“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

隋建国艺术基金会的《现当代雕塑理论译丛》，2021年完成了两本书的译介出版。这就是阿兰·博瓦与罗莎琳·克劳斯合著的《无定形》，还有李禹焕所著《余白的艺术》。

当年6月5日，得到雅昌艺术网的支持，邀请到《余白的艺术》作者李禹焕本人，以及三位对谈嘉宾：策展人兼批评家朱其，复旦大学哲学院徐英瑾，旅日艺术家王舒野，举办了线上国际论坛。当时线上参与的观众达7万余人次。按惯例，论坛的内容将作为“译丛”的国际论坛部分，在后续出版时集结成书。

为了让更多的同行及早解读李禹焕与“物派”和“单色画”的历史渊源，及其对于今日国际当代艺术的意义，我们特意集合了当时论坛的主题发言，及李禹焕与对谈嘉宾的问答；并委托专人翻译了李禹焕早期发表的关于“物派”的两篇文章；还有他前些年在清华美院美术馆展览时的主题发言；再加上“单色画”这一说法形成时，韩国与日本评论家的两篇文章。所有这些将作为“文献出版”栏目中“理论与批评”专栏的一个系列陆续推出。

本期推送的文章由李禹焕写于1968年，奠定了他在“物派”艺术理论上举足轻重的地位。全文共两万一千余字，分为“关于动作”、“关于身体性”、“关于场所”三章，每章内部再分为二、三节。借由“动作”的重复性，艺术家得以“将事物作为事物而超越事物”达成与世界的偶然相遇。而相遇则意味着触及身体性的直觉。梅洛-庞蒂强调“身体，是属于这个我的同时由于外界连接着的双重之物”。观看本身，意味着在可见者之外，同时也使其周围的世界变得可见。“作为观看者的同时也是被看者，作为可见者的同时也是观看者”正是“相遇”艺术的境界所在。这是梅洛-庞蒂的世界作为“身体”的理念，得到李禹焕阐发。至此“寻找相遇”和“作与不作”，李禹焕所强调的物派两大原理，前者已经阐释清楚。（我们下一期将推出《余白的艺术》中“关于物派”一文，其中讨论“作与不作”较多）

以相遇打开世界，就是构造借由身体性而获得厚度和纵深的、以作为意识而存在之物为媒介的“特定场所”。在第三章，李禹焕从哲学高度上，论述了作为人类家园之“场所”必不可少的历史神圣性。如果联系到上周推送的小汉斯与李禹焕的对谈中，小汉斯询问李对于所有户外作品是否有一个归纳型总结时，李禹焕的回答是语焉不详。从“关于场域”这一章中，可以看到李其实早有思考，而且对于与户外历史环境中的艺术有着极高的也是近乎绝望的要求。

本文原版引自日本みすず书房2016年出版的《寻求相遇》（新版），译者金龙。

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关于动作（操作）

一

某天，关根从泥店装了满满一卡车油泥，在迷路多次之后，终于到达了画廊。然后在众多友人的帮助下，将油泥全部搬进了画廊里。

纯白色的墙壁配以灰色的地面，二十坪【1】有余的长方形整洁房间，一下子就被黑色粘稠的油泥块所占据。伴随着油泥的味道，那种活生生的物体感，使整个房间变得发闷。堆积如山的泥块，完全以一种“油泥”般的无表情状态被扔在那儿。在泥店里看到的油泥与在画廊里看见的并没有多大变化。那是谁看了都觉得是“油泥”的块状事物。是除了用“油泥”这个物质名词之外再难以形容的日常之物。“即便是搬进了画廊但油泥这东西看上去还只是油泥啊”不知道谁小声嘀咕道。

友人们对如何处置这四吨的油泥而面面相觑。正准备询问关根的想法时，在油泥之间缓缓踱步的关根突然停下了脚步，莫名其妙地叹了口气，又笑了起来。随后又不知过了多久，他终于开始对这堆毫无表情且无言的油泥块下手了。
 

他将其中一块放到旁边的另一块上，轻轻地揉着，柔软的油泥在这番操作下合二为一了。下一步他又取出了一块，向前方两米左右的位置抛出。丢出的泥块跟另一块等人大的泥块粘在了一起。然后他又向那里靠近，一边揉捏拍打着那堆油泥，一边将其弄成长条形，向中间更大的泥堆延伸过去。紧接着他又看到了脑袋大小的一块泥，迅速拿起来三步并做两步地向前迈出，又突然停下来对着四周观望，终于看准了入口那一大堆泥，放在它的上面。随后，将四周散乱的小泥块聚集到它的周围，三三两两地堆砌起来。在房间深处的角落里倒着的几块泥，也被搬了过来。一块接着一块。直到他拿起了角落里最后一块泥时，冷不丁地回头一看，又再次将它静静地放回了原位。然后，又将刚刚动过的的几块泥搬回了原处。完事后，这次又向被眼前这堆挡住了视线的巨大泥团对面走去，将那儿散乱的泥块聚集到了一处。直到其变得和靠近中央位置的那堆泥差不多大小的时候，他的手停止堆砌，不知为何反而变成了将泥块卸下来的动作。然后，在与靠近中央位置的那堆泥之间，又出现了一小堆新的泥。

像这样，泥堆差不多被整理成了五、六部分。然后事情的发展又完全颠覆了正在观看的人们的预料。五块成了四块，四块成了三块，三块成了两块......终于，油泥在靠近房间中央的位置被堆成了仅有的一座小山。周围没有任何残留，小泥块被全部堆到了一起。好不容易让泥堆形成了复杂的样式和相互呼应的位置距离，一眨间的工夫干干净净地全都消失了。取而代之的是，在长方形空间差不多中央的位置，一个凝聚而成的巨大身影出现了。

关根绕着房间转悠了几回，时而点上一支烟，时而望着那堆油泥山。他吞云吐雾的脸，不知为何看上去逐渐变得面红耳赤。
 

“这样算动作（操作）结束了吗？”一位友人问道。但他只是沉默着狠命地抽烟，一边盯着那座油山。直到把烟抽完，才慢悠悠地脱去上衣和背心。然后向油泥靠近。

一个巨大的泥堆，开始被一点一点细分开并揉捏成无数小块，又到处散布开来。

没过多久，油泥就被分成大大小小无数块，大致上变成了四堆。靠近房间中央位置的那堆是最大的部分，离它三米左右房间内侧的左边角落里有一堆中等大小的部分。还有在中间位置向右一点，有一堆由七八个泥块堆起来的部分，以及与之相反一侧的里边的墙下，散乱着的另一堆。

油泥块在被浸着汗水的手触摸揉捏之下，逐渐变得有光泽起来，呈现出活生生的表情，就好像传来了隐约的呼吸。除了关根时不时的喘息以及手与油泥的接触声之外，没有其他的杂音。但是在如此安静的偶发事件中，能明确感觉到空间在活动，且周围被不可思议的念力所充斥。从这时开始，关根的动作（操作）变得带有规律性，同样的反复开始逐渐变得多了起来。分割、组合、揉捏的同时，从这儿移动到那里，从那儿移动到这里。鞋子、裤子、赤裸的上半身以及脸上都沾满了油泥，带着汗水的额头下闪光的眼睛，仿佛是一个疯子的双眸，失去了对象的焦点。与其说是用眼睛在看，不如说是身体的运动成为了他的视觉，甚至让人觉得正是身体的运动本身在决定着行为。
 

即使是重复着同样的事，但每当被他的手所触摸之时，油泥的表情、形态和位置都改变了，好像一具闪耀着黑光且带有肉感的身体正在发酵。球状变成四方，有棱角的变得圆滑，一块被分成三三两两，十几二十块又被合为两三块大的，然后又从这边移到那边，从那边移到这边。

