Sui jianguo art foundation

Your position： Home > 云雕塑 > 文献批评 > details

贾科梅蒂：肉身、虚空与真实

“文献与批评”作为“云雕塑”的理论栏目,分为“理论研究”和“讲座与论坛”两个部分,适时推出展览评论、艺术现象分析、当代艺术理论探讨等,具有新角度、新见解的学术文章。

编者按：

“云雕塑”下设三个常规栏目，分别是“艺术动态”、“文献出版”和“人物随访”。

这是“艺术动态”的第一期内容发布。

2021年4月至9月，巴黎路易威登艺术基金会的“墙外” 项目（Hors-les-murs）为中国观众带来了瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂的个展，展览于北京的路易威登Espace文化艺术空间呈现了八件贾科梅蒂的雕塑杰作。在此展览期间，《艺术新闻/中文版》邀请了不少专家学者和艺术家，就贾科梅蒂的艺术展开对话。2021年6月27日，艺术家隋建国和艺术评论家贺婧也来到现场，展开了一场围绕着贾科梅蒂及其创作方法的对话，之后进行了观众问答环节。《艺术新闻/中文版》的出版人曹丹担任主持。

这场对话历时两个多小时——从贾科梅蒂的创作到他“观看”世界的方法，从存在主义和现象学哲学到雕塑中的“虚空”概念与中国传统思想的碰撞，从艺术家对“真实”的理解到“肉身在场”的形而上学意义等等，整场对话碰撞出诸多始于雕塑、却不止于雕塑问题的问题。

这里向大家呈现的是当时“道成肉身——艺术的对话者”的完整文字版。根据整个内容，我们将标题调整为“贾科梅蒂：肉身，虚空与真实”，并作为首发。

道成肉身―艺术的对话者”海报

“道成肉身―艺术的对话者”专题论坛现场图片来源：路易威登基金会

曹丹：今年四月，展览“阿尔贝托·贾科梅蒂”在路易威登北京Espace文化艺术空间开幕的时候，我也邀请了隋建国老师，他当时在外地没法来参加，但是我记得隋老师回复了我一句话，他说：“我现在对于贾科梅蒂的情感很深，深到你想不到。”这句话让我特别触动，一直都记得，所以我说一定要找隋老师聊一聊，到底什么东西让他对贾科梅蒂有这么深的情感。在筹备这次对谈的过程中，我又开始重新阅读了贾科梅蒂的一些文字，包括他的采访和随笔。事实上，贾科梅蒂是这样一位艺术家，他能够让我们在二十一世纪的当下来重访当代艺术创作的一些最原初的问题，比如什么是艺术？什么是艺术的意图？艺术与真实的关系是什么？以及进入到一些更专业的问题，比如如何去观看作品、如何看待写生等等。另外，今天我邀请贺婧参与这个对谈也有两个原因。首先她是我们在现场看到的这份《艺术新闻/中文版》贾科梅蒂专题的特约编辑；其次，早在2016年上海余德耀美术馆举办贾科梅蒂回顾展的时候，贺婧就主持了当时的开幕对谈，与贾科梅蒂基金会的总监和展览策展人凯瑟琳·格雷妮尔（Catherine Grenier）有过深入的交流；同时作为复旦大学哲学学院的博士候选人，她目前就现象学和现代主义艺术之间关联的研究也涉及到贾科梅蒂的创作。那么我今天的第一个问题是，贾科梅蒂的艺术从哪里来的？它是基于怎样的“观看”呢？为什么这些雕像是那么瘦长、细小，甚至有点变形，和我们肉眼看到的都不一样，但又让人感觉到特别的真切。所以“看”是贾科梅蒂创作里面的一个非常大的问题，通过“看”，他将“真实”引入了雕塑的空间——按照眼前所见去塑造“真实”。所以我想问隋老师，您怎么理解贾科梅蒂的“观看”？他的方法与古典的雕塑创作有什么区别？

