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《余白的艺术》发布与国际研讨会上的发言 | 朱其

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

这里向大家推出的是2021年6月在由中央美术学院和清华大学美术学院主办，央美雕塑系、央美美术馆、雅昌艺术网以及北京隋建国艺术基金会承办的李禹焕著作《余白的艺术》网上发布和研讨会上，批评家朱其的发言。这是编辑部选发的有关物派与单色画系列的第四部分。

发布会 & 国际研讨会海报，图片由北京隋建国艺术基金会提供

李禹焕先生横跨日韩战后艺术两大群体“物派”和“单色画”，但他的著作对东亚的战后艺术理论亦有开拓性的贡献，其标志就是《余白的艺术》一书。李禹焕不仅在这两个领域创造了独特的语言风格，并且提出了不少理论总结，这些总结就反映在这本书里。

在晚期现代主义面临转型之际，物派和单色画是东亚战后诞生的两个迄今最具创造性的艺术流派。这表现在20世纪六、七十年代现代主义转型的两个背景：一是抽象之后，绘画在不定型的视觉之下，在脱离几何主义原则之后，点线面背后的组织方式是什么？二是现成品和观念艺术之后，艺术品作为一种物品，不应被置于观念的支配之下，成为一种共识。那么物品或现成品，它们应该被“看作”什么？它们跟观念与非观念两个系统的关系是什么？

这是现代主义转型的两个基本点。西方在抽象艺术和观念艺术之后的转型基点，很大程度与对亚洲艺术和哲学传统的吸收有关，即书法性和偶发性。

在抽象艺术领域，为了摆脱几何主义抽象，以纽约画派为代表的马瑟维尔（Robert Motherwell）、克莱因（Franz Kline）、波洛克（Jackson Pollock）开始吸收亚洲的书法性，将书法性的线性结构和有机笔触，作为抽象主义的一部分。之后德国“零派”的赫兹·马克（Heinz Mark），美国的琼·米切尔（Joan Mitchell）、路易斯（Morris Louis）、戈特利布（Adolph Gottlieb）、诺兰（Kenneth Noland）以及稍后的汤布利（Cy Twombly）等继续向“不定型”发展。

在现成品和观念艺术领域，约翰·凯奇（John Cage）等激浪派的偶发艺术，从禅宗有关“缘”的观念中发展出一种随机主义的创作方法，即将作品语言和形式的决定方式，交给骰子、魔方、轮盘、电脑抽样等非自我方式来决定。意大利的贫穷艺术则将现成品材料定义为一种反资本主义奢侈品的废弃品美学。

接下来就李禹焕先生的作品结合本书的观点，谈一下李禹焕的物派装置和单色画的艺术思想及创见。

李禹焕先生撰写的有关“物派”的第一篇文论，即写于1969年的《超越存在与虚无——论关根伸夫》，这是为“物派”的开山之作关根伸夫的《位相·大地》（1968）所写。这篇文章提出了战后关于对作品与观念关系的重新定义，即19世纪以前的艺术观念，在于人类用自己的观念去改变和美化自然，使得艺术中的自然是一种观念的物化。从雕塑的角度说，即用观念去重塑自然材料，即出自一种对自然进行美化的审美观念，这就是“造型”一词的理论基础。即便到了20世纪前期的布朗库西等抽象雕塑以及廷格利等现成品装置，依然在这一观念的物化之下。

20世纪初的现代主义虽然不再认为“美化”是艺术的一项重要工作，但观念主义对作品的支配却达到极致，这就是概念艺术。战后从抽象表现主义、极简主义到贫穷艺术、概念艺术，现代主义在六、七十年代告一段落。现代主义的转型之一就是后观念主义，其标志就是偶发艺术和随机主义的创作方法。另一标志是贫穷艺术的现成品装置，转向一种彻底的废弃品艺术，虽然表现的方式是一种现成品的材料实验，但出发点是出于一种反资本主义的消费主义和奢侈品美学。

“物派”是在这一背景下产生的。李禹焕在《超越存在与虚无——论关跟伸夫》一文中，认为关根伸夫的《位相·大地》代表着艺术作为一种物体或客体，它是一种世界的“原本状态”(arugamama)，提出艺术与世界的关系应该是一种“巧遇”，而不是按照观念刻意对自然材料的雕刻。艺术应该尽可能以一种“零度”观念的视角反映世界的本来状态，而不是让自然和材料屈就艺术家的观念。

那么艺术跟世界应该是一种什么关系？艺术自身作为一个物系统，应该如何来定义艺术作品？在《余白的艺术》一书中，李禹焕提出了一个核心概念“关系项”。他认为一件艺术作品意味着是一个“关系项”，即作品是一个多元系统影响的交织体，作为创作作品的艺术家自身是一个知识、观念、心灵和身体性的综合的交感机制，不仅艺术家的观念在影响艺术品，情绪、身体性、心性、无意识甚至妄念，以及物质性和材料自身的效果都在同时决定着一件艺术品的产生，或成为什么样的艺术品。