像这样的反复，不知持续了多久。一小时？还是三四个钟头呢？不，那应该与钟表上的时间无关，或者感觉像是纯粹持续，就像是时间与时间之间无限的被打开了的场域。
 

靠近中央位置的是那堆大块。离它三米左右房间内侧的左边角落有一堆中等大小的部分。以及中央偏右侧的三堆。还有与它们相反一侧的里边那堵墙下牛头大小的一堆。
 

至此他终于停下了动作（操作）。这个有着高度简化形态的画廊空间，仿佛被某种反复的法则所彻底整理过一般，给人以透明的感觉。但这种透明的场域，不像是由画廊的整洁感所引起的，不像是仅仅由油泥所带来的，也不像是被关根的“像空间”所支配之物。这时候的人们（如果不做像价值判断这样的有意捏造的话），已然不是在看油泥、画廊和关根，而是在不知不觉中发现了另一个正注视着场域的自己。通过将油泥作为油泥，其所浮现之物已然不再是“油泥”，而是空间——世界。这时，油泥通过将自身彻底隐入世界之中，反而使世界变得更为鲜明。日常的油泥还没有在我们眼中停留，一个空间的场域就先被知觉到了。实施了动作（操作）的关根，从一开始就不是痴迷于作为事物的“油泥”，而是与这个被打开的世界发生了相遇。
 

二
 

在某个时刻，关根与由世界而来的大地发生了相遇。紧接着在那里，又开始了动作（操作），在难以名状的偶发事件中，将被封锁于日常中的大地展现了出来。就像把油泥还原为油泥那样，通过动作（操作）让大地升华为大地。

在公园的一处广场上不断地将大地挖起，再在附近的地面上将其照着所挖的形状堆起来。挖出堆起，挖出堆起。日复一日，持续着好似孩童般滑稽而无意义的重复。然后，巨大的凹凸圆柱形被呈现了出来（直径2.5米，高和深各为3米），他的动作（操作）也就结束了。他的动作（操作），只是使大地成为了大地，没有一点附加，也没有任何消减。“只是使大地成为大地”，也就是说，动作（操作）只是作为将大地明示为世界应有之面貌的行动而被触发。因此，这里的所见之物，不再单单被作为对象的土堆或是形状的凹凸。在这里，不存在作为人类的表象物而形成的对象。

大地被一分为二了吗？不，应该说是被合二为一了。不，可以看作是二，也可以看作是一，甚至可以看作是一无所有。然而在那里看似“有”对象，其实却“没有”，看似“没有”却“有”，只不过像这样觉得什么都不可见时，却鲜明地“可见”。正因为大地呈现的这种状态性，最终在这里“所见”的，不是对象而是场域的空间，可以说正是非对象性世界应有的面貌。动作（操作），不是将世界化作如同物体般认知的对象物，而是将世界向着非对象性现象的高潮（知觉的地平面【2】）所解放，也就是说将世界加以世界化。由动作（操作）所触发的构造，作为物理对象时，依旧是油泥，是泥土，即使它们的样子没有发生变化，但它们之所以能够在知觉的地平面”之上，不可思议地展现出透明的场域，是因为它们并非作为某物的“像”，而是在呈现世界自身的状态性。不得不说，关根的动作（操作）作为行为的客观事实，当然会被大多数人看作是（不创造对象的）胡乱进行着相同动作的无效反复运动。做着什么都没做的事，无效地分割又组合，拿起又放下，挖出又堆起的“重复”，自然而然地强调了状态性，是使世界成为“可见者”的反复之神秘仪式。（实际上，即使抛开其他未进行反复动作（操作）的作品，单从对状态性的强调这点，就能从根源上判断它是由重复所构造之物。）
 

关键在于，被称为无效行为的动作（操作）所具备的这个反复性。正是因它，动作（操作）才自然而然地觉悟到一种法则性，在那个反复作用中状态才获得了自身的秩序（状态性）。遵循着反复法则，油泥和大地将各自的姿态、形状、位置导向了极度的单纯化，“可见者的样式”才得以显现。
 

当能够意识到反复几乎就是法则时，动作（操作）就完成了。甚至可以说这已经成为了法则而不再是反复了。相对于作为由知觉主体所行使的“相遇作业”的动作（操作）之反复，那些为了法则而生的法则已然只是失去了知觉的空转罢了。或者说，动作（操作）之反复意味着，在上演的同时也在被上演，在被上演的同时也在上演的两义性知觉的鲜活作用。在这个动作（操作）的世界里，泥块与泥块的距离、关根与空间与泥块的关系、泥块在空间中所占据的方位，以及大地与关根的相遇，引发了互相平衡互相限定之行为的反复运动。然后在这共同的偶发事件中，关根成为了那个向世界发出呼唤的知觉主体，为持续这种相遇而借助肉身之双手的动作（操作）者。因此，作为偶发事件的全体，关根和油泥以及大地，各自都自然而然地对自身的姿态、造形、位置做出了限定，而这可以被理解为是做出了一种世界应有面貌的样式化。

借以修辞的说法，别说那个使大地成为大地使关根成为关根的与大地相关之动作（操作），就连油泥中的动作（操作）也的确能被称为是在相互限定中的（如前文所叙）开放性共通项。

在动作（操作）中，油泥是油泥，空间是空间，关根是关根；油泥是空间，空间是油泥；关根是油泥，油泥是关根；空间是关根，关根是空间。所以，在这里所展开的偶发事件，正是世界进行世界化的现象光景（那不是风景，而是知觉世界内的偶发事件）。也正是因此，所见的不是只有赤裸裸的油泥堆在那里，而是于泥块的姿态、形状和位置之间，遥相呼应的非对象性之状态性——（作为）世界的应有面貌“变得可见”。支离破碎的油泥（肉体）将自身归于世界并将这个世界加以秩序化之时，空间被打开，状态也终于增添了透明性。也是在这时候，在没有任何焦点的无序之中生成了秩序，沉默之样相中一种不知名的语言“变得可见”。可以说，难以名状的偶发事件，在那个状态性的构造化中终于脱去了画廊、油泥、大地以及作家这类日常的面纱，被揭示为一幅鲜活的光景。

当然，关根从一开始就已经在脑海中有所计划了吧。但那顶多也只是动作（操作）的线索，与世界形成关联的方式而已。这的确是在世界之中与以自我限定为方法的构造产生了直接联系，但除此之外，在偶发事件进行时，这种关联方式也经常于知觉空间之中被遗忘。为了使偶发事件成为偶发事件，动作（操作）必然不能是计划的对象化，而是像戏剧中演员的相互关系那般，作为世界与人类之间互通的有机且两义的生存状态。大地既没有按照关根的计划而呈现状态性，关根也没有被埋没于大地的无限定性之中。同样的，油泥没有按照关根的计划而被布置，关根也没有依据油泥而展开活动。无论哪里，大地“即”关根——关根“即”大地。在关根“与”油泥或者房间“与”关根“与”油泥之间，只有作为并列发生的鲜明的关系项之偶发事件，三者相互关联的世界才能成为“可见者”。
 

在演的“同时”被上演，被上演的“同时”在演，在这种两义性中，与其说计划被纯化为方法，或许应该说是在状态性中被消解了。在这里，“通过表象作用将世界对象化”这一现代性的概念中，单方面的“表现”或者“制作”只是单方面的。在作为两义性关系作用的互相关联中，通过大地成为大地，油泥成为油泥，关根成为关根，一个超越了大地和油泥以及关根的状态性，一个被打开的世界（空间）才得以显现。如关根所言“将事物作为事物而超越事物”（笔记）。