隋建国：我觉得对于贾科梅蒂的论述和挖掘，相关的理论都已经说得很多，当然在法国肯定有好多他的同行，雕塑家、批评家也说了很多，但这些都不一定能到中国来。在中国，我们最早了解贾科梅蒂就是通过萨特的那篇文章【1】，就是存在主义眼光中的“绝对距离”那种东西。但其实我觉得那只是贾科梅蒂作品的一部分。作为一个雕塑家，我把他当作一个对话者是因为随着我自己的雕塑实践，我开始逐步地理解他；我往下进一步就理解他的一部分、懂得了他的一部分；再往下走一步我又理解了他的另一部分，慢慢深入进他的作品。最早我说我是跟罗丹对标，是因为1995年罗丹就来中国展览，我当时看了。那时候我正在做我那些石头啊，胶皮那些，我还其实看不上罗丹，我觉得他就做些个写实雕塑，不如我更现代，对吧？但是我对他其中一个东西是有兴趣的，就是说他的泥塑手法有点像中国大写意，他做模特儿写生的时候人其实只是一个借口，他玩泥巴，有点像中国的大写意的泼墨，梁楷、徐渭、八大那种玩法。我心想，哟，那当时罗丹博物馆应该拿一块罗丹当时抓了一把留下他手印的泥，把它铸个铜来展览，那就是一个最好的作品。当然我只是脑子里这么想了一下，然后我觉得还是应该去做我的《地罣》，我的东西更现代更时髦一些，就放脑后去了。直到2008年前后我做《盲人肖像》，才又想起罗丹的抓一把泥，那我也抓一把泥吧！但问题就是我抓一把的时候，我抓一把后看不下眼去，罗丹也抓我也抓，他是写意归具象表现；我的抓只能算是抽象雕塑，我又不想做抽象，所以抓不下去。一直到2008年在卓越空间那个展览，我一闭眼乱抓了一通，然后放大，一放大我觉得这个事成了。因为我是闭着眼抓的，我闭着眼抓的意思就是我胡捏一下，瞎捏一下，但是接下来我一丝不苟地认真放大。没想到一认真放大，所有的偶然细节全部都出来了，有点震撼，我觉得好。所以我想罗丹还是厉害，你看，一百年前罗丹他就这么做，咱们现在学竟然还有用，还可以拿来用。就是说，我那个时候起是一直执迷于我自己这个手在泥上留下的痕迹，放大之后的那些手纹啊、褶皱什么的。贾科梅蒂呢，一直到我2019年做了一系列的展览之后，我沉下心来想，我不光是这样捏泥，捏了之后放大，它不只是留下的手纹的问题，它应该有别的东西。这个别的东西是什么？显然它不只是手纹。我抓的那块泥其实是我手心里的一块“空”，就是这个“空”，你平时是看不到的。（动作）我的手就在这儿抓着，它里边有一块空你看不到，但是我抓泥的时候这块泥就把这个“空”体现出来了。当然，这不是佛教的那个“空”，它只是“两手空空”的“空”。

这时候我才想贾科梅蒂当年是怎么做的，贾科梅蒂他是怎么想的？也是因为我的博士生王戈写她的博士论文【2】时，我说，“你能不能把贾科梅蒂所有的东西都给它翻译了，我看看”。当然这里的背景也有2016年我去余德耀美术馆看贾科梅蒂大展。我在那儿仔细看了整个展览，我体会到贾科梅蒂的难处。他从超现实主义流派退出后，连续做了二三十个头像，各种形式，简直就是走投无路了。他怎样从他的困境里面挣脱出来找到他的那个东西？我觉得这个是有意思的。这几天我从你（曹丹）给我的问题里边看到贾科梅蒂说的“雕塑基于空洞”这句话，以前这句话我没看到，王戈可能也没找到，你们俩（曹、贺）把它译出来了。我觉得这个“空洞”跟我手里抓的那个“空”其实是一回事。你看，它是一点点随着我自己的时间进展，我才理解贾科梅蒂这一部分、那一部分内容的。

