“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

隋建国艺术基金会的《现当代雕塑理论译丛》，2021年完成了两本书的译介出版。这就是阿兰·博瓦与罗莎琳·克劳斯合著的《无定形》，还有李禹焕所著《余白的艺术》。

当年6月5日，得到雅昌艺术网的支持，邀请到《余白的艺术》作者李禹焕本人，以及三位对谈嘉宾：策展人兼批评家朱其，复旦大学哲学院徐英瑾，旅日艺术家王舒野，举办了线上国际论坛。当时线上参与的观众达7万余人次。按惯例，论坛的内容将作为“译丛”的国际论坛部分，在后续出版时集结成书。

为了让更多的同行及早解读李禹焕与“物派”和“单色画”的历史渊源，及其对于今日国际当代艺术的意义，我们特意集合了当时论坛的主题发言，及李禹焕与对谈嘉宾的问答；并委托专人翻译了李禹焕早期发表的关于“物派”的两篇文章；还有他前些年在清华美院美术馆展览时的主题发言；再加上“单色画”这一说法形成时，韩国与日本评论家的两篇文章。所有这些将作为“文献出版”栏目中“理论与批评”专栏的一个系列陆续推出。

这里继续为大家推出有关李禹焕自己撰写的文章以及相关访谈的内容。本期的这篇对话是英国“里森画廊”翻译出版英文版《余白的艺术》时，由小汉斯对李禹焕所做的访谈。估计访谈是先有书面的问答，然后再有面对面的谈话。可能是考虑到书面部分还是相对完整与深入，编辑就以现在的顺序出版了。李禹焕在访谈中明确地表达了对于东亚与欧洲不同的感受。也简短而又一针见血地提出了自己的艺术与“贫困艺术”、“极简主义雕塑”的差异之处。小汉斯问题很直接而又出于对李禹焕艺术的总体理解，李禹焕的回答严密而又不混淆和偏离自己的艺术原则，极具高手对阵的水准。望各位读者仔细解读，定会有所收获。

发布会&国际研讨会海报，图片由北京隋建国艺术基金会提供

Q：能谈谈您的创作过程吗？

A：我不将自我强加于这一过程。我力图不将重点过于放在绘画上。我创作中总存在“画”与“不画”的部分，我尽量不做过多干预。我所感兴趣的是打通“内在”与“外在”，使其相互变通。对我作品的拍摄有时只强调“画”的部分，而非“不画”的部分，这让我觉得为难。“不画”的部分确实同等重要。
 

Q：您目前已取得的成就令人惊叹。那下一步呢？

A：刚完成一个作品系列，我就又开始来回构思。我不是个有很多想法的人，所以力求坚持做同一件事，比如深入探究一个主题，或运用相同的意象，将物体置于略微偏右或偏左的位置。
 

Q：就如同在“重复与差异”的过程中？

A：重复对我很重要：在重复中，每个案例都不尽相同。 
 

Q：作为艺术家，您着手创作时是否事先准备素描或草图，还是创作过程的发生更是凭直觉？

A：我事先不做准备。过去我有时尝试做些准备：我画草图，甚至用到一位高手制作的图章。我觉得，通过让机械或工匠发挥少许中介作用，我对我的规划或许会持更客观的态度。但话虽这么说，即便做了某些准备，或是在画布上，或是在框架内，我创造出来的东西往往与原先规划不同——尽管我对大致轮廓是有想法的。我需要一个大致轮廓，但也仅只是大致轮廓而已。我拥有一个广阔的语境。每当创作一件作品，我都有心无意地调动这一语境。有些物体变得不同，有些物体被挪置。

Q：在不同工作室之间，这一过程如何运作？因为就好比您在巴黎完成了这一轮美轮美奂的绘画，接着就人在旅途，而且，您还有另外一个工作室。

A：我只有两个工作室，一个在巴黎，一个在日本。尽管我们一样都是人，在日本和韩国，空气，氛围和生活情境都不同，你所得的印象也全然不同。例如在日本，空气或氛围很柔和，这意味着我的创作和绘画变得柔和，我的柔和不成其为问题。但在巴黎或纽约，我们个人和社会都紧绷着。我的创作变得刚性，或说是冷峻——这甚至并非有意为之。这是我常去巴黎才认识到的。在巴黎期间，我的作品不知不觉就变得刚性，变得冷峻。这并非我有意如此，而是自然发生的。
 

Q：有件事一直想问您：一些年前在威尼斯有个群展"Asiana: Contemporary Art from the Far East, Palazzo Vendramin Calgeri, 1995"，您在一个庭院内造了一个很棒的花园。您是在几个地方都这么做过，还是只有这唯一的一次？

A：威尼斯的那件作品是我首次创作这样的装置作品，与以往创作很不同。我每天去现场工作，做一些复杂微妙的改动。

Q：还有其他像这样的和服吗？我觉得它看上去像一件和服，让我想起在京都和东京渋谷见到的日本和服。

A：如果在日本，在京都，我不可能产生那个想法。 

Q：真有意思。是在意大利您才产生了这个想法。

A：它或许来自我以往阅读艺术史或其他书籍的经历。在日本，一切都太高超，太精致了。它是臻于完善的，不会激发我去给一个已完善或已完成的情境再添加些什么。但来到欧洲，文化就很不同。我真的想参与到社会和群体中去，在现有文化中创造另一种视角。

Q：因为某种东西也许尚付诸阙如？

A：是缺失了某种东西，但这不意味着我真想补足什么。例如，一件东西看似已完美实现，但若是我击穿它，某些东西就会再次缺失，或发生移置和生发了其他差异。我力图创造一个已然缺失的部分，我被迫打开这种缺失的部分。这正是我在凡尔赛宫所做的《Lee Ufan, Château de Versailles, 2014》。我从不试图摧毁什么，而只是将这缺失的部分再次挖掘出来。

Q：这些是您最近的画作《“对话”系列，Dialogue series》和最近的创作。您此前在做什么？

A：那是我五六年前就想完成的。它们仍是未完成的。

Q：那我们是在观看一幅未完成的绘画？

A：它还需要一个层次，但我还没想好。我已画完两个层次，但它还需要另外一两个层次。

Q：这让我想起个有趣的问题。什么时候您觉得一幅绘画是完成了？您怎么得出这一判断？

A：即便对艺术家本人，这都是个迷。我只知道它何时是尚未完成的。

Q：然后它被完成了。这是个迷。它始终是未完成的。我们在中国见面的时候，您给我看了日本濑户内海的A美术馆的图像。

A：那并非一个名符其实的美术馆，只是以我的名字命名。馆内的花园里有一个户外装置作品，坐落在山丘和大海环绕的一个山谷里。 
 

Q：正好我们谈到户外装置艺术的问题，花园的问题，那在您的现有作品中，有能被放置在公园里的吗？我们曾试图查阅您所有的作品目录。每个目录中都有一两件户外作品，但没看到对所有户外作品的一个归纳性总结。