一直以来，美术领域中的油泥或者泥土，被用作雕塑造型或者物体实体化的素材。油泥或者泥土并没有被用作其本身，无论在哪都只是被当作艺术家所想要对象化的“像”之造型，或是物体的素材和道具而已。油泥或者泥土，化作某人的肖像，或是作为某个事物的像而再现物化。如此，油泥和泥土最终封闭了自身的表情和应有面貌，不得不朝着作为素材或者认知的道具去成为某个像而努力。如这般为物体的对象化的作业，正是“表现”或“制作”这类现代的价值概念。

对于关根而言，油泥和泥土终于成为了油泥和泥土，没有被作为某种“像”而对象化。油泥和泥土通过与关根之间的偶发事件，即被“现象学地还原”，渐渐地成为油泥和泥土，并以此超越着油泥和泥土。在日常中不会被目光所停留的“油泥”和“大地”被置于“可见”之处，作为知觉的现象而得到了明示——可以说，实行它的正是动作（操作），在那里所呈现出的就是偶发事件。这里所说的偶发事件，当然并非意味着单纯的物理性事项或是突发性的事件。
 

没有偶发事件的动作（操作）只是空转，无法知觉的偶发事件也不得不称其为空虚。偶发事件，是使世界成为世界的动作（操作）之光景，而不是将世界化为对象的表现之风景。所以偶发事件被鲜活地触发之际，世界的应有面貌将如同看得见摸得着的直接性那般，在那里被同时知觉到。可以说正是因此，偶发事件作为知觉现象——作为世界内的“生活”本身，被认作是与意识的表象作用有所不同的。

关于身体性

一

某一次，关根在广阔的丘陵上立起了三米来高，看似透明的不锈钢柱，并将四吨重的岩石安于其上，引起了让人诧异的偶发事件。虽然如同是巨大的岩石悬浮于空中的光景，但并不似马格利特的作品那般是意想不到的想象。在毫无变化的柱子之上载以岩石，的确是毫无意义之举，但作为那种状态又呈现出理所当然的姿态。毋宁说正是在岩石与大地之间加以柱子，才使得大地和岩石以及柱子之间关系方式，对世界的状态性做出了呈现，使那里的原貌成为了可见的场所。

无疑，岩石成为了岩石，柱子成为了柱子，大地成为了大地，它们作为有机的关系项而活着，时至今日，也在使往来那里的人们与远为广阔的世界发生着相遇。抛开那些有意拒绝观看的人，没有谁能从那里毫无察觉地路过，而且在那里所见到的也不是单纯日常的“石头”、“柱子”以及“大地”（对他们的事物性加以认定是看到它们之后的事了）。更不能说看到的是有着那般外形的对象轮廓。人们的确是看到了什么，但能够感觉出与见到日常事物时的那种对象认定有着明显的不同。实际上，被看之物在那里，并被看成某种对象。毋宁说在这里的观看与被看，是一种非对象性的空间，是世界的应有面貌，是那种鲜明的生存方式。也就是说，在那里的，不是已经自我完结的对象，而是涵盖了观看之物在内的开放的知觉结构。观看的同时却没有对象化的世界，海德格尔称之为“由存在所照亮的世界”，根据西田几多郎的话语，那正是“将观看之物归于无的观看”的维度，也就是“作为无而去限定有”的世界。换一种说法的话，观看，就是身居于可以看见观看之物的“世界之中”，超越了自身的对象性，那也可以被理解为是被知觉的“共同主观”【3】的身体世界吧。无论如何，关键的是作为场而不是对象的空间，并揭示出那个超越对象的相遇之状态性的构造。

又一次，他在宽敞而青绿的庭院某处，制作了一组黝黑的铁制长方形和圆筒形容器（30×200×160cm，120×120×120cm），并在其中装满了水。在这个草木青葱、杂乱无章并毫无限制的场所中，规整的圆筒形与长方形黝黑铁器内，波光粼粼的水面形成了张力，基于这种限定方式，周遭作为可见的空间而活了起来。明明在平常是毫不惹人注意的地方，只要在这种偶发事件中促生了相互关系的构造，就忽然间在周遭唤起了强烈的紧张感。然后这股紧张感，就这样在极度自由和活生生的场域里，将对象加以解放。水依然是水，铁器依然是铁器，周围的草木和大地也仍旧是原本的样子，但即使如此，这些事物也变得不再被看作是某物的对象性风景。到处都作为开放的对象，观看之物将世界做出直接的呈现，使观看者也知觉到自身正处于那种状态性之中。构造，揭示了“只有不成为某事物的风景，才能够成为自身的光景”（梅洛-庞蒂《眼与心》）的状态性。

因此，偶发事件所促成的，不是自我完结的物体，而是觉醒了外部性的关系项，是使世界变得鲜明的“活生生”，是“开放的状态性”。当然，即使如此，这个状态性也并非世界应有面貌自身的造形，因为永恒且全一的世界应有面貌自身的造形，本就不是人类所能干预的。只不过，人类在与世界相关联的动作（操作）所触发的偶发事件的状态性中，以知觉作用来“看”世界的应有面貌，也就是“发生相遇”。只有偶发事件引起的状态性之构造，才是与限于知觉主体所引发的现象中的世界发生“相遇”的方式。因此，“发生相遇”的状态性，不是作为理念、作为对象性凝结物的事物（object），也不是世界应有面貌本身，而应该将其称为是在世界中、与世界有着更直接接触的关系项——知觉的构造。

“知觉构造”，根据帕斯卡的说法就是中间项，根据黑格尔的概念则类似于媒介项。但是，从作为将直接性世界的应有面貌作出揭示，并使之相遇的一种世界样相这点来看，它决不是将人类从世界中隔离开的间接性媒介物。人类之所以作为需要构造，并去触发构造的存在，是因为人类只是一种通过（作为知觉性限定的方法的）意识的媒介与世界相互关联的规定性存在。因此，为了最为直接地相互关联，无法以剔除媒介项来实现“意识的无化”【4】。

只有以知觉性限定的方式——作为相遇者，使意识以鲜活的媒介作用而发挥功能，才得以使人类与直接的世界相互关联。只要意识发挥着媒介作用，离开媒介项知觉就不可能发生，这其中有着构造的必然性。但就像让·拉德里耳所说的，“构造，绝不是现实的拷贝亦或是对那个形象之物加以操作就能够得出表象的东西”（意义与系统，《结构主义是什么》）。然后“......构造是媒介，之所以是不可或缺的媒介，是因为它才是使意义的到来成为可能之物”（前书中）。

动作（操作）停止之时的油泥样相，不能说它就是世界应有面貌自身，当然它也不是某物的拷贝。那是在关根与油泥的相互关联中，被构造为与世界发生相遇的方式，而不是某物的像，只能称其为偶发事件的状态性。所以人们在那里不是将油泥和关根作为对象而观看，而是在看一个不存在任何事物之像的开放空间，去知觉自身置身于其中的“在场”。

关根还有一组在巨大的圆柱形海绵（170×140cm）上压以沉重的铁板（22×150×150cm 280kg）的构造，也充分地展现出偶发事件的状态性，带来了世界的意义——应有面貌。与压置其上的铁块重量相呼应，变形的海绵呈现出丰富的曲面，偶发事件之状态性成为了明显的构造，使在场者与世界的应有面貌发生相遇。所以，坚固而沉重的铁板与柔软而轻盈的海绵的关系所触发的世界之状态性，作为一种被显现化了的构造之存在方式，同时也是对动作（操作）者“与世界相遇的方式”做出直接揭示的事物。