左：贾科梅蒂《不可见之物（手捧虚空）》1934，图片由艺术家理查德·迪肯提供

右：贾科梅蒂《餐具柜上的苹果》1937，图片由艺术家理查德·迪肯提供

曹丹：对，贾科梅蒂曾经在不同场合反复提及他的这种“看”的形成经历：他在巴黎的蒙巴纳斯看完一场电影出来，突然间就看到当时的街景，他看到的是一些线条，白色的线条，包括街上的人物。我是这样理解的，艺术家当时是处于一个图像复制时代的初期，尤其是电影的兴起，贾科梅蒂通过电影观察到了人的动态的不连贯性，包括一种无意识的机械性，他对此很敏感。针对这一观察，贾科梅蒂其实是想找到不被图像的再现模式所左右的那种认知世界的方式，所以他才一直在说雕塑是自己对于外在世界的“观看”的表达。那么我想问隋老师和贺婧，你们是怎么理解他的这种创作初衷的？为什么在贾科梅蒂身上会出现这样一种基于“真实”的观看、同时又不完全是“写实”的创作？

隋建国：OK,我先说。反正从此之后我就跟贾科梅蒂对上眼了。经常琢磨，就是想象他的实践和思考。你看他说了这么多，看电影啊，包括坐船渡过阿尔卑斯山下面那个湖泊啊，这一类他的视觉上的那些洞见，直到他开了“天眼”。这个“天眼”是怎么开的？当然我都是猜想，我这个是没有什么根据，我不会说清楚这一句话是从哪来的，哪次采访、谁的著作。就是把这些资料看了之后，我就在心里跟贾科梅蒂对话。所谓的对话就是我想他在干什么？想他是怎么干的？这就是一个隔空对话的过程。贾科梅蒂你看他小时候学画的时候，他爸爸是瑞士挺好的画家【3】，他是画二代、艺二代，然后他就肯定跟他爸爸学画画。可是呢，有一个记载就是说他爸爸对他不满意。他画苹果，他画的这么大（用手比划），是否就是像杏儿那么大或者像山楂那么大，我不知道（没看到具体的画）啊。他爹就不干了，说你怎么把这个苹果画的这么小？你看这苹果明明是这么大（比划），你画的这么小。贾科梅蒂自己也不知道是怎么回事，反正那时候年龄小啊，他就只是本能地画。他爸爸就说你得改这个毛病。当然不一定说你画的太小，就是你画的不准，构图也不对，这么大一张纸你就画这么几个小苹果！于是老爹动手给它涂了，给他标明应该这么大（用手比划），他就继续画。画画画，又画回来了，还是画这么小（比划）。你看，这是他从小的一个毛病。

那后来他到了巴黎嘛，巴黎是世界艺术的中心。我就想他为什么去找布德尔（Emile Antoine Bourdelle）学雕塑，而不学绘画？肯定在绘画上他被打击了，有心理创伤。他去学雕塑，学雕塑当然他也不满足，后来就进入了超现实主义这个团体，成为运动团体里边的雕塑家顶梁柱。但是我觉得他不甘心，可能他还是有情结，他觉得这个超现实主义也不是他想要的。从超现实主义他退出来，退出来布列东（André Breton）就很愤怒，他退出来做泥塑头像写生嘛。布列东说，谁不知道做个头像是什么东西？你这是对我们的背叛。但是贾科梅蒂他就是觉得——我就在替他想——他那个时候已经隐隐约约的觉悟到，当年他画苹果画的那么小是不是有道理？他爹给他改了，但是他不服啊，而现在他开始想，也许他得去寻找他当时为什么画的那么小。但是在超现实主义这里是没戏，超现实主义是不用眼睛的。为什么说不用眼睛，它就是想象白日梦，把不同的东西最荒诞的摆在一起，给你提供一个白日梦的意境，然后呢，观众看了就觉得真是超现实，是现实里边不可能同时出现的一些东西的相逢。还有众人盲目词汇接力组成的诗歌。你看，他直接对你的意识起作用，对你的潜意识也好或者明显的意识也好，他不需要你用眼睛，眼睛一看知道这是个眼镜盒，完了，这是一张纸，眼镜盒和纸放在一起呢，它很正常。但是如果这边一下放了一只鞋呢？就不正常了，就成了超现实了。所以，贾科梅蒂就觉得这不是我想玩的，虽然他那时候已经很出名了。于是，没办法，他说对不起，我走了。他要回头，他想：我还是要从写生里边找我原来那个问题。他就开始看，他就想我得看到点什么，我得把我眼中看到的这个世界表达出来，而不是只让你做一个存在意识上的荒谬游戏就算了。

