，评论家克里斯托弗·弗兰奇（Christopher French）在展览评论中写到：“今天，再看这个展览的所有作品，只有瑙曼的作品保留了‘斜面的台阶’中隐含的创作理念和方法，而且这些理念是他在创作这件作品之前就已经开始探索了。”【13】瑙曼也表示，现成品“倾斜的台阶”引起了他很大的兴趣，因为他曾经一直试图创作没有任何实际功能的物体。【14】
1965和1966年，瑙曼继续以这种“非功能性”理念创作雕塑和装置，例如《以小角度夹持盒子的装置》、《无题（与眼睛平视）》等作品，后面这件作品突出雕塑与眼睛平视的空间位置，进而让观众直接从心理上感受“斜面”这个空间概念。
1966年，瑙曼创作了一块刻有标题的浅浮雕牌匾形作品《没有刺的玫瑰》，这是他的第一件文字作品，也是他认真阅读德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的《哲学研究》（Philosophical Investigations）一书后针对性做的作品。【15】到1960年代末，维特根斯坦已经在极少主义和观念主义艺术家中获得了偶像般的地位，但瑙曼似乎在1960年代初就意识到了他的哲学理念。《没有刺的玫瑰》其标题“A Rose Has No Teeth”直接引用了维特根斯坦的话“The Law Has No Teeth”（没有牙齿[权威]的法律），维特根斯坦的这句话显然经过了一系列的逻辑推导，最终得出这句荒谬的话。但是瑙曼说“：他喜欢语言逻辑推导过程的清晰感……以及维特根斯坦将论证发展到逻辑荒谬的境地，甚至逻辑和语言双双濒临崩溃的地步。”【16】
瑙曼认为，户外雕塑永远无法与自然相媲美，所以他创作了一件会消失在自然中的作品，他计划把《没有刺的玫瑰》钉在树上，随着时间发展这件浅浮雕作品会逐渐被树皮覆盖直至消失。但是，这块牌匾被苏黎世收藏家托马斯·阿曼（Thomas Ammann）收藏后，瑙曼用这块浅浮雕的模具又制作了一个彩色的树脂版本，把它送给了他以前的老师伊塔洛·斯坎加（Italo Scanga），希望老师能代为实现创作想法。然而，《没有刺的玫瑰》的树脂铸造版最终也没有被钉在树上。
1966年6月瑙曼获得硕士学位之前，在洛杉矶的尼古拉斯·怀尔德画廊（Nicholas Wilder Gallery）举办了他第一次重要的个人展览，瑙曼展示了《现代斜台阶的模具》、《以小角度夹持盒子的装置》、《嵌墙的搁架及其下方空间的石膏模型》、《无题（与眼睛平视）》，还有一件安装在墙面角落的纸板作品。
另外，还展出了玻璃钢作品《由地板上两个直线盒子之间的空间组成的平台》（图4），这是他将负空间具体化的第一件作品。这件作品和其他玻璃钢雕塑显示了，瑙曼一直以来对物体的底面和背面空间的好奇心。【17】据此，瑙曼1968年完成的《我椅子下的空间模型》（图5）是对负空间探索的高潮，但这件作品的构思却在1965年，其思路来源是威廉·德·库宁（Willem De Kooning）艺术的观点：“当你画椅子时，你应该画腿枨之间的空间，而不是椅子本身。”【18】某种意义上，瑙曼这件简单的混凝土矩形实体可以视为对极少主义的批判。当瑙曼开始不再直接使用椅子时，椅子却成为了他身体的替代品。在他后来的作品中，椅子又以更戏剧的效果出现，尤其是1980年代初创作的《南美洲》挂椅系列作品。
左：图 4 布鲁斯·瑙曼《由地板上两个直线盒子之间的空间组成的平台》1966，玻璃钢
右：图 5 布鲁斯·瑙曼《我椅子下的空间模型》1968，水泥，1965年根据德库宁的话进行了构思