当人类与世界发生关系时，动作（操作）作为关联方式而诞生，作为特异的知觉形态，偶发事件才得以被触发，以那样的方式，世界的状态性才获得了样貌（形状）。不得不说，其（偶发事件的触发）作为决定性的要素，从根源上指出了，人类存在本身就是在某处以某种方式进行显现化的存在。所以三木清在论述帕斯卡时说到：

“状态性正是我们处于世界中的‘存在的方式’，或者说只是我们与世界的‘相遇方式’。是人类存在于世界之中的同时也处在某种状态性之中。然后基于这种状态性，在世界中的存在对于我们才成为了现实。另外，状态性不是将世界对象化而是将其所有（笔者注：这时候的“所有”不仅出自三木自身的思考，而且类似于帕斯卡和马赛尔的语法表达，意味着被世界自身所显现化的自己现成，获得那个身体性）。然后基于这个所有关系（笔者注：被表述为“作用之物”与“所见之物”的“自我同一”之结合点的身体关系），人类存在之现实性的最初形态得以成立。人类作为现实性存在，意味着人类基于世界而存在的同时也被赋予了根本性的规定。世界之存在与人类之状态性的关系是直接的，也就是说我们对世界的感知即对自我的感知”（《基于帕斯卡的人类研究》）。

显而易见，这里的世界并非认知的对象，毋宁说，关键在于其作为知觉的地平面（界限、范围）而被洞察。这不是对认知的否定，而是强调了在此之前，世界首先应该是相遇的知觉场所。然后，世界与人类的关联本身也在认同那种本质的构造性，这一点对于“对象”主义思考而言可以认为是极具启发性的。而令人印象深刻的是，关根也有和前文意义相符的笔记。“相遇之所以能够原原本本（直接）地对世界做出感悟，是因为那时的人类处于在世界之中的状态”（笔记）。

但是人们会说，在思想家以及相遇者的深刻洞察中，也许世界总是被映射为那种知觉的地平面，可对于普通的人类而言，那并非现实。事实上，在我们的日常中，别说知觉性的交融，恰恰是如同患有不感症那般无法发生知觉的觉醒。相反的，人们往往需要对象化的认知作用，知识带来的判断总是先行来临。因此，只要没有任何偶发事件，人们不仅走在街上也不会去在意道路，甚至连周围的事物和景象也不会去分神观察。日常中，人们朝着自己的目标而行进时，对其自身而言世界只不过是无关的风景，只是等同于无的疏远之物。
 

二

而相遇者为何又如何去触发动作（操作）与构造的理由就在于此。首先，得从他与世界发生了“相遇”（“在”某个瞬间和场所中）开始。“看见”了那个通常人们认为不可见的世界。并不是说普通人不会发生相遇。（比如普普通通的树在某一天某一时刻看起来无比鲜活，比如眼光突然沉浸于在生活中的不断使用下所显现出的漆器光泽。）但是，相遇者有着远更为多的体验——也就是特别希望生活在与相遇世界的不断关联中的存在者。相遇者，通过磨炼那个对锐利的诗性瞬间的直觉力和知觉，根据时间与场所的变化，哪怕是缝纫机和蝙蝠伞，微小的虫鼠颤动甚至是烟草的灰烬都能迎接突如其来的相遇，并开始着手于那个围绕着普遍化与持续化的媒介项的动作（操作）。

有的人踩踏大地，有的人在大地上建起高楼，有的人从大地跃入空中。然后无数的人在大地上生活着，在大地上制造了各种各样的事物。通常，人们毫不怀疑且毫不犹豫地将其作为素材和道具，对着自己想要对象化的像而拼命地进行着物体化。在日常中，往往有这般将世界作为使用价值和功能性的对象物而不自知地进行表象化的情况，其本身并不会被看作是一种活生生、相互关系的光景，亦或是开放的世界并与其发生关系。人们只有在突然成为相遇者之时才能察觉到。在通常人们所不知觉的日常中，相遇者看到了大地的呼吸，大地的表情，大地的话语，大地的历史和大地应有的面貌。

海德格尔在《艺术作品的本源》中，对于梵高《靴子》的叙述正是如此。不计其数的人没有任何察觉地将靴子单单作为道具而使用和看待。但只有梵高，察觉到了靴子，并看到了开放的事物——带来意义之物。然后通过那个不断观看的动作（操作）（绘画），靴子现身了。借用里尔克的说法，直到与梵高的相遇，靴子才成为了（被现象学所还原了的）事物（Dinge）。“之所以想要使物成为物，是因为在那里看到了存在的场域。”（笔记）关根的话语中也指出了这点。

相遇，也就是“邂逅，是起的场所，同时也是法起。”（道元论）如是解释的唐木顺三对此写道，“......相遇对于艺术家而言，必然伴随着相遇之物的形象化。基于形象的现成化是Kunst或art（术）的问题。但是没有相遇就没有艺术。没有相遇的术只是单纯的技术而已。相遇在本质上是先行的。否则的话只会成为单纯的描写（模仿）吧。”（道元论）。首先是相遇。先是看到、相遇到才去行使动作（操作），在希望更直接、更具体、更长远、更普遍地关联和持续的愿景中，偶发事件触发了媒体构造。没有相遇的媒体是空虚的，但没有媒体的相遇又等同于是盲目的。在作为知觉的地平面而使相遇得以持续和普遍化的动作（操作）之中，可以被称为“艺术作品”的媒介项才得以诞生。

对此关根在“笔记”中写道：“有时候，能鲜活地看到事物带有着磁力。与毫无特点的，存在于日常的东西发生新鲜的相遇，那只是转眼即逝的。‘那时候，我们仍试图将这种相遇的感觉加以持续，加以普遍化’（李禹焕的话）。在这里，我们感觉到了‘想要去创造’的欲望，想要通过自身将东西加以肉体化。可以说这就是相遇的构造化，谓之作品。......那绝不是进行“造形”，而是将如同尘埃般附着于东西表面的概念拂去，使其成为其自身，使其所蕴含的世界变得鲜明。使不可见成为可见，使那个日常中被忽视的世界通过相遇的语言而被浮现出来。”（《小原流插花》1969年9月号《与物的相遇》）

艺术家，作为存在的守卫，相遇者，意味着其本质上必定是诗人。换句话说，艺术家——创作者，并不是某种特别存在之人，简单的说，他只是试图对那个诗性瞬间的经验世界加以不断感知、并做出更为深刻地亲身相遇之人，是作为世界话语的发现者之人。也指那些如同已经有所接触般比普通人更关心偶发事件的人，将被认为是日常所不可见的世界于知觉的地平面上做出刻画的人，为了触发相遇的媒体构造而行使动作（操作）的人，谓之创作者。相遇者，之所以不得不通过动作（操作）来触发关系项的构造，也是希望能够将相遇的关系加以持续和普遍化。反过来说，动作（操作）和触发构造都是为了使与相遇的关联得以持续作业。即希望持续地观看，希望使之持续可见。通过动作（操作）来触发构造的偶发事件，只要是作为持续观看的方式，就会招来可见之物的样式化。那正是在唤起相遇之中持续性显在化的存在方式。梅洛-庞蒂说道：“塞尚所要描绘的“世界的瞬间”，早已逝去，但他的画面至今仍为我们持续投射着那个瞬间。”（《眼与心》）
 