曹丹：关于贾科梅蒂为什么放弃超现实主义，包括后来又回到写生，我看到贾科梅蒂自己讲的这句话蛮有意义的，他说：“我做抽象作品已经完成了，一劳永逸，如果继续下去就有点像根据这个次序来生产作品，但所有的探险将终结。”我们该如何理解这一转变？今天的当代观念艺术创作，是否也容易误入这个境地？

隋建国：这也算一个理由吧，他觉得再做就是重复了。但是我觉得主要是他不满足，也可能那个时代他会觉得艺术家还是要用眼睛去看，然后把自己的视觉所看到的表达出来。总之不顾一切他就撤出了。我觉得这个撤退一步是非常重要的。撤退一步就是像阿甘本说的，作为一个当代人你要跟过去不同文化或者不同时代的一个气氛对接，然后借这个东西超越你眼前的这个现实世界你才算当代，我觉得贾科梅蒂就是这样做的。那时候巴黎多热闹，超现实、达达、立体派，就是一锅粥在那儿煮，但贾科梅蒂心想，你们这么热闹，对不起，我走了。他撤了一步，一条腿在巴黎肯定是踩在这儿了，还有一条腿就回到那个最古典的写生，人类写生至少是说从文艺复兴甚至更早就有，你看，他撤了一步。后退一步，我觉得是艺术家很好的一个策略。因为我也后退了一步，从观念艺术退到泥塑。所以我想后退一步很好，理解了他的后退。他退出去，虽然捱了骂，但是他觉得他要忠实于他自己。