A：我需要亲临其境，看到花园。如你所知，户外雕塑是基于其与空间的关系，因此我从不试图将某物从其大环境中抽离出来，把一件现有作品任意放置到哪个地方。我需要实地看到作品将被展示的场所。有时这是可行的，有时现有的雕塑就能拿来用。但场所本身也能启发灵感，所以首要的是一种关联性。我绝对要亲临其境。我的作品还是原样，但因地而异，它们变成了不一样的作品。
 

Q：在公共艺术和户外雕塑方面，您有未能实现的计划吗？

A：有一些，但都取决于场所。我受邀为纽约的联合广场提交一份创作计划，但这被我婉拒了。
 

Q：天哪。

A：他们也提议在中央公园的一角安置一个项目，也被我婉拒了。
 

Q：因为您觉得它不对劲？

A：是的，我确实想尽可能亲临实地。在选定的场所内，我确实想安置……某些东西。

Q：因此这是个语境的问题。

A：是的，确实如此。

李禹焕与奥布里斯特的电子邮件往来

【开篇】

Q：我经常询问艺术家是如何开始其创作实践的。是否有个灵光一现的时刻促使您成为了艺术家？

A：上高中时，我梦想当作家，因为我喜欢写诗和故事。由于机缘巧合，我最终落脚在日本，要学会日语。在日本上大学，我学的是哲学，因为哲学跟文学理论很类似。可是日本文学我读得越多，就越发现日语很难，因为它是一门复杂精深的语言。我开始想我成不了作家。我很长时间感到迷失，然后逐渐踏足艺术世界，这使我重温一个儿时记忆。那时，写字和画画是我接受的特殊训练的一部分，一个当地老师教我画点和线。可以说，我现在仍在画点和线——采用不同的方法。

Q：您提到您研究并阅读过马丁·海德格尔（Martin Heidegger）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）及其他几位的著作。您是怎么对西方大陆哲学发生兴趣的？您常被视为一位哲学家，也确实在写作中表述了大量深刻的哲学观点，但在别的访谈中，您也说过哲学对您没产生影响，而只是提供了一种解锁方式，使公众可以理解您的创作。能谈下哲学与您的艺术实践的关系吗？

A：我在大学学习了伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）、弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）和海德格尔，后来又读了译自梅洛-庞蒂、福柯、伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）和其他哲学家的译著。而身为亚洲人，我经常读老子、庄周、孔子等中国哲学家和西田几多郎等日本哲学家的著作。无论如何，相较于小说，哲学书籍更让我感到兴味盎然，因为其中蕴涵了深刻而丰富的思想。但西方哲学著作对我最大的帮助，是强化我的思维能力。换言之，哲学是一种逻辑和思维方法。艺术家对艺术理念排列组合并加以发展，哲学就促使其逻辑而系统地思考该理念所处的语境。

但在创作时，艺术家最好还是将所谓“哲学”深藏于无意识的海洋。这就是为什么我不认为我是将哲学理念转化为艺术作品——不止是主题，还有无意识、疯狂和其他始料未及的元素都在我作品中发挥作用。因此，我的作品完全不可能是哲学性的。确实，当观看艺术作品时，最首要的是一种由直觉生发的情感，然后是恍然大悟。对作品的哲学阐释是第二义的，派生的。哲学有助于从多样化的角度理解艺术作品，并进行深层次探索。另外，艺术作品越是高超就越神秘。这意味着无论源起于何处，艺术作品总是一个多维度的、语词难以企及的未知世界。如果轻易就被语词阐明，它就没什么欣赏价值。尽管如此，有些东西又应该是语词可阐明的，那就是“语境”。

Q：其他领域的哪些创作者对您的创作和世界观产生过影响？

A：我热爱的艺术家都独具特色，或拥有独特的生命，比如莱昂纳多·达芬奇（Leonardo da Vinci）、米开朗基罗（Michelangelo）、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）、约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、费奥多尔·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）、路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、约翰·凯奇（John Cage）、约瑟夫·博伊斯（Josef Beuys）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。我热爱其作品。此外，在非艺术家中，我尊敬克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss），其著述和生命历程呈现了人与环境、自然、时间和空间之间明晰的关联性，而并非只有人的结构性意识。我因此信任他，但我不赞同其艺术理论。当然了，我知道一个艺术家的生命并非必然与其艺术保持一致，我只是好奇为什么如今很多走红的艺术家不在创作中呈现其个性或生活。
 

【物派（Mono-ha）】
 

Q：我对您在“物派”中所起的作用很感兴趣。您写作的文本为一群约在同时期从事创作的艺术家赋予了自证其说的连贯性。是什么促使您在写作中将其视为一种趋势或一场运动？

A：“物派”的字面意思是“School of Things”，与“Object School”有区别。“物派”艺术家并不强调物（things）或物质（matters），也从不强调物体/物品（objects）。 “物派”一词在上世纪七十年代早期出现，不知是谁的首创。这个词的提出是贬义的，意思是说“这些艺术家不会绘画或作雕塑，只是把东西乱扔一气，仅此而已。”最开始，艺术家们都激烈否认自己属于“物派”，但随着类似作品日益增多，“物派”就成了一个正规的称谓。尽管 “物派”现象变得日渐普遍，评论家大多还是要么对之不屑一顾，要么批评其为“对表达的否定”。当时除了我，没人宣扬“物派”，但很快，重要的艺术家开始与我联手。我们宣扬的是，基于现代主义的艺术观是自我封闭、自我中心的，要予以祛除，艺术要追求一种对“外在”和“他者”保持开放的表达。
 

Q：作为您创立的一场当代艺术运动，“物派”被译为“School of Things”或 “Object School”。您在早先的文章里讲到“物体”（objects）：例如，石头跟石头千差万别，但都被称为“石头”。能否谈谈“物”（things）在“物派”中意指什么？是指不同物体（objects）自身，还是物体（the object）的理念，即某种意义上柏拉图式的模式？