三

相遇的持续和普遍化就是与世界之间的关系作业——媒体构造由动作（操作）而生，使人们也作为观看之物并与世界相遇。然后将所见之物导向可见之物的构造化技术（不是将世界转化为像的对象化技术，而是希腊语中表示发掘的技术，意思是将世界其自身的姿态呈现到眼前），其自身首先得是看上去透明（像玻璃一般）之物“同时”使得世界变得可见，是将可视的身体做出刻画的作业。那些即使被看到了也如同没看见的世界般而被忽略的日常事物，就算拥有着形态却与身体性相疏离。因此，它们只能被称作不可视的空间，被拟制【5】化的对象。而诗人与创作者致力于解开日常拟制的诅咒，努力进行着媒介项的身体化作业，使事物呈现于知觉的地平面和可见的现象。

物体虽然是单方面的，但也是接收视线之物，从其同样作用于观看这一点来讲，或许并非不能称其为构造。泥店的油泥，以及石头和大地都在被观看且作为所见之物，因此不能说与观看毫无关系。但是，虽然视线的的确确聚焦于它们之上，但在那并没有发生与开放的可见世界的相遇，有的只是所见之物即对象性的事实而已。也就是说，形态之上掠过的视线，只停留于对对象自身的把握，只是将对象本身形成了看见的状态而已，这表明了其并未触发那个“同时”打开周围世界的，两义性的“与”的身体性。基于看的同时也是可见的两义性身体性，观看才得以成立，将其触发之物才能够真正被称为构造。这被里尔克叫作转移作业。

另外，需要留意的是人类存在本就是身体性的存在。人类何以与外界发生关联，或者说之所以能够形成观看，其回答正在于此。也就是说作为内部与外部的边界领域，同时持有着内部性与外部性的正是身体。梅洛-庞蒂也在《知觉现象学》中强调了“身体，是属于这个我的同时又与外界相连接着的两义之物”的媒介项之认知。正因为我们是跨越了内与外的身体的存在，自我才得以与他者相遇并互为媒介。西田几多郎关注于身体的这种被动与能动之双重性的超越性自觉现象，由于身体有着两义的性格，所以看的同时被看、被看的同时在看是可能的。但不得不说，它（身体）也被要求作为那个媒介项的活性化和自觉性的显在化，而对鲜活的构造和开放性的场所做出呈现。

那个被视作透明之物的同时，使周围事物变得可见的构造化，也就是身体性的超越性——对那个秘密的开示化。如同像和所有事物中那样，只是单方面地将其认定为对象的话，那即使不是身体也是可行的。但是，内部与外部要想打开那个相遇的非对象性世界的话，就必须具备身体（谓之观看的同时被看的“与”的交叉项）。构造，之所以能够成为直接性世界的媒介项，正是因为活生生的身体。

关根于大地中看到了世界。然后他所触发的凹凸样相，伴随着身体性，在那个将所见的世界化为可见的动作（操作）中被构造而成。土建行业不用多说了，把土地作为劳动价值的工作对象而耕耘的人是大多数。但是，他们虽然以肉体的行为与大地发生了碰撞，但几乎都不是与直接作为世界的大地之鲜活的身体性发生着交流。他们“没有看见”。所以他们忘却了如同被大地所包裹的身体感，因此也没有将其明示为可见的身体。没有相遇之人自然无法在其形塑的构造中呈现出身体性。而相遇，意味着触及身体性的知觉。观看本身，意味着在可见者之外，同时也使其周围的世界变得可见，此即所谓二重性、两义性的媒介性。对观看给予观看方式的样式，是在持续观看且持续可见的欲求中，显现谓之“看的同时也就可见了”的媒介项之构造的身体性。没有观看之物就没有可见者，没有可见者就没有观看之物。大地基于世界世界基于大地，大地基于关根关根基于大地，关根基于世界世界基于关根，观看者成为可见者可见者成为观看者。“基于......的构造”也就是被刻画为鲜活的“与”的凹凸的身体，以此，其周围成为了鲜明的开放空间。

将触发相遇的身体加以显在化，换句话说，构造作为活生生的身体将可见的厚度加以显在化。观看之所以成立，虽然必然基于观看之物与可见者的关系，但这种两义性关系的身体性正如前文讲到的那样，是由交错的同视点所打开的空间——谓之纵深。没有厚度或者纵深的构造，那只是已经被对象化了的拟制和物体，并不能成为形成观看之事物。

关根，在与油泥的反复动作（操作）中所刻画和编织的，正是空间的厚度和纵深。因为他在与油泥和空间的关联中，通过油泥与空间与自身之间反复的关系作业，将油泥和空间和自身，于互相的关系性中加以解放。而油泥和空间之所以得以活化，是因为他们作为如窗玻璃那般透明的可见者（对象）的同时，也在进行着使周围变得可见（非对象）的两义化，并在那个关系项中确立位置，从而使得世界显现出厚度并获得纵深。

当说到“有时候，能鲜活地看到事物带有着磁力”时，关根在这所说的，是在事物周围所蔓延出的活生生的空间纵深。当说到可以鲜明地看到某物时，可见的不是那个对象，而明显是那周围的活化空间之内部，那正是形成厚度的密度之纵深。日常的油泥，之所以通常只是不可见之物，是因为没有显现出由知觉感观而融洽交流的场域之厚度，即没有身体性的显现或是缺乏显现。那些商店中的铁板和海绵，是物，但不是身体。在关根的动作（操作）所触发的油泥构造和铁板与海绵的状态性之中，它们才得以成为身体。通过关根基于相遇而去尝试持续关联的动作（操作），这些事物才可以说是现成了。

如果说观看，是与世界相遇的话，那么观看那个非对象性的空间，也就可以说是对相遇世界的厚度和纵深的直观和知觉体验。不是在油泥的构造中对油泥这一对象加以观看，也不是在大地的构造中对大地这一对象加以观看。抛开这些，在那里，观看之物正在观看某物，而世界作为可见者正向周围延伸。甚至不必去强调的身体性，不但是超越了对象之物，还是世界之场域的厚度以及那个纵深本身。明明可见却不去观看对象，正是对观看之物处于那个场域之厚度的内侧——在身体性之中，加以明示的证据。

梅洛-庞蒂说，“观看，就好比在十字路口，是与所有存在的象面发生相遇”。“也就是说世界存在于我的周围，而不是在我面前。”（《眼与心》）所以在这里，单方面地以己方来界定彼方的价值认定是不成立的。可见者，意味着去除对象性后的可见，换言之也消除了自身的对象性，而共同在场于同一个身体之中。因此，相遇也被理解为是对“作为观看者的同时也是被观看者，作为可见者的同时也是观看者”的两义性的“即”之境界加以表现。

没有身体性就没有“观看”。不具有身体性的事物不管有多大量多庞大，多有冲击力，多巧妙，多漂亮，也无法成为可见的世界。那是不具备场域的空间，无法唤起实感，只是与世界无关地被随意丢在了那里。所以“抽象物”是指那些缺乏身体性的事物。而躺在一旁的石头，如果与日常无法察觉的事物一样只能被看作“石头”的话，那就是所谓的与世界断绝了有机联系的抽象物。物超越了物的轮廓，作为厚度和广度而被感知之时，才算获得了真实感。物，如果只是作为知识和情报的对象，即使具备了某种形态和重量，在某个时刻某个场所而被放置，但只要它不是展现了活生生的场域和厚度的构造，那么对于难以得见相遇的世界而言，可以说等同于无。

（在高中结束那年，我对于如下文中的世界有所体验。在文学研究会的年会上，每个人都来轮流唱歌。这时有个朋友唱起了阿里郎。这首歌无论是由来、意思、还是唱法，作为知识而言是每个人都熟知的歌曲。从唱法上来讲的确是相当不错，但不知为何在我的，不，是在大家的耳中似乎并不是多么动听。从那之后许多人陆陆续续地唱了很多歌曲，直至接近尾声，当时教国语的诗人A先生开始唱了起来。