曹丹：贺婧你怎么看？

贺婧：我就接着隋老师来说。刚才隋老师把贾科梅蒂从早年接受古典艺术训练一直到在巴黎经历了各种前卫艺术思潮，再到他在1935年之后所谓的“后撤”到“传统”创作形式的历程作了简单的梳理。其中有一点，隋老师谈到艺术家小时候的那个例子，就是他怎么观看。我们知道贾科梅蒂后来接受过系统的传统绘画和雕塑训练，那种训练里的“看”更多是一种概念层面上的看，也就是整个西方古典主义艺术的系统通过光学、几何学和透视法的原则所教给他的观看，是一种建立在科学化的、知识化的认知之上的观看。但是那个更早期的贾科梅蒂，那个还没有跟随他父亲完成这一整套古典主义的观看与再现方法的贾科梅蒂，他“看”到的是另一种东西，这才出现了他和他父亲关于梨或者苹果的大小的争议，这实际上是两种真实观的斗争。也是因为这个原因，贾科梅蒂后来要拒绝那套古典主义的雕塑传统，甚至于拒绝罗丹，因为他们的观看机制还仍然是建构在一种科学化的认知基础上的。比如很简单地说，如何理解一个头？为什么要把头的雕塑塑造成一个圆形呢？——这个圆形是透视法则的概念教给你的，但是当你在现实中坐在这里去看对面的那个人的时候，你实际上“看”到的头并不是圆的，你永远也看不到一个圆形的头，这个圆是一个上帝的普遍视角，是知识和概念所形成的视角。因此贾科梅蒂说，我要放弃这样的观看，这不是我要的东西。再说到超现实主义，它是另外一套知识系统，尽管它看起来更多地是指向了意识的神秘区域而非理性的部分，但是它的解码方式仍然是智识性的。超现实主义艺术往往诉诸于对潜意识的呈现或解读，那么它就永远需要一个外在的指涉对象——其中所有的形式、线条、图像，都要向画面或者雕塑的外部去指涉一个阐述性的意义。所以为什么贾科梅蒂在早年间做了那个很有名的超现实主义雕塑叫作《悬浮的球》（1930），它的上面是一个圆形，下面是类似于刀的形状，然后达利会去阐释它说上面的圆是一个女性的象征，下面则是一个男性生殖器的象征，同时作品题目里的“悬浮”（suspendu）暗示了心理学或者精神分析里对于潜意识欲望的悬置和掩盖等等。其实这些都是概念系统、语义系统，它里面始终存在一个要对作品的外部世界予以再现和阐释的机制。那贾科梅蒂就说，这样的“看”也不是我要的“看”，我要回到那种最原初的观看，也就是隋老师刚才所说的小时候的贾科梅蒂的那种观看。它也是我作为一个人、我的身体处于这个世界当中的我的观看。我记得贾科梅蒂曾经解释过为什么他雕塑的人都要做得那么“小”，他说我坐在蒙巴纳斯大街的咖啡馆里喝咖啡，我看到的街道对面的人就是这么“大”——这就是他看到的东西，那个雕塑的尺寸包含了他的实际的目光。他不需要把透视的观看、科学的观看、光学的看所有这些东西渗透进去，而是要把这些东西都剔除出来。所以我觉得如果我们从“如何观看”这条线索来重新梳理贾科梅蒂走过的这几个创作时期的历程，会立刻理解他的“前进”或者“后退”。所以他跟超现实主义的决裂我觉得是一个必然，就是因为超现实主义想要追求的是对于形式或者形象的一个外在世界的理解（阐释），它永远要在这个画面或者这个雕塑之外去寻找一个意义；但是我认为后来贾科梅蒂所追求的目标开始朝向艺术作品的内在性，也就是一块泥、一根线条它自身就有意义，这种意义不需要其他的阐释系统，我就专注于探索这个东西、这个语言自身的意义，而不是它要说出来的内容，那么他必然是跟超现实主义分道扬镳了。