A：“物派”所说的“物”（things）并非暗指“物”的理念，而是正相反。用福柯的话来说，一个物体（an object）原先是被一种语言（或一个理念）包裹着，现在被一分为二，即语言和物质 (matter)，其结果是，所谓的“物”（the thing）现在很难被定义。例如，你发现了一块看起来极为普通的石头，将它挪到某个地方，它就与另一物或是空间关联起来了。这石头就不再只是一块石头或一个“物”（a thing）,由此生成了一个新的维度。在1969年第九届日本当代艺术展上，我将三块巨幅的空白画布布置在墙上或地板上。此番操作是旨在使观者拿不准它们是做何用途，他们会难以分辨这画布到底只是物质（matters），还是绘画。这既非一个理念，也非艺术家的一个理想模式。正相反，这件作品的创生源自一种纯粹暂时的、模棱两可的关系，是超越于物体之外的历史和时间的一次冲击。此外，它还表达了我对目前艺术作品之特性的批判。

Q：“物派”的特色之一是将工业材料（电线、玻璃、铁料）与自然物或现成物并置呈现。您说过艺术家是一个“指挥家”。在此语境下，艺术家的工作是否是联结两个世界——人造物的世界和人所发现之物的世界？

A：表达并非一种创造，而是一种奇妙的干预作用。它打开了一个场域，人们在其中观看和倾听。我认为表达者是一个中介人或指挥家，将创造物与非创造物联系起来（或者使创造物与非创造物发生相遇）。我的创作经常将工业社会最原始的材料与自然界最具代表性的材料联系起来，由此创造一个场域，上述两个世界在其间发生相遇。人与自然的对话是我的中心主题。

Q：您称“物派”是“对现代主义的一场抗议”，并说您意在促使人们质疑“天才”这一观念和将艺术家之手视为首要关键的观点。您对现代主义的分析和批判，是如何在您和同时代“物派”艺术家的创作中得到表达的？

A：简单说来，现代主义是一种艺术家的态度，即艺术家是专制者，将艺术作品呈现为对特定理念的一种表现。从政治层面来说，这是帝国主义或殖民主义。无论其所用材料是什么，只要艺术家创造了一个表现其观点或理念的“物”，其所产出的就是一件现代主义的作品。有时材料似乎在“物派”作品中被凸显，被强调，但真正与之相关的更是一种物理状态或情境状态，或一种空间现象，而非一个表现观念或理念的“物”。例如，将一块重石砸向玻璃板会产生裂痕，这是一种物理现象和物理状态。在凡尔赛宫的花园，我用一条长长的不锈钢板和一些石头建起一座拱门。你在那儿观看到的不是一个“物”，而是在天空和环绕的空间中开放的一个舒爽宜人的出口。

Q：“物派”兴起于一个世界局势激剧动荡和政治变革的时期。尽管“物派”避免对世界大事发表直接评议，您在谈到“物派”兴起的背景时却常提到它们。您认为您和同一阵营的艺术家是如何回应这些事件的？

A：“物派”兴起于一个人类文明和政治局势都激剧动荡的时期。当时在日本，知识分子、学生和劳工都组织了激烈的政治抗议活动。但据我所知，“物派”和其他领域的艺术家，包括文学、戏剧和音乐领域，都几乎从未直接发动过任何政治运动。但我仍认为其创作内容或创作语境是反专制政权，批判现实的。例如，将一块重石砸向玻璃板是暴力的，破坏性的。虽然那时住在日本，我也积极参与了韩国的统一运动和反军政权运动。后来到韩国时，我被其情报部门抓获，被折磨拷打，差点儿死去——这是跟你分享我的个人经历。

Q：很多文章把“物派”跟“贫穷艺术”（Arte Povera）和美国的极简主义（Minimalism）作类比，与“物派”同时还涌现了其他几个国际艺术运动。您能否在此大背景下谈谈“物派”？哪些特点使“物派”成为了具有鲜明日本特色的艺术运动？

A：从文明角度来说，日本政治、经济和社会方面出现的问题，与在欧美出现的问题是相一致的。我认为艺术也遵循类似的趋向。“贫穷艺术”与“物派”表面上相似，但由于历史和当地情况的差异，两者其实彼此不同。早期“贫穷艺术”的艺术家强调如何否定艺术史，如何将艺术史对象化（objectify），后来才强化艺术作品的完整性。“贫穷艺术”的作品复兴了辩证和形而上的层面，而“物派”艺术家的方法是现象学的，暂时性的，其作品是反客观化的，由空间主导的。“物派”的作品更与空间相关，而非与”物”相关。很多人说美国的“极简主义”与“物派”存在关联，我想是因为“物派”作品的简洁使其联想到“极简主义”。“极简主义”艺术简洁单调，其所关注的更是特定概念，而非材料或空间。与此相对，我的作品虽然简洁，却更与材料或空间相关。在2014年威尼斯双年展期间，《纽约时报》的一位记者采访我，我就提到这一点。按照唐纳德·贾德（Donald Judd）的定义，极简主义艺术是“是其所是”，而我的作品是“是其所非是”。我力求克制自身的想法，使表达保持简洁，由此认识并接纳外在于我的“物”、空间或空气的存在。“物派”的核心特征是它更与空间相关，而非与“物”相关。此外，它更与一种暂时状态相关，传递一种开放的感觉，将观者与外在世界联系起来。

Q：您提到对 “物派”的认可主要来自欧洲。这是为什么？您是否在日本遭遇过对“物派”的抵制？

A：在日本年轻艺术家当中，“物派”越来越受到青睐，但评论家和画廊对之不屑一顾，因为其认为“物派”艺术家否定艺术史，其作品是暂时性的，与周遭环境混同合一，不像典型艺术作品的样子。但在欧洲就不同。例如，蓬皮杜中心展出日本前卫艺术，其中就有“物派”的展区，与日本古代艺术展区一同受到关注。1988年，研究“物派”的学者芭芭拉·贝尔托齐（Barbara Bertozzi）在罗马大学的Museo Laboratorio di Arte Contemporanea举办了一场地道的“物派”艺术展。1996年，一场内容丰富的“物派”艺术展在法国的Musée d’art moderne et contemporain in Saint-Étienne举办。此后，“物派”传播到英美。由于日本古代艺术在欧洲已享有很高声誉，与“物派”类似的艺术运动，如“贫穷艺术”、“反形式”（anti-form）、“支架/表面” （Support/Surfaces），都在欧洲广为传播，“物派”也在那儿获得很高评价。此外，早在上世纪七十年代后期，我的作品就已在法国、德国、意大利和英国变得广为人知。尤其在德国，很多画廊举办的个展和群展都展出了我的作品。我相信这是“物派”在日本赢得更多认可的部分原因。