是阿里郎。歌在中途出了错，就结束在了那里。音色从发声上来讲绝对算不上多好，唱法和之前的同学比起来那也是明显差了许多。但即使如此，A先生的歌声却完全触发了一种意外的偶发事件。即使歌声在中途停下了，但一时间周遭如鸦雀无声般听不见任何动静。那个歌声，带着密度和厚度将房间包裹，仿佛我和大家的灵魂都被触动了。在算不上大的音量中，整个房间都被歌声的厚度——被身体性所显在化了。声音带着厚度而发出的话，空间则作为可见的〔可听见的〕纵深而打开。虽然是自儿童时代以来无数次听过的歌曲，在这位诗人的歌声中我才感觉到了阿里郎真的成为了阿里郎。

这使我想到了莫里斯·布朗肖称为“文学空间”的东西，作品不是对象性的像之空间，而是如同前文所述的意思，语言所指的正是那个获得了厚度和纵深，成为了可见的身体性之场所的构造。他在某处精妙地写到“语言是世界的身体”。所有事物，为了作为可见者的同时也作为“在〔自身〕中”使世界成为可见的非对象，就不得不成为那个由作为构造的鲜明的身体性所充分打开的场所。）
 

关于场所

一

对于物体，无论如何，眼睛都无法超越那个对象的轮廓，其宿命就是不断地对对象之物的意义发起追问。到了所谓的观念艺术，由于将对象的对象性隐藏于观念的洞穴之内，而愈发切断了与世界的所有关系性。全部事物都被视作观念的表示物，因此在那里看到的，就是观念本身，而不再是世界的应有面貌。因为世界被对象化为了艺术家所欲表现之像的表示物，所以世界可以说是被自我完结，成为了那个除了其名字之外再无任何内容的虚像。作为虚像的对象，从它只是局限于被自我完结之物的操作世界这一点来看，其根源上只是认知的产物，不可避免地成为价值的凝结物。也就是说，它不是世界中开放的知觉构造，而是被置于我面前的，遵从于我认知作用下的判断的，化为封闭对象的像。由于一切都被对象化为了像，世界从而成为了表象的化身空间，陷入了那个困境之中——丧失了人类所无法创造的直接性和真实性。如今依赖于产业社会之虚像文明的信息化状况正是如此，即使是在艺术领域中，这样的现象也强烈地导致了人类被驱赶进了丧失知觉的观念空间和不可视的状态。

在显著的物象化时代。无论看到什么都不觉得真实，一切都如同成为了像那般被抽象化和信息化了，无法带来由厚度和纵深所形成的具体的身体性，而完全被置于一种疏离的状况之中。世界，作为鲜明的生存方式，不再伴随着真实而显现，而是处于一种转化为几乎不被察觉和被忽视的不相关风景的事态中。明明留意去看了，却没有唤起任何知觉，只能对那些事物本身做出认定，处于不感症的状态。现今的信息理论将一切都对象化为信息的表示物，正是在试图让这样的事实变得正当化和合理化。在那里，观念艺术之名的庇护下，艺术家们的工作将对象遮蔽于观念之下，试图使其变得不被察觉和不可见，不得不说这显然是为拥护体制性的现代主义所做出的修正行为。

现代的扬弃，当代的命题，正始于废弃这种使世界成为艺术家所欲表象之对象物的对象化思考。说起来，将事物从眼前撤离，以观念而遮蔽，毋宁说只是对问题本质加以歪曲而已。然而，将事物如同超现实主义中的物体那般扭曲为不可思议的形态，作为消亡的对象而埋没于日常的风景中，反而更应该被称作是无成果的计划吧。不用多说，这样的放逐方式，与事物的原本面貌相差甚远，是对现实无视的态度。对象主义的克服，是关于如何将事物从认知的视线中加以解放，如何将透明化实现到周围的广域中去的问题。因为世界应该被现成为能够知觉到那个原本面貌的状态，而不应该是随意使其消亡或将其打造为认知道具之物。基于这样的观点，可以看到最近的日本年轻艺术家的活动中，有极其值得关注的倾向。也就是说，如何以更为直接的状态与世界发生关联，如何使视线朝向那个关联的关系上，像这样的姿态正是他们所展现的。视线，不面向事物——对象轮廓的把握，而是聚焦于那个有关事物以何种方式而存在的状态性之关系性，不把世界作为对象，而是理解为由关联方式和存在状态所呈现之物。

比如说高松次郎，从带着表皮的圆木横切面开始将周围削去，在将其雕刻为立方体方木的途中停止了行为。随之，圆木几乎保持着原本的形状，但通过一个前端的少量限定，使内部没有任何变化的圆木看起来像内部 藏着巨大的方木。木头并没有变身为木头以外的某物之像，但也不是只停留在一种日常木头的状态。但在那里作为可见者的，是已不能称之为木头或方木的这一类事物了。而是一种内在性的观念和木头的外部性互相之间两义性地发生关联的姿态。通过将方木和圆木关系做出突显，木头显现出超越了木头（的对象性）而可见的状态性。所以大部分的人，基于这种被施加了限定的木头之状态性，逐渐意识到自己不是单纯地在看“木头”，而是在看那个似是而非的“关系”。最初，高松在木头“中”看到了，发现了，相遇了。那是世界的一种应有面貌。然后，他通过如何与世界持续发生关系的相遇之方法，使木头不被化作对象，而是成为那个可以将关系的存在做出可见化的构造。

关于木头我还想到了另外一件，寺田武弘所触发的构造。他也有了巨大的圆木，花了好几天工夫用斧头去劈碎，在还剩下三分之一的时候停止了动作（操作）。木头的碎片只向着周围的一个方向飞散，散发出不可思议的光芒，那正是源自与残留的圆木之间的关系。在这个情况下，劈碎飞溅的部分和残留的部分所形成的状态性，对于观看之物而言，绝不是只是停留于对圆木和碎片的观看。在木头的外部性与内在性之行为所形成的关系项中，显现而出的世界应有面貌才得以被察觉到。仅仅将圆木这样放在日常场所中是无法做到的。那只是作为无法唤起知觉的，不被注意的，无关系的对象物，等同于藏身在日常的面纱之下。但如果是全部变为碎片的情况，其结果也是大同小异的，那里必定无法成立知觉的关系项，所能看到的，只是没有任何关系性的，单纯的木头碎片而已。那样的话，它就只是不能对某物的场域加以观看或加以感知的，被自我完结化了的对象物之样子或相貌——除了作为物体之外无法获得其他理解。

另外，将视线从对象的轮廓中加以解放的尝试，不会只停留于对事物本身样相上的自身关系之刻画上。当然，当它被放置在那里时，尤其当它发展到与场所形成关系时是极易引起察觉的。

今井祝雄往画廊的角落里不做加工地灌入了一吨搅拌后的水泥，在快凝固之际，将其往墙面外移出了十七厘米左右。水泥和墙壁接触部分的形状和墙角直角的内凹形成了正负形，墙面上残留着水泥的痕迹，水泥的直角断面上墙面布纹的肌理和破损，被以凹为凸以凸为凹地明显刻录了下来。相互之间，形成了既压迫又保持距离的对峙形势，基于那样的关系项，墙壁与水泥各自在世界的应有面貌中，恰到好处地占据着本该有的位置。所以那里的在场者，几乎无法只是去看水泥或墙壁。不容分说，眼睛所注视的是角落的墙壁与水泥所触发的场的关系性，通常所不被察觉的状态，意外地唤起了场的新鲜发现甚至让人感到震惊。