这一观点，实际上与法国哲学家梅洛·庞蒂的“感知现象学”（Phenomenology of Perception）的观念异曲同工，相当于一种后柏拉图主义。在李禹焕的“物派”创作中，作品只是被看作一个不同系统交织的影响的场所或客体，它们是一种“相遇”的关系，但李禹焕并不试图将这些不同的系统统一在某个观念之下，作品因而只是一个“关系项”，即不同影响系统的相遇而不具有同质性的交织场域。

在六、七十年代的概念艺术鼎盛时期，关于观念与物体的关系，曾经流行一句话“一只杯子就是一只杯子”，即观念艺术是一种客体本体论，一只杯子本身就代表着它是按照“杯子”的观念来制作的，因而“杯子”作为一个作品，它不应再被赋予更多社会政治含义，后者对于这只杯子而言，并不是杯子的本体意义，而是附加于杯子的外部意义。

在1970年日本的《美术手帖》杂志，李禹焕发表了《寻找相遇》一文，这篇文章提出了中国道家代表人物庄子对物体的看法，与概念艺术对杯子论的不同概念，道家认为，树和石头既是树和石头，又不是树和石头。也就是说，一棵树或一块石头被看作是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。如果把树或石头仅看作树或石头的观者，看见的不过是一个具体的物化观念，这是把“树”或“石头”的意象给予物化而已。这一观点在《余白的艺术》亦有表述。

在《余白的艺术》中，好像没有专门论述单色画及李禹焕有关绘画的文章，但有一部分论述是关于中国文人画传统中对“留白”的讨论。“单色画”最早由德国战后的“零派”提出，但韩国的单色画在对色彩及绘画性质的理解上有所不同，韩国单色画最初的出发点是对白色的东方式理解及其绘画作为一种场域的定义。

1975年5月，在东京画廊举行的韩国单色画展《五位艺术家—五种白色》，由李东熀、徐承元、朴栖甫、许榥及权宁禹五位艺术家参展。韩国批评家李逸在展览图录中撰写《白想》一文，李逸认为，白不仅仅单指一种色调，而是一种相当于中国的“白色非白”的含义；并且在白色之前，它是被我们称为‘白’的一个宇宙。“白”不是指只用白色，而是指“想象场域”的一切可能性。因此，韩国单色画关于场域和白色的观念，与“零派”的观念并不具有直接关系，而更多与东亚的空间和色彩观念有关。

李禹焕早期的单色画类似一种汤布利式的风格，将各种长短的笔线作为一种元素主义的风格化的不定形分布，后期定型于一种大块的空白基底上的方块笔触。无论中短的笔线还是方块笔触，类似一种将毛笔的笔触和笔线独立出来的元素主义，但不再是按照抽象表现主义的方式，而是按照不定形的风格，只是仍有一种最低限的形式主义。

李禹焕对单色画的贡献在于后期，即通过方型的笔触来定义画面的空间，笔触在画面上确定位置之后，“余白”本身就成为绘画空间的一部分，即绘画不是一种在空白的画布上填充内容或形象，而是通过笔触来定义“空白”。这一“余白”与绘画空间或场域的关系，在《余白的艺术》中关于中国“山水画”章节中有专门的讨论。

最后，讨论一下英美近十几年开始风靡的一个新兴哲学“物-导向的本体论”（Object-Oriented Ontology）或“辨证实在论”（Speculative Realism），以哲学家哈曼·格拉汉姆（Graharm Harman）和昆丁·梅亚苏（Quentin Meillassoux）为代表.这个哲学以康德的“物自体”、海德格尔的“物-工具论”、拉图尔的“关联主义”（Correlatinalism）以及怀特海的过程与实在哲学为基础，希望抛弃从人文主义的观念论角度，不再将物系统当作一种根据观念的“被看作”系统以及根据观念来改造物系统的工具主义，而是将物自身作为一个系统来看待自身。

“物-导向的本体论”和“辨证实在论”的基本观念，中国的道家的物的泛灵主义以及佛教的“物自性”都有过类似的基础观念。李禹焕的“关系项”以及“相遇”的场域论，实际上反映了观念和物系统关系的一部分“物-导向的本体论”的观点，在哲学上有一定的前瞻性。

问答环节：

我有三个问题请教：

一、跟李禹焕先生经历类似的是韩国早期的现代艺术先驱郭仁植，他也是同时在日本、韩国从事现代艺术。早期你们也在一起做过活动，我想问一下郭仁植对你后来的艺术有影响吗？

二、单色画的一些思想原则，除了留白，还有没有其余的原则能不能简述一下？

三、在物派的装置作品中，因为您提到不同的石头、钢板、镜子是一个相遇的关系，在具体摆放的时候，完全是无意识的吗？怎么摆放是无意识的，还是说有一定依据。比如石头具体的位置完全是无意识的还是有依据？

【完】

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