【环境】
 

Q：您在一处外部风景中安置物体，排演肢体动作，您这方面的感受性体现了一种对环境的特别关注，类似于一个极敏感的建筑家。在此意义上，您的户外装置作品是将现有的空间纳入一个框架内。能否就此谈谈？ 

A：我不希望我的作品——无论是绘画或雕塑——看上去是同样的意象，始终作为单独的物体存在，与周遭环境毫无关涉。正如一幅地道的现代主义抽象画所显示的，这样的作品与外在世界或其他物体的关系是单方面的，强制性的，因为其内在是封闭的。我的作品——无论是雕塑或绘画——都总是随着其所处的场所和空间的变化而看起来不同，因为它们对外部世界保持开放。即使在一个现有的空间内，我的创作也使观者超越到作品之外，与一个新生的、舒爽宜人的空间发生相遇。我的雕塑及我的绘画（包含“不画”的区域）都拥有鲜活的生命，在其自身与环绕的四壁和空气之间引发震颤。
 

Q：您对自然和环境的敏感性也可被视为对行动力的召唤，由此我想到已故的古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）的长期斗争。他想唤醒人们对气候变化的危机意识和行动意识，理解大规模物种灭绝的灾难性后果。面对自然和人为的灾难，艺术家该发挥什么作用？

A：对环境和政治问题，我作为艺术家不是参与直接行动，而是在根本的概念层面上提出问题。我坚信，艺术家要在自身生活和创作风格上保持批判态度，这关乎创造的意义和创造与自然的关系。当今有很多艺术家都批判资本主义，但其作品在本质上是自我中心的，促进欲望增长的。有时，他们在宽阔的工作室里工作，却只是产出理念；雇佣大量劳力，运用尖端的技术，批量产出作品，用于大众消费。这令人遗憾，也有欺诈之嫌。他们大多都未意识到作为创造元素的身体的存在。我认为我的身体是自然和环境的一部分——我珍视这一点。基于这一价值观，我希望通过身体来创作，将创作与身体关联起来。
 

Q：您提到与吉塞普·佩诺内（Giuseppe Penone）多年的友谊。你们的作品，以及将环境纳入一个框架、反映或接纳环境的方式，都有许多相似处。在您看来，东西方哲学对人与自然互动的理解有何根本区别？

A：我跟许多“贫穷艺术”的艺术家都是多年好友，其中包括佩诺内、雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis）、卢西亚诺·法布罗（Luciano Fabro）、米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）、吉尔贝托·基里奥（Gilberto Zorio）、马里奥·梅尔茨（Mario Merz）。从其作品我能体察到西方文化最深层次的形而上概念。佩诺内的作品让我惊叹：始于一棵眼前的树，最终掘出一条无远弗届的生命之泉。但在我看来，其有关生命普遍性的概念与“彼世”的概念密切相联，而“彼世”是上帝也可存在的所在。因此，其作品仍坚持主张一种阐释性的观点。一般而论，亚洲哲学认为一切真理都相互作用，因此在亚洲，相比于有关绝对存在或普遍性的本体论，有关相对关系或两意性关系 (double-meaning relationships) 的理论更受到重视。

Q：为了2014年的凡尔赛宫大展，您选择将作品布置在户外。毋庸置疑，这座法国花园是大自然经过高度加工和规范的一个版本。您对这类花园作何感想？您对通常将花园视为一种“类自然”环境的观点作何感想？在东西方思想中，花园当然象征了截然不同的东西…… 

A：你在提问中就讲到，法国式花园是基于一个人为概念而被重组的自然。在凡尔赛宫花园就能清楚地看到，树木、石头、流水和空间都是被用于变现这一概念的材料。就此而言，你在这花园里看到的不是自然，而是其创造者或拥有者所持的理念。这是一个人类卓越想象力的象征和表达，让我惊叹不已。但事实上，人为概念无法拘束自然——即使用上所有材料也无法将之凝定为“物”，因为自然永远变动不居，开放而鲜活，无数未知元素与之紧密相联。作为对此的一种反映，位于季风地带的亚洲花园所选择的元素，是松散地结构起来，拥有双重意义，即自然与人类。究其源流，花园不是一个人为概念，而是呈现一个小乌托邦或人与自然间的一个缩影。花园体现了广袤宇宙间的天意幽微，是人与自然间的一个中介。无论怎么说，我欣赏欧洲花园所反映的人类卓越的想象力，同时也批判其局限性。我想通过创作呈现大自然丰富而神秘的特征，为此我选择让花园维持原本状态，尽量发挥其天然无雕琢和通往无限的特征。

Q：您也这样谈到您的装置作品：“在创作过程中，我将玻璃、石头和我自身置于平等位置。”这是否是一种分享创作权的表现？或者意味着“作者”这一理念的消亡——像罗兰·巴特（Roland Barthes）和福柯会认为的那样？

A：创作过程本身是我的生命，也是作品的全部意义所在。当把一块重石砸向玻璃板，使之产生裂痕，我希望这三种元素——我、石头和玻璃板——是最大限度地处于和谐状态。这行为可能是暴力或诗意的，但它可以是一种智性的分享，因为它是三种元素的一次相互作用。毋庸讳言，我对裂痕的产生有自己的期待，但其最终样态从未与我的期待相符，这使我感觉我内心也破裂了。作品最终产生的裂痕是自然生发的物理现象，我作为艺术家对此现象的干预，使之看起来像一件略显特别的“艺术作品”。相对于随处发生的其他物理现象和偶然现象而言，该作品都与之略有不符，这使一种无所不在的相遇成为可能。由于是三种元素相互作用的结果，该作品就并非必然代表艺术家本人。正如阿尔塔米拉洞窟的绘画和巨石阵都是优秀的艺术作品——即便其创造者无人知晓，我不认为艺术家本人一定要被确认。但依我的理解，罗兰·巴特和福柯所说的“消亡”，是指与现代主义相关的一切的消亡，而非指“艺术家”这一理念的消亡。
 

【现象学及物/物质】

Q：以石头和薄铁板为材料创作的作品系列《关联项》（Relatum），最初是命名为“现象学与感知”，借鉴了梅洛-庞蒂1945的一本著作的类似标题。是什么促使您改了标题？