墙壁依然是墙壁水泥依然是水泥，通过对这种关系项的揭示，使墙和水泥的对象性透明化了。由于状态的关系性，即状态的应有面貌成为了可见的构造，去对象化的现象才得以被认可。在这里，将水泥紧贴于墙面或者离墙面过远的话，关系性将变得不可见，眼中所看到的只能是作为那种状态之物体的墙壁和水泥之对象性。去着眼水泥和墙壁之间，在其上升为关系的紧张状况中，有着这个艺术家对于世界敏锐的洞察力和对构造加以刻画的力量。无论如何，基于今井与世界的关联——限定之方法，作为以事物与场之关系来促成关系项的东西，从对于对象主义的超越克服来考虑的话，给予了许多的启示。

此外，还有基于玻璃板和电气与场的关系进行随意组合的吉田克朗；在向上推起的窗户下（就这样也会停留在那）刻意再卡上一大块方木的菅木志雄，因其表现出对场之关系的强烈关注而备受瞩目。另外，在关根的构造中也有，在开阔的地面上用海绵去承载铁板等作品，不必多说，这些都是将众多事物和场之间的关系项作为核心问题。

但是，在这里不得不指出，场的状态性，或者进一步说关系的构造本身，又有其自身难以超越的界限。在上述内容中，虽然都是不经意间察觉的事项，但大多数情况都是以了解所谓“艺术”这一制度背景作为前提的，因此，也就容易被看作是停留于认知论上的方法论。

而抛开那样的前提，又能否成为知觉相关的关系项，即能否成为触发周围空间纵深和厚度的状态性，正是招致众多疑问之处。比方说能够促成场域，但只要它是局限于场和事物的关系之中，那么其可见的就是关系的样相，而这又是不是能够觉知超越日常对象认知的相遇世界的那个东西？

脱离开艺术展览的背景，那里将成为一个扩大的知觉广场，难以揭示其“关系性”，而且那里似乎还存在着一个更为根源且本质的问题。简单地来说，原因恐怕就是因为得以触发相遇的场所性的缺失。这是因为，只有在那个将对象透明化并唤醒周围鲜活纵深的，具有生命力的身体性维度中，才能够使得转移空间的相遇之境被打开。

二

关根将自身作为相遇者而非认知论者，即使背负着众多的局限与现实的矛盾，也要去触发承载动作（操作）的构造。他的构造，以某种形态，触动观者的心，其之所以能够让人感受到未曾见过的地平面。简而言之，因为那是“基于”相遇之场的场所性而成立之物。有的是在画廊，有的是在公园，有的是在丘陵，在那里，跨越了教条知识和诠释，成为了仿佛能直接感知到现象光景的存在方式之开放场所。

所以关根之构造的最大特点是，它们几乎都不能脱离开某种意义上的场所，并作为将特定的存在方式和状态性加以明示之物。之所以说是某种意义上的，是因为场所并不单单指地理上的或指定位置的空间，而是以作为意识而存在之物为媒介的“特定场所”，使之与普通的空间和状况有所区别。当然，虽说是“特定的场所”但并非从一开始就在某处对其做出了确定，更不用说作为永远不灭的圣地了。

辽阔丘陵上的十字路口正中央，高耸而立的不锈钢柱上安放着巨大岩石的构造。周围被构造的身影所开放，成为了相遇的场所。这样的身影，如果是立在美术馆或某个平台之上，想必不可避免会被称作雕塑吧。因为那样就丧失了其应该被放置的场所，而只是单纯地被作为摆放之物罢了。而关根，是在附近的原野上，发生了“相遇”并且想到了这个构造。随后他开始寻求树立它的场所，而最初被立起并打开了场所的地方正是这片丘陵。这片辽阔的丘陵上略微高起的一侧，正好于十字路口的中央，通风且视野开阔。周围倒着许多和柱子上一样的石头，四周遍布延绵着细长的白色小路。自从有了这个构造的存在，丘陵的空间仿佛拥有了更为广阔的场域，十字路口看上去更像十字路口了，好像周围的岩石也似乎活了过来。在反问为什么它会立在这里之前，好像有种自然感，让人一开始就觉得这里理所当然得有这样的身影。通过从大地上将一块岩石以不锈钢的柱子而分离出来，使周围引发了异样的紧张感，成为弥漫着莫名气氛的空间。在其中的观者，感受到了那个场所性中的厚度，透过那个构造观看着那个正在蔓延的周遭纵深之本体。

如果只是某个场，并不一定能成为那个开放的可见之所即场所。只是在某个地方将岩石置于柱之上，也不一定就能成为透明的构造，从而使对周围的纵深得以显现，即无法成为现成的身体。首先得有相遇。“看到”了。然后基于相遇者所触发的动作（操作）之偶发事件，构造才被形成并在那里打开了场所。离开了场所则没有构造，离开了构造就没有场所。换句话说，没有场所的构造是盲目的，没有构造的场所又是空虚的。

可想而知，被视作油泥之构造的场所性，就是基于那个难以变动的关系项而得以成立的。在方方正正的长方形白空间里，无定形的柔软黑色泥块，分为大小不一的几个部分居于其中。而天井，墙壁，地面，角落和油泥的几个部分之间以各自的位置和距离所传达出紧张感，那正是这里所谓的场所性之样相。当然，在与此不同的其他合适之处，以那里的样相呈现出新的场所性并非不可能。比如，有在铺满白色小沙粒的庭院一角，将油泥分为大小不一的三部分而呈现的情况；也有在大厦门厅开阔的大理石地面上以两座山形而呈现的情况。总之不同的地方和样相，使周围活起来使世界透明化而触发厚度，在那里可以明确看清的，是它们各自正呈现着不同的场所性。

但是，在这里所触发的与油泥样相之间的关系，那个基于画廊空间所呈现的场所性，是无法就这样原原本本地移植到其他地方的。更不用说在类似某个泥店仓库的杂乱房间里，像这样把油泥分块放置，那完全是物体，是谈不上场所性的混乱而已。当然，如果只是为了传承和保存而设立的场所，比如被博物馆或美术馆所收藏，其结果也可想而知。从这种意义上，关根在海绵上压以铁板之类的构造，至今仍像个干扰者，被放在某个美术馆的角落。从这点可以看出，缺乏场所性，仅仅是作为表达关系图示的物体性美术品时，只有那个对象性是容易被察觉到的。

海德格尔说到“一件作品归属于何处？作品作为作品，只能归属于由那个作品所打开的区域”（《艺术作品的开始》）。从根源上看，那个构造本身为了成为那个构造，几乎不可能转移到其他地方。当把它移动到其他地方时，要么呈现出的是其他的场所性，要么几乎是化作了无法知觉的拟制物体。希腊的神明像必须被立在奥林匹斯山之上，希腊的神殿必须被建在西西里岛的山坡之上。（严格上来说中世纪的壁画只适合中世纪的欧洲教堂，狩野派的屏风画必须在桃山之京。就算是可以自由搬运的“作品”，也是像“投入花”【6】适合日本茶室，高丽瓷器适合高丽国那样。）构造将世界打开，是基于那个触发相遇的场所。柱子上的岩石，必须在那个有十字路口的开阔山丘之上，两个装有水的铁器，也必须在那个安静而宽敞的庭院内。

另外，作为对象而不是世界的场所并不能称之为场所。不将那个相遇之状态性打开为场所，那么基于作为表象之场而进行对象化的拟制历史的样相，场所就成为了将世界封闭的其他领域。不把丘陵打开为丘陵，而是以巨大的帐篷将其遮蔽，不把庭院以庭院的样相所揭示，而是安置巨大兔子的雕塑（奥丁伯格的作品）的所在之处，那里必将成为表象物的殖民地。不得不说，画廊和美术馆，如果单单作为所谓画廊和美术馆的表象空间（并不是说没有例外），那就只能是拟制的空间而已。不仅是视觉性的虚像，在对象主义所带来的表象观念（ideology）将空间所遮蔽时，世界之样相将消解掉其应有的鲜明度，而呈现出作为“像之世界”的被物象化和疏远化的状态，将是毋庸置疑的事实。