1966 年，瑙曼获得雕塑方向的艺术硕士学位后，与妻子搬到了旧金山教会区27 街144号的一家杂货店。在罗伯特·哈德森（Robert Hudson）的推荐下，当时的旧金山艺术学院院长弗雷德·马丁（Fred Martin）给了瑙曼一份在旧金山艺术学院教书的兼职工作。但是，瑙曼除了在这里教一门课之外，没有其他的实质性工作。虽然在1966年秋天，旧金山艺术学院的画廊总监詹姆斯·蒙特（James Mount）为瑙曼举办了一场与盖斯的联展，但后来瑙曼在接受夏普的采访中说道：“那时我的艺术没有支撑性结构……也没有更好的工作机会。因此，我被迫审视自己。”【19】这期间，瑙曼自我审视下的创作包括：身体模型、简单动作的电影、地板作品、霓虹灯雕塑和摄影等等。瑙曼承认，他的作品在这个时候发生了根本性的转变，其标志是从早期倾向于“以形式为基础”的作品，转向以“概念和过程”为导向的作品。【20】
虽然瑙曼的创作核心理念在这个时候发生了变化，但他还是继续创作与身体有关的作品。有些作品是关于测量的，如玻璃钢作品《六英寸我的膝盖延伸到六英尺》（1967年）【21】 和几张将人体尺寸转换成柱形和平面形的绘画。在另一组绘画中，展示了瑙曼如何利用平面媒介来发展想法，他把一棵树变成了一只手，然后变成了一个肩膀，最后变成石膏雕塑《左腋窝装置》（1967年）【22】。另一件基于他自己身体尺寸的作品《以十英寸间隔拍摄的我身体左半部分的霓虹灯模板》（1966年），瑙曼用绿色霓虹灯管塑造了左边身体形状横切面弧线，清晰呈现了艺术家身体左侧的轮廓。还有一件作品，用蜡模板以一种立体主义雕塑的方式堆叠在一起，呈现从头部到小腿的身体形状。【23】
图 6 布鲁斯·瑙曼《关于我身体尺寸的研究》1966，纸本绘画
另一件与身体有关的作品《五位著名艺术家的膝盖蜡像》（1966年），瑙曼宣称五位著名艺术家是：威廉·德·库宁、威廉·威利、拉里·贝尔、卢卡斯·萨马拉斯和利兰·贝尔。瑙曼故意误导观众是这五位艺术家的膝盖痕迹，但实际上是他自己的膝盖，并且他还故意在标题中虚报材料，雕塑实际上不是用蜡制成的，而是用玻璃钢和树脂制成的。瑙曼认识到语言的力量，对“说谎”想法本身十分感兴趣，进而试探人类“语言功能”的边缘在哪里，将语言不仅仅当做沟通的工具。【24】就像《以十英寸间隔拍摄的我身体左半部分的霓虹灯模板》这类作品一样，瑙曼将雕塑与身体联系起来，这一尝试将雕塑从古典严肃正式的意义上抽离了出来。就跟数学原理一样，瑙曼感兴趣的是将观点推向荒谬极端的行为。这一阶段后，瑙曼开始专注给自己的作品起名，他表示这是达达主义和超现实主义的方法，这些标题为他的创作提供一种内在的基本原理。【25】例如，《从手到嘴》（1967年）是用石膏制成的模型，也是瑙曼的第一个关于视觉双关语的作品。很多人普遍认为，威利在双关语的使用上影响了瑙曼，而维特根斯坦和弗拉基米尔·纳博科夫的书确实也影响了他。除此之外，瑙曼还看到了贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）在《石膏模型靶子》（1955年）等作品中对身体铸件碎片的运用。另外，他一定也知道杜尚双关语标题的作品，以及他的身体模型，比如《我的舌头在我的脸颊上》（1959年）这是一幅侧面自画像，结合了他的舌头伸出的脸颊石膏模型。
虽然瑙曼表示杜尚并不是影响他的主要人物，但他也承认，所有基于探索概念想法的艺术家都要感谢杜尚。瑙曼偶尔也会即兴创作杜尚式的现成作品，例如，《楔子片》（1968年）由两个涂成红色的钢制楔子组成，一个在“keil”上面刻着“like”，另一个在“keil”上面刻着“Wedge”，这是杜尚可能会欣赏的一种文字游戏，因为“Wedge”在德语中是 “keil”，也就是“like”的变位词。楔子形状也象征着阴道，可能与杜尚的作品《贞洁的楔子》（1954年，图6）有关。
左：图 6 马歇尔·杜尚《贞洁的楔子》1954，青铜、树脂
右：图 7 布鲁斯·瑙曼《亨利·摩尔注定会失败》1967，铸铁