A：上世纪六十年代后期，我最初是将该作品命名为“现象学与感知”。这标题被认为哲学和阐释意味太浓而受到批评，我也不想听起来像梅洛-庞蒂，所以将其改为“关联项”（Relatum）——一个拉丁文的几何学术语，以便揭示该作品的结构性层面。选择这个新标题也是因为它体现了我的世界观及我那时创作活动的特性。

Q：物的理论（thing theory）和以物为导向的本体论，使得物体及其本体层面的存在能在哲学界卷土重来，同时也凸显了诸如自然的权利和环境的能动性等问题。从某种意义上说，您坚持在您本人、场所和雕塑的关系中，各元素彼此平等，这就已然彰显了这类问题。您对这些西方的新思潮怎么看？

A：我不太关注哲学界的新思潮。基于研究和思考，我知道本体论自海德格尔之后发生了巨变，暗示了有关自然的理念发生了根本转变，而这与物理学、生命科学、乃至超越了神学本体论的宇宙论的发展密切相关。与托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）将自然视为一种混乱状态的观点不同，改变后的理论将自然视为一个无法定义的庞大有机体，基于恢弘的结构、秩序和规则。借用这一观点来解释我的艺术观，我认为艺术作品不是由艺术家单独创造的一个“物”，而是大自然中与宇宙息息相关的另一种生命形式。如今的信息论和人工智能都以人类为主导，这不公平。我们要意识到这是现代主义导致的结果。西方哲学本体论的解体，并不意味着亚洲哲学本体论会取而代之，但我们不应回归到现代主义。我们应超越一种以人类为主导的立场，采纳一种生物学的、物理的、全球性的立场。
 

Q：在《始于线》（From Line）和《始于点》（From Point）等绘画作品中，肢体动作的重复标识了时间的进程。峯村敏明于1977年写了一篇关于您创作的文章，其中提到了这一点。文章中也将这些线和点与水的流动作类比。您对创作进程的时间和体验作品的时间有何看法？您脑子里是否有一个“理想”观众的存在？其对作品的体验会在特定时长内展开？

A：《始于线》和《始于点》创作于上世纪七十年代，凸显了时间概念。作品本身表现的是物理的时间，但有些观者或许感受到不流动的“纯粹时长”（durée pure）。尽管我脑子里并没有一个理想观众的特定形象，我仍希望观众能从重复性动作的韵律中感受到周流往复的无限。我作品中的概念不重要，我的肢体行为和经由颜料和笔触痕迹而体验到的时间感才是重要的。
 

Q：一个简单的肢体动作就能吸引观者的注意，我对如何达成这一效果很感兴趣。在一个早先的访谈中，您讲到一个看似简单、小幅度的肢体动作蕴涵了无尽的差异，例如您母亲淘米的动作，这让您感到非常奇妙。这种动作的极简化可以腾出空间，使对作品的体验变得更“纯粹”。就此而言，这种极简化有多么重要？

A：我始终像运动员一样练习肢体动作。我修习正念和控制下的深呼吸，意在培养集中意念的能力，表达生命活力，将心思导向一个更高层次。一个点或一根线是一种极简形式，所有的力都凝聚其上，生发出一种极致的震颤。通过凝聚和净化，精细化的重复性动作可以开放呈现奇妙的时间和空间。

Q：我的好友，法国作家娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute）讲到“tropismes”，即意识内微妙的悸动，发生时都难以被捕捉到。其写作的目的是要使读者身心内涌现这样的悸动。那是否可以说，您创作的目的是要使观者在日常轨道上驻足，关注到这种微妙的悸动？艺术要怎样以明显有别于文学的方式来揭示这种微妙的悸动？

A：如萨洛特所提到的，某些文学作品是通过阅读行为引发意识的震颤。通过视觉表达，我想在观众经过时拦下他们，使其意识发生震颤。在此意义上，我的作品是情感性和感知性的，而非概念性和认知性的。为了达成这一特性，艺术作品应是一种交流与回应的状态，也是一种力，而非一种意义/意思。
 

Q：您说过，“观看就是体验一个宇宙”，还说您对无限的认识在您创作生涯中发生了转变。能否就此更详细地谈谈？

A：我上世纪七十年代的绘画，是旨在表达循环往复的、时间的无限，运用的是重复性动作和中性化结构。后来我逐渐认识到，这一无限是一个现代主义的、先定的、均衡的、封闭的概念。上世纪八十年代，这一概念被打破，因为我开始运用无序的结构或笔触。到九十年代早期，我的作品开始由一些框架-笔触构成，这使我关注到“画”与“不画”之间的关系。从这一充满张力的关系，我开始感受到一个新发现的无限。换言之，我开始把无限视为一种相遇的仪式，源自我与他者、内在与外在的相互关联，或者说一切事物的相互关联，而非一个固定的概念或观念。这些年过后，我最近的作品在视觉上强调空间关系而非时间关系。就好比一道海浪上落下的一滴亮闪闪的水珠，表现了宇宙的一个瞬间，我希望我的作品表现某种亮闪闪的东西。
 

Q：您采用碾碎的石头作颜料，这体现了一种对作品之物性的敏感和关切。能否谈谈这一形式的关切？

A：颇为反讽的是，选择好用的材料证明了任何材料都不错，这使艺术家的表达显得更为关键。例如，为了一件作品，我四处找寻一块石头，想找到一块品相最具普遍性又最有代表性的石头。但确实，它会是哪种石头是可能会变的，这取决于先定条件，比如作品主题，展示场所，空间及我发现它时的地点。有时，就因为偶然发现了某块石头，我的创作规划就要随之调整。尽管是被用作一件艺术作品的材料，一块石头仍是生活在某处，拥有众多关系的。首先，我要花时间了解它是如何生活的，并思考如何维护它的情感。然后，我将它移置到另一个生活场所和另一种关系中，以便开放一个新的维度。

Q：您在创作中似乎对光和影有着强烈意识——它们有些是特意造出来的，有些是周遭环境中先就存在的。

A：光和影是一种客观事实，同时与一个内在意象相关联。每当我想把现实与想象联系起来，我就会关注到光和影。它们具有双重意义——光创造影，影创造光。同时画出这双重意义，并使其看着有种神秘感——这是一种被称为“表达”的行为。此处的要点是，我画的不是光，而是影。我不在意这是否被说成是对现实的一种看法。物理的光和影总是与周遭环境相关联，被特意画出来的总是影。在有些情况下，影是想象力的产物，与光毫无关系。在此意义上，画出来的影是想象的一个碎片，丧失了与光的关联性。在我的创作中，只有当与真实的光和影相遇时，这一想象的碎片才拥有了鲜明的形象。在这种相互作用中，观看行为的奇妙之处才焕然显露。
 