一个人，一个民族，在受到其他表象观念的支配时，家园，国土，连呼吸和光芒都将停滞，而被侵蚀为冷漠且无表情的抽象性拟制空间。在那里所有事物都将是不具备鲜活身体性的抽象物——只是作为不呈现场所性的事实总体，作为那个不可见也不被察觉的日常，失去了鲜活的状态性并与世界之光渐行渐远。

（另一方面，关于“世界”海德格尔做过如下叙述。“只是将眼前有数量的，或无数量的有名无名的事物集中起来，那不是世界。但是，如果只是为了眼前事物的总合而空想出的表象之框架，那也不是世界。世界是世界化。......在我们面前且可以被我们所瞻望的对象，并不是世界。永远无法成为对象之物才是世界。”《艺术作品的开始》）
 

三

通过相遇者的动作（操作）去掉那个对象的遮蔽，基于对呈现原貌的状态性加以揭示的场所，事物获得了存在的鲜明度。世界不在他处。世界就是场所性中所表现出的厚度和纵深。那是无论何处都不成为对象，而以构造的透明性来感受周围场域的场所。经过那里的人将与世界相遇，而基于相遇的场所才会鲜明地现成于世界。对于原始人而言，有着巨石阵的山丘是他们灵魂所居住的场所，是世界所打开的圣地。在那周围举行着生的仪式和战斗的誓言，疯狂舞蹈之时，那个空间对于他们而言，完全成为了相遇的国度，开放的世界。如果说绘以壁画的洞穴是他们的圣灵之地的话，那么立着巨石阵的山丘就是他们活着的历史空间——谓之是伟大的广场。

人类像如今这般，失去了住家和广场的时代应该很少吧。存在的，只是物量上的，形式上的，或者说是作为抽象·信息的住家和广场而已。是没有人来人往的气息与痕迹交错的租赁大厦和公寓的表象空间。进行着集会或运动的公园和运动场，也是难以触发相遇的表象空间，那不是表现出具体身体性的场所。即使待在家里也没有身处家中的感觉，在广场上却感觉不到身居广场的在场感。自我所在的，实际上是谓之“公寓”的信息空间，是叫作“某某集会”“某某游戏”的将拟制视为对象的抽象广场。在那里却没有身在其中的感觉，这正是自证了自身迷失于那个缺失了场所的对象世界（抽象性的事物空间）。而那个时候，人类将成为“人类像”，丧失了身处于世界之中的关系性。

人类是世界内的存在，意味着世界通过相遇，作为非对象性的自我揭示而被知觉，那是真正的场所性存在。人类作为不断追求相遇的存在，就是指，人类是被称之为在相遇之场所中谓之“活着”的场所性知觉之存在。因此，相遇者自觉到自身就是净化场所的工作者，即必然是将住家和广场打开之人。但时代是贫瘠的，在物象化和疏离状况的深化之中，想要打开那个褪去日常性的场所并不容易。即使通过朴素且纯粹的相遇之持续工作，刻画了构造打开了场所，但仅此也难以唤起对“人类”的解放以及与世界的共时感。现实就是，在不知不觉间构造便物象化了，那个场所也被纳入了无趣的日常的风景空间之中。

关根的苦恼以及那个构造的界限与矛盾也正是来自于此。在风光秀丽的公园的广场中，将大地挖出圆柱形，再于地面上以同样的形状堆积起来之时，诞生了能够匹敌希腊众神像规模的构造。而在那个画廊发生的油泥与关根之间反复的偶发事件，也展现出类似于西西弗斯的反复运动的必然性。然后基于这些构造，在那里，超越了事物中的关系性，鲜活地打开了场所性并唤起了相遇。但即使如此，那里仍不能被称为住家，或与广场相提并论。没有任何暗示和言语的，无性格且空虚的场域，被先验地打开了的场所......。果然还是缺少了某种重要的东西。

想来，立有巨石阵的场所，是远古人神圣的空间，是历史现身的地方。在与外界之无限性的相互感知中，他们的生与死，他们的劳动与游戏，他们的所有仪式，在那里被展开在那里被现成。所以场所对他们而言，是那个将外界之无限性作为媒介的被祝福的历史故乡。在奥林匹斯的山脉之上，希腊人民的灵魂被那种神圣感所充斥。不必回溯阿尔米拉洞穴，中世纪的教堂，或是千利休的茶室，某种意义上，那里应该就有着承载了生活之人历史的心灵场域。但是，当代的丘陵、公园、庭院、房间，在那里无法领会到由无限性所唤起的人类生死和劳动与游戏的历史之场域。本质上来讲，就是历史贫瘠的时代和空虚的世界。（只有由那个国家，那个民族，那里的人们，在那里所打开的场所——共同主观的生之空间的场域中才有历史。严格上来说，年代表和发展史之类的，都算不上历史。那只是历史的样相，而不是那个有厚度和纵深的身体性。更进一步说，那只是作为意识之表象过程的，作为“存在与虚无”二元论之扬弃性辩证法运动之类，与历史似是而非的物体史而已。）

关根尽力不去建构神殿，不去唤醒灵魂的理由也正在于此。与其说是没有建构的技巧和不知道召唤的方法，更是因为那里所居住的神明（理念）已死，本该召唤的灵魂已不知所踪。现在，世界失去了那个灵魂，作为“已然为无，至今仍无，无的现在”，现实只是将空的广域呈现于眼前。关根在笔记中，如下抄录了唐木顺三的一文，“如今这个众神已去，该来的却仍未至的时代被他（海德格尔）称为dürftige Zeit【7】。意味着因为贫乏而不断渴求，而渴求却不被满足的时代。赫尔德林在这个“间”的时代，对已去之物的追忆和该来之物的期待中作诗。可以说正是两种无，让这个诗人的追忆和期待得以丰富而自由的地作用起来。”（《鸭长明》）。另外，已经成为物体的人类们，因此而至今仍不知神明的死亡，也未曾察觉到灵魂的丧失，终日沉浸于信仰和祝祭之中（尼采称之为是虚无主义）。将无之物如存在般塑造，将存在之物如无一般埋葬，正是时代愈发变得贫瘠，世界逐步走向空虚样相的原因所在。

注释：

【1】坪：1坪约合3.3平方米。

【2】地平面：文中表示领域、区域等意思。

【3】共同主体：主体间的互为主体。

【4】见前文“作为无而去限定有”。

【5】拟制：以某种准则将相异的事实视为同一事物，并赋予其相同的准则效应。如，把宣告失踪之人视作死亡，把电力视作有形物。

【6】投入花：随着明治时代大众生活的西洋化而衍生出的花形。

【7】dürftige Zeit：匮乏的时间。

【完】

关于作者  

李禹焕（Lee Ufan），韩国画家。1936年出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。在研习诗、书、画的同时，他尤其对山水画的自然情趣和深远寓境颇有体悟，还深入研究过中国的老庄思想。1956年李禹焕从汉城大学美术学院退学并移居日本，1961年毕业于东京日本大学哲学系，同时还学习日本画。李禹焕曾任多摩美术大学教授，现为东京艺术大学客座教授。1997年任法国巴黎国家高等美术学院客座教授。如今在日本、法国生活和工作

排版：郑彭艺

翻译：金龙

编辑：金龙

审校：隋建国

资料提供：北京隋建国艺术基金会

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