瑙曼的另一件荒诞双关语作品《亨利·摩尔注定失败》（1967年，图7）是一个蜡做的雕塑。实际上雕塑并不是从瑙曼身上拓印下来的，而是基于他躯干背部的照片再用泥塑创作的，后来瑙曼用蜡像制作了一个铸铁版本。【26】这件作品跟他另一件摄影作品《注定要失败》的有关，摄影是系列作品《11组彩色摄影合集》其中的一幅（1966-67年）。也许是瑙曼对失败态度的一种暗示，或者是他在作品《真正的艺术家通过揭示神秘的真理帮助世界》（1967年）中所表达的，关于艺术的一种直接性感觉，当他加上“亨利·摩尔”这个名字时，作品标题又有了新的双关含义。
因为，自20世纪40年代以来，摩尔一直主导着英国雕塑。但到了20世纪60年代，更年轻一代的英国雕塑家不仅对摩尔的影响力感到压抑，而且还否定了他具象雕塑的纪念碑意义。虽然瑙曼不是特别喜欢摩尔，但他觉得年轻一代雕塑家应该留住摩尔的艺术价值，因为摩尔确实做了一些很好的作品，年轻雕塑家可能会在未来重新考量雕塑的纪念碑价值。【27】所以，瑙曼为了表达摩尔的艺术价值，他设想了一个“储存器”，并画了出来（1966年，图 8），这幅画让人想起摩尔在20世纪40年代画的的防空洞图。瑙曼还在两幅名为《亨利·摩尔的光陷阱第1号》、《亨利·摩尔的光陷阱第2号》（1967年）照片中，暗暗隐喻被困住的摩尔的精神。因为有些人认为摩尔艺术生涯后期被自己的成功所囚禁了。瑙曼的这两幅照片都是在黑暗房间里延时拍摄的，他用手电筒画了一个连续的漩涡，而光的痕迹则暗示了一个笼子。【28】
图 8 布鲁斯·瑙曼《坐着的储存器》1966，纸本绘画
7、钢板和其他作品
1968年1月27日至2月17日，瑙曼第一次前往纽约参加利奥·卡斯特利（Leo Castelli）画廊的展览，而卡斯特利是通过大卫·惠特尼（David Whitney）和经销商理查德·贝拉米（Richard Bellamy）了解到瑙曼的作品，惠特尼和贝拉米都看过瑙曼1966年在尼古拉斯·怀尔德画廊举办的雕塑展。此时的卡斯特利画廊是纽约新艺术的主要场所，推出了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等重要艺术家，以及极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）和罗伯特·莫里斯（Robert Morris），还有后极简主义艺术家基思·索尼尔（Keith Sonnier）和理查德·塞拉（Richard Serra）等等。
瑙曼在卡斯特利的展览呈现了各式作品，包括玻璃钢雕塑、身体模型装置、方形钢板、电影和照片等等。其中，钢板系列是最简约的作品形式之一，乍一看很容易被误认为是极少主义雕塑。但是，瑙曼总是在其中添加一个元素，掩盖纯粹的极少主义倾向。例如，《钢铁压在我的手掌之间》（1968年）瑙曼设想了钢板压手掌这个不可能行为，但这个概念在几幅相关的绘画中得到了体现。实际这些钢板的重量从几百磅到两吨多不等，如标题所示，这件作品只能是心理过程的具体化暗示。
另外，雕塑《黑暗》（1968年）中，瑙曼探讨了“隐藏”这个概念。《黑暗》是一件重达两吨多的户外作品，在钢板的底面，瑙曼用黄色永久记号笔写了单词“Dark”（黑暗），但是现场没有任何标识和作品说明，所以外表看起来就像一件极少主义式的铁板，瑙曼引导观众只能从概念上去理解这件作品。根据瑙曼在1972年的访谈中说道，“作品《黑暗》是一个分水岭作品，早期作品与“剩余感”（a leftover feeling）（意为：负空间/心理空间）有关，这种感觉在我的工作中一直很重要。因为，如果给出某种限定信息，你就无能为力了。所以，最明显的是建立一个你无法到达的地方，你无法控制它，这有点像试图思考宇宙。”【29】而《无题（两块金属板之间的楔子）》（1968年）是由两块金属板组成的，一块红色的铅楔在中间。这件作品与约瑟夫·博伊斯（Joseph Boyce）的作品《降雪》（1965年）有关联，但也可能是巧合。