Q：我想请教下您对色彩的运用，因为您的作品系列经常是灰色系的。有时您在画布上运用鲜明的色彩，但接着又转回到这一单色系。为什么您对色彩如此着迷？您是否对之怀有些许疑虑？ 

A：我感觉我对色彩有种独特看法，这或许跟亚洲东北部的季风气候和游牧历史相关。也就是说，我不太信任像在亚洲水墨画中看到的那类色彩。有时，我用不同色彩作画——要么单独使用，要么使其形成对照，但都旨在形成一个清晰的概念，或者只将其用作为绘画元素，而不追求色彩本身。在佛教看来，色彩是一个不断变化的现实，最终变成非黑即白。这被称为“虚空的虚空”（vanity of vanities）。我认为灰色拥有双重意义，即现实与非现实，所以我选择灰色做主色。其色调是宁静的、冥想的，带有浓厚的沉思意味。我近来在运用鲜明的色彩创作更具动感活力的绘画……或许是因为我想要重返青春。

Q：您强调感受（to feel）而非观看（to see）的重要性。这里说的“感受”是怎样一种感觉？有什么身体表现？ 

A：观看可从多方面来理解，但从现代主义角度来说，观看是阅读行为的一部分，是认知性的，这意味着观看是一种对所呈现之物进行单方面阐释和接纳的行为。与此相反，感受更是情感性和生理性的，这意味着甚至在阅读行为发生前，它就对身体做出反应了。当然了，我不否认“观看”，但先于观看，我以感受为起点，以便体现观看行为的生理性和双重意义，观看行为由此变得更其丰富。也因为此，艺术作品应在情感上更开放，并拥有鲜活的生理性特色。

Q：您的创作常被描述为“宁静”或“冥想”的，我想了解这些词的文化特殊性。在东西方不同语境中，人们对您作品的感知也有差异。您对此怎么看？

A：在东亚，相较于领会人为理念，体会到自然或宇宙的天意幽微更受到重视。如果我的作品看上去是“宁静”和“冥想”的，这或许是我对宇宙及其根本性质的认识使然。无论怎么说，我并不是推崇“宁静”和“冥想”。我旨在超越自己，但我的作品不是一个表现我观点的“物”。它们是开放的结构。这种结构是自我克制的，对周遭环境予以接纳，由此与一个更广阔的世界发生相遇。换言之，通过我的作品，我旨在打通 “内在”与“外在”。我的作品可以是一个新鲜空气的通风道，传达出对一种恢弘秩序的感受。
 

【油画与场所性作品】

Q：您对画布、地板、画廊空间、花园的运用使我很感兴趣。

A：有时我在画布上绘画，有时在墙上或地板上绘画。有时我运用展示空间来布置作品，有时将雕塑安置在街上，公园里或一种自然空间内。我的做法很灵活，因为我认为材料和场所是一种中介物，而并非用以表达我理念的材料。对我来说，这些材料使其所处的空间开放开来，生成了一种与他者的关联。如此一来，我的绘画和装置作品在某种意义上是独立自足的，但同时也是一种对话和发挥干预作用的媒介。

Q：卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）和伊夫·克莱因（Yves Klein）都将身体和身体行为的标记直接印到画布上，您说过这方法让您很感兴趣。能否谈谈其创作有哪些方面吸引了您，以及您的创作在方法上如何有别于他们？

A：丰塔纳用浓稠的油画颜料覆盖整张画布，用利刃在表面划出裂痕。克莱因采用浑身涂满颜料的模特，使其躺卧在画布上，由此创造意象。这些都是身体表达的手法，与即兴艺术（happenings）很类似。这些手法至为关键，因为其体现了行为的即时性，而非表现意义或理念，同时还指涉“画”与“不画”之间的关联性。在此意义上，他们与我有些共同点。我认为克莱因的创作极为重要——他运用一种单色系色彩涵括所有意义，或采用浑身涂满颜料的模特来创造意象，以此呈现对表达的否定和表达的起点。与此类似，我通过创作呈现绘画的起点。尽管如此，这两位艺术家强调的是概念，最终强调的是理念，而非色彩和行为/动作。但其作品内涵丰富，归属于一个高层次的领域，因为它们使人想到等级秩序——一个当代艺术中被否认的概念。
 

Q：在《始于线》、《始于点》和《始于风》（From Wind）等作品系列中，画布成为一个框架，行为/动作的痕迹被置设于其间。与此相对，您在空间中创作的作品，是将物体直接安置在地板上或墙上，这使整个房间——或者花园，或者场域——变成了“画布”。能否就此谈谈？

A：直到上世纪七十年代，甚或八十年代，概念和行为/动作在我绘画中留下了鲜明印记。到了九十年代，我的绘画更是“画”与“不画”的部分相互作用的结果，这在画布与墙面或空间之间生发出一种活泼的关系。我的雕塑不再着重于成为材质各异的“物”，而开始与空间或场所发生关联。这一转变暗示了表达并非复制，是我的思想与外在世界的相遇，因此我不将世界视为我的“画布”。画布不是我的。它应被重新确认为是我所选择的现实的一部分，也是一个准备就绪的媒介物——我将其与多彩的外在世界联系起来。
 

Q：由此更进一步，您经常讲到，您的创作要求作品与展示场所之间有种极敏感的关联性。在此精神指导下，像凡尔赛宫花园和古根海姆博物馆的最后的房间等展览，都要求您对空间做出回应，观者也须如此。（在古根海姆博物馆，您直接在墙上创作了《对话——空间》〔Dialogue – space，2011〕）。能否谈谈对观众临场感（site-specificity）的看法？

A：我不是个自我中心的艺术家，我不会在工作室完成一件作品，然后将它带到随便哪里，想着这就万事大吉。我认为一件艺术作品，即便具备了一定的完成度，也仍应该在与特定空间和场所的关系中被重新考量，以便实现其完整性。在何处展示，如何展示，都会使作品变得不同。另外，观众在哪个场所和空间内与哪种作品相遇，也是必须考虑的重要因素。换言之，观者变成了场所和空间的一部分，与作品展开对话，或者说与作品形成一种具体而实在的关系。依我的定义，观看行为好比一个人自身的呼吸，是一种实在的切身体验，而非一般化的抽象行为。我的创作关注的是空间而非“物”，因此，即便对其意义不甚了了，人们也能感受到它——甚至是在观看到之前。
 

Q：我还想请问您创作中二维和三维的问题。您微妙地处理这一问题，比如在放置的石头下“画出”阴影，或采用投射的光。与此相对，尽管是线性的，有些二维的作品在表象上暗示了视域的深度（您在空间中安置它们的方式也有同样效果）。作为第三个例子，《始于沟槽》系列（From Notch）是上述两者的杂合…… 能就此谈谈吗？对这些二维和三维的作品，观者的体验是否该有所不同？

A：一般来说，绘画的平面性（二维）表现了个体性和观念性，而雕塑的立体性（三维）表现了一般性和现实性。人类想象力是由多层等级秩序构成，与这两个维度或其他维度密切相关。在目前的信息社会，概念化和虚拟的图像常被表达为象征符号。换言之，在一个虚拟世界，即便是立体的也必定被感受为是平面的，因此我想使表达更具体实在，更加多层次，并传达更强的现实感。为此，我尝试以自己的方式将二维和三维混用，观看行为就可被视为更加多层次，更具动感活力。我想复兴对体积的表达，透视法的再现，以及被艺术界遗忘的各种窍门，以此拓展视觉表达的可能性。

【其他领域】
 

Q：您的作品和作品系列的标题很有意思，比如“失调”（Dissonance）,“对话”（Dialogue）和“对位”（Counterpoint），它们似乎暗示了您装置作品中的石头和薄金属板，在其所处位置上拥有了个性或品质。这在如《关联项——情人》（Relatum – Lover ，1986）等作品中体现得尤为清晰。换句话说，这些标题及其体现于作品的实体样态暗示了某种戏剧场景。我们能否将其视为一种戏剧化环境中的定格？

A：作品标题体现艺术家的主张，或对观者提供一种辅助。给作品命名常使我觉得有压力，因为标题常会限制观者对作品的理解。这是为什么有些艺术家将其作品命名为“无题”。我给作品命名是希望标题是个小小的提示，可有助于观者观看作品，但我的创作并不受标题拘束。一般来说，标题是用以表达我的问题意识的一种方式。副标题通常是在作品完成后提供给观者一个辅助，我甚至把起副标题当作一个业余爱好。借鉴麦可·弗利茨（Maike Freess）的风格，一件艺术作品是取自戏剧舞台的一个场景，而我的作品是一个戏剧场景或某个东西的片段。它也许会使观者想到一出戏中的一个场面，或被观者视为一个浓缩了自然或历史的片段。但标题与实际作品总存在差距，因为标题固定不变，而作品是活的东西，随时可做不同解读。因此，标题被感知为一种定格。

Q：或许标题又可被视为一种新语言内的符号。您讲过儿时的书法课是如何震撼到您——线与点的重复。在您的艺术实践的发展历程中，书法有多重要？

A：我会牢记儿时的教育及其对我的影响。在东亚，小孩被教导反复诵读文句，使之成为其自身的一部分。他们也练习书法——作为一种教育和伦理训练，以发展其身体反应能力，韵律感，表达技巧，并强化其自我意识。这种诵读和用毛笔写字的特殊教育，极大丰富了我的自我储备，但我不认为我的创作是诵读或书法的一部分。通过创作，我以自己的方式实验探索，以便发现当代绘画的潜力及绘画是如何形成的。我对语言学或符号学表达不感兴趣，因为它们只是确定不变、了无生气的标记，与我对表达的理解背道而驰。简言之，艺术作品该是活生生的，达到至高层次的。它该是一个高度组织化的出品，是大量训练和重复的结晶。更重要的是，它该是个活生生的东西——这一观点或许受到了我所接受的书法训练的影响。此外，我绘画的笔触或结构并非就是抽象的，而是总有些像语言字符。你问了一个尖锐的问题，让我感到惊奇。点和线是所有表达（包括字符）的最小元素，构成我创作的根基。一旦被组构完成，这些元素就可变为字符或绘画。这是为什么有人感觉我的绘画是源自于以字符为基础的象征符号，而非对特定事物之形式的抽象化。
 

Q：您的绘画和雕塑标识了某种时间，这或许反映了一种对当代作曲和乐谱的兴趣？

A：我上世纪七十年代的绘画鲜明地体现了时间概念。从九十年代开始，重叠的时间与其他元素的关系得到凸显，使我的绘画变为以空间为主导。很多人称我的绘画是时间与空间之间一种音乐性的和谐，这或许是因为作品中富于韵律感的元素。但更重要的是，他们说从我的画作中感受到音响的震颤和绘画般的浪潮。从我个人来说，我相信音乐源自于流动的震颤和韵律的共鸣。就如同意识与无意识的关系，这震颤是在广袤的寂静中生成的共鸣。或许这些音乐性和时间性的意象，使有些人感觉我的绘画是一种寂静与音响间的谐和。当代艺术和音乐都探究音乐的起源问题。当倾听约翰·凯奇的音乐时，我感受到这一点，因为其作品力求关注发生在音响与寂静的关联性中的共鸣或震颤。
 

Q：我还想请问平衡和均势的问题。您的有些装置作品体现了平衡的理念，而未体现非平稳性的理念（比如像彼得·费希利〔Peter Fischli〕和大卫·韦斯〔David Weiss〕的《一块岩石顶上的岩石》〔Rock on top of Another Rock, 2010/13〕，或吉米·德拉姆〔Jimmie Durham〕用石头创作的一些作品，都体现了非平稳性的理念）。其效果是，观者更多感受到的是静止，而非张力。这种平衡和静止的感觉对您的创作有多么重要？

A：我的作品是以极为实体化和结构化的方式创作的，但其形式又非完美对称或平行。它们总有那么一点儿不平衡，但又非特不平稳。这种略微的不平衡导致动态和力的作用，体现张力和一种平衡感。由于这样一种不平衡的平衡，我的作品拥有了双重意义，即宁静和紧张感。例如，在画布中央画一个点或布置石头和金属板时，它们都不对称。对称不过是一种形式化的操作。同时，我也不会将一个点画得完全偏离中心，或让石头和金属板看上去极不平稳。重要的是略微偏离中心，以便体现平衡、均势感和生动感。在此意义上，我作品中的宁静不是一个凝定的意象，而是一种悄然的运动。
 