博伊斯的雕塑是由16层柔软的毯子叠在一起，随后艺术家把3根松树的树枝楔入其中。许多人注意到年轻的瑙曼和年长的博伊斯之间有某些相似之处，主要是在他们对非传统材料的选择和对过程的强调，这无疑有助于瑙曼的艺术迅速地被欧洲所接受。并且，博伊斯本人在1969年的一次采访中说，“他觉得与自己艺术思想最亲近的美国艺术家就是瑙曼。”【30】虽然瑙曼在学生时代通过德国策展人卡斯帕·柯尼格（Kasper Koenig）听说过博伊斯，但较晚他才看到博伊斯的作品，可以断定基本没有受到博伊斯的影响。评论家德克·卢科（Dirk Luckow）在他关于博伊斯和美国反形式艺术家的书中指出，“这两位艺术家（博伊斯和瑙曼）使用了相似的材料，并对日常物品的感官体验感兴趣。但博伊斯针对个人与材料的联系，博伊斯的魅力与他对身体、灵魂和思想统一的信仰有关。而瑙曼对博伊斯的自然主义持怀疑和批评态度。”【31】瑙曼并不认为艺术可以像博伊斯说的那样可以改变世界，而是认为艺术只是间接地具有政治意义。从某种意义上说，瑙曼的艺术触及了人类接受与被接受的边缘。【32】
实际上在卡斯特利展览之前，瑙曼的作品已经在纽约展出。那就是1966年秋天，露西·利帕德（Lucy R.Lippard）在菲施巴赫画廊举办了被载入史册的展览《古怪的抽象》（Eccentric Abstraction）【33】，第一次公开展示反形式美学的作品，参与艺术家包括：布鲁斯·瑙曼、伊娃·黑塞、基思·索尼尔、爱丽丝·亚当斯（Alice Adams）、路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、加里·库恩（Gary Kuehn）、弗兰克·林肯（Frank Lincoln）和唐·波茨（Don Potts）等人的作品。尽管1966年4月纽约犹太博物馆刚刚举办了《初级结构》(Primary Structures)展览，标志了极少主义得到广泛认可，但利帕德通过《古怪的抽象》展览敏锐的注意到，美国东部和西部海岸的艺术家中出现了一种反极少主义的倾向，她在《国际艺术》（Art International）上的一篇文章中，将这种倾向描述为“极少主义和超现实主义的融合”。她写道，“瑙曼的壁挂式橡胶雕塑不关心传统的空间形式摆弄，更多的是对艺术极限的挑战，甚至是怪异的扩张。”她还注意到西海岸艺术家的个人主义和与“放克美学”的关系，但她在瑙曼的作品中看到了一种“更酷的放克”（much cooler kind of Funk），并将他的雕塑描述为“表面的形式不明确，甚至不像雕塑，乍一看似乎什么都没说。”【34】当然，瑙曼自己也说过，为了回应极少主义的严肃性，他试图创作一件“不那么重要的东西”。【35】
1968年，瑙曼参加卡斯特利展览后，他在美国和欧洲都获得了更广泛的曝光，收到世界大量的展览邀请......
我认为我的大部分工作是思考：为什么有人会持续创作艺术？我一直很感兴趣的是：一个人是如何在工作室里做任何创作的？它应该是关于什么的？是如何开始工作的？或者如何让这个过程有意义？这种念力来自于思想内部的某个地方，所以你不能触及其本源，而且这种思想本源永远不会以同样的方式发生两次。当你没有做任何创作时，你不知道如何让它开始，但一旦开始了，你就不知道它从哪里来。【36】
—— 布鲁斯·瑙曼
关于作者
康斯坦斯·莱瓦伦（Constance M.Lewallen），1939年生于美国。作为一名艺术史学家、策展人、教授，她被认为是1960、70年代的美国艺术界重要的批评家，尤其是“西海岸概念主义”（West Coast Conceptualism）最重要的权威之一，也是湾区艺术家的不懈拥护者。
排版：郑彭艺
编辑：邓淇
责编：张一
审校：琴嘎
资料提供：康斯坦斯·莱瓦伦
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