Q：最后，数学、系统论和逻辑学似乎在您创作中发挥了重要作用，您提到过系统论理论家和数学家让· 拉德瑞尔（Jean Ladrière）对您创作的影响。在有些作品系列中，您确定了一种“游戏规则”，并依此进行创作。能否谈谈数学、逻辑和规则？就其与表意或经验体系的相关性而言，您会将您的有些创作视为控制论、甚或互联网经验的前驱吗？

A：上高中时，我算术学得不好，但喜欢几何学，这或许激发了我对物体结构和形式的兴趣。后来，我对几何学的兴趣帮助了我理解结构和实现表达形式。我认识到，重要的是以逻辑的方式理解自然和宇宙的方方面面，及其秩序和原则。此外，认识到自然和宇宙的结构是活生生的，运作不息的，这也很重要。上世纪七十年代，我读到拉德瑞尔的短文《意义与结构》（Le Formalisme et le Sens ）。他认为结构是一种变动不居、活生生的有机体，也是一种表达意义的媒介，而非一个固定框架——这对我影响至深。不断深究数理逻辑及其规则就涉及到对结构的探索，你会在此过程中认识到生命秩序，而这会带来一种沉思冥想的感受——这桩事让我着迷。一般来说，我的创作是对基于规则、符合逻辑的常规行为的重复。从这一无尽的过程当中，我感受到自然和宇宙间一种至大无垠的秩序。在有些情况下，我内心无意识的疯狂会突然显露，导致事物的无序状态，使我的创作发生一种始料未及的变化。

【影响/未来】
 

Q：为了展示您的作品，您跟建筑师和机构都合作过，比如釜山美术馆的“A画廊”，或由安藤忠雄设计、位于濑户内海的“A美术馆”。想到您的创作被纳入并记载到韩国、日本、当然还有国际艺术界的艺术史正典内，您觉得其关键脉络是什么？

A：视觉艺术通常与周围的建筑结构同在并存，因此我与建筑师合作，以克服自身局限，开发出新的艺术世界。偶尔，建筑师会提供一个自身完整的艺术品式的建构，这样的结构性空间难以呈现我的创作。与此相反，如果画家或艺术家创造了一个完成的艺术品，然后要求建筑师建构一个与该作品相符的展示空间，那将是愚不可及的做法。我认为理想的是，场所建构和艺术作品都与环绕的空间展开互动。当场所建构与艺术作品达成了彼此和谐，观者就会超越艺术家，与一种艺术性的空间相遇——这超出了创作者的最初意图，在现实中是不易实现的目标。回首前尘，我的生命历程是孤独的，难以加以评价，因为我没创造过任何自身是完整的艺术品，而是创作与外部世界互动的、开放的作品。因为我的艺术自身不完整，我的作品就很容易被看作是未完成的。然而，这是我多年来形成的创作哲学，不可动摇，也贯彻在我很多作品当中。这是个艰难的历程，但在经历许多挣扎和冲突后，我逐渐赢得了一些理解我的人的支持。扬弃艺术家“无所不在”的威权，运用身体（自然）为媒介，发挥外在世界的作用，对之予以接纳，并依此精神进行表达——这是艺术史一个重要而有益的组成部分。这里所讲的“外在世界”不是工业社会生产制造出来的。

Q：您说过，“我的绘画与意义……无涉，与图像无涉。它只是你与我的绘画共存其间的那一空间，观看的体验引发你与我的绘画展开一场对话。” 您作品的实现有个关键要素，是其与观者的互动。在某种意义上，作品始终处于一种“未完成”状态。您能否谈谈将一个肢体动作保持开放的重要性？

A：从现代主义观点来看，完整意味着艺术家所持概念的自我完整，而如果你要找一个封闭的答案，完整就变成了一种停滞不变的状态。换言之，这也可意味着艺术作品自由、相互依存、变动不居的特性也变为停滞不变的了。但事实上，周围的世界，乃至整个宇宙都变动不居，观者也总在发展变化，艺术作品也该对变化保持开放。我当然相信艺术作品该具备某种完整性，而且实际上，有人常说我的作品既是开放的，又是完整的。这指向我作品的两意性（the double-meaning nature）。无论如何，艺术都应蕴涵着一种与变动不居的周围环境发生互动的趋向。这是为什么我的创作看似不完整的因由所在。此外，从废墟和过往的碎片中，我发现了至大无垠的时间和空间。有那么一天，我的作品，还有我，都将回归到是一块碎片的状态。
 

Q：您对年轻艺术家有何指教？

A：目前人类面临前所未见的巨变。在这样的时代，我们不是更应深究表达的源起和内核吗？人们都说我们生活在信息时代和人工智能时代，一切都将变成为虚拟的、控制论式的。在这样的时代，我们要接纳不断变化的新潮流，并极力关注自然、宇宙和人之肉身间的相互关联。

Q：您有还未着手实现的创作计划吗？

A：讨论未来规划总是一件难事，重要的是我会以当下为起点继续创作。我不打算提出激进的新观点，或大批量产出艺术品，但通过总结和发展创作多样性，我希望提升我的创作高度。我未来要创造的作品是有克制的，我未来要过的生活和缓而节制，追求实现更高的目标。

【完】

 关于作者  

李禹焕（Lee Ufan），韩国画家。1936年出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。在研习诗、书、画的同时，他尤其对山水画的自然情趣和深远寓境颇有体悟，还深入研究过中国的老庄思想。1956年李禹焕从汉城大学美术学院退学并移居日本，1961年毕业于东京日本大学哲学系，同时还学习日本画。李禹焕曾任多摩美术大学教授，现为东京艺术大学客座教授。1997年任法国巴黎国家高等美术学院客座教授。如今在日本、法国生活和工作

汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist），出生于1968的苏黎世，著名策展人，伦敦蛇形画廊艺术总监。曾任巴黎现代艺术博物馆当代艺术策展人，2006年起任伦敦蛇形画廊艺术总监，2009年成为英国皇家建筑师学会名誉会员，同年被英国权威艺术杂志《艺术观察》评为艺术界最有影响力的人。

排版：郑彭艺

编辑：金龙

审校：琴嘎

资料提供：里森画廊

官方网站：http://www.suijianguo.org.cn

官方微博：北京隋建国艺术基金会

官方微信公众号：云雕塑Cloudsculpture

雅昌艺术头条：云雕塑

邮箱：safyun@qq.com

*以上所有图片、文字、视频素材，由受访人和机构惠允和授权使用，未经基金会授权不得转载。