隋建国：我支持你刚才的两个说法，一个是超现实主义提供给人的是想象，它不需要视觉。当然你肯定得看，但是它重点还是让你想象。这是一个。再一个就是你说的这个上帝视角的问题。其实贾科梅蒂就是拒绝了这个上帝视角。自古以来的雕塑它基本上是，当然是西方这个系统啊，基本上是把这个造型、形体、空间作为雕塑最重要的一个东西。所以整个从希腊一直到贾科梅蒂之前吧，雕塑家做的东西首先都是雕塑家的理解和知识，就是你对人体的解剖、人体的结构，光影规律、透视这些东西。这很多知识教给你，然后根据它，你去把自己变成一个专业雕塑家。我在山东艺术学院读书的时候，最早是学中国画的，我就觉得我对西方的素描不太了解，弄不透，我就放弃了素描，我想我直接用雕塑表达。我训练自己（老师没教），我自己训练自己。我没事就盯着看一个人：这个人我看他的正面我就想这个人、这个骨骼这个结构，判断从他鼻尖到后脑勺的深度应该是多少公分？然后我再看这个人的侧面，我就使劲看他的侧面，判断他的颧骨转折，然后判断他从鼻尖过来到后脑勺的深度。我最后练到基本上看到人的正面，我就能想到这个人侧面是什么样。那时候，我固执地认为，作为一个雕塑家你要把形体与空间表达充分。怎么叫充分？从鼻子尖到后脑勺26公分，你把它做足了，差一公分也不行，差一公分你就是空间感、体积感不够。你看，这是我认真体会学院训练的这套东西。其实从古希腊到米开朗基罗到罗丹，都是这样理解空间体积，这套知识就是在告诉人们，每一个人都是有体积的，而且这个体积大概人要几个头高，像达芬奇的维特鲁人比例图，伸着胳膊叉着腿的那个素描人像，胳膊平伸加手掌伸开就等于是身高，所有的这些东西都是一整套知识系统。贾科梅蒂就是要拒绝这些知识系统。他说，“在我跟模特儿之间隔着好多雕塑”。怎么叫隔着好多雕塑？当然就是隔着古希腊的雕塑、隔着米开朗基罗的雕塑、还隔着罗丹的，隔着他老师布德尔的。就是这么多雕塑都挡在他与模特儿之间。那些规矩都在说：你应该像我这样看模特儿，看世界万物，或者说你不像我这样看你至少也得差不多，你把这个形体做饱满了，你再有点泥巴的塑痕，有点形体夸张和个性就差不多合格了。但贾科梅蒂他不想这么干。我理解他就是要他要把整个隔在他跟模特之间的艺术史全部拿掉，他就是想用自己的肉眼看这个模特。当然，所有的做写生的人都是在用自己的眼睛看模特，但问题在于你看到的是什么？贾科梅蒂这个人我觉得他是有一种症候，不能说病症，是一种症候。他的整个视神经系统、他的脑神经系统、他的知觉系统它就这样，他为什么会把苹果画得这么小呢？对不对？你画这么小任何一个老师都会说小气。可是贾科梅蒂心想那个苹果摆在远处那个桌子上我在这儿画，这么远的距离，它们可不就这么大吗？对不对？这是真实嘛，这是他个人的视觉真实。我觉得不止是一般的真实，关键在于所谓真实就是在于他这个症候型视觉。他的眼睛里揉不进沙子去，艺术至上，上帝的沙子也不接受。他就是要用自己的眼睛来看，而且你既然要用自己的眼睛来看，你就得有个模特，有个对象客体对不对？你要是没有模特，那你就画后面那面墙嘛，画风景也可以，总之你要看到一个东西，一个客体。你要把自己对这个东西的视知觉感受表达出来，要用一个东西体现出来。于是他就只有面对模特儿写生了。2016年我去看贾科梅蒂那个展览，在上海，我就是仔细体会了他，你看他有些做他弟弟迭戈的肖像，脑袋是这样的，这样前后狭长的；然后肩膀是这样的，前后扁左右宽的，一这样一这样（比划）。我就想他怎么看的，他怎么能把人看成这个样子。后来我就站在那儿盯，盯着迭戈的那个胸像。盯着盯着就花了眼了嘛，我的眼睛一下就盯到了后边去了。哎，正好！我突然间感觉到迭戈这个像变得很真实。贾科梅蒂是不是就是这样看的？我一下想到我在工厂当工人民兵训练的时候，训练打靶。要打靶的时候你这个步枪上有表尺、有准星，然后远方有靶子，你要想打十环，你的眼睛既不能盯着表尺也不能盯着准星，你就得盯着那个靶子。盯着那个靶子再用余光看表尺和准星，当它们成一条线了你就扣动扳机。你看，我一下子就想到了当年的视觉经验。其实我们开车的时候眼光要看整个马路，你只是盯着正前方，两边的车用余光去把握。现在我看整个会场的时候，也是靠余光来把握，余光也就是最敏锐的。我觉得贾科梅蒂他把模特放在这儿只是一个借口，他要看的是模特儿所带领的整个视域。他要把他对自己的视域、自己看这个世界这个感觉表达出来，只是要借用一下模特儿。

贺婧：我觉得“写生”对于贾科梅蒂来说之所以是必要的，可能还有一个原因。首先，我们往往习惯于在一个学院绘画或者学院雕塑的系统框架里去理解写生，也就是说会把它理解成为单纯的“习作”训练，一种基础练习，把它跟“创作”割裂开来。那么类似于贾科梅蒂这样的艺术家以“写生”为创作方法就会打破这种对写生概念的桎梏。其次，我们可以继续去追溯，他为什么要写生呢？或者说，为什么写生可以同时作为创作的基础训练和它的方法呢？——因为它实际上是最为直接的眼睛和手之间协调关系的训练。刚才隋老师讲，贾科梅蒂说他看到的那个苹果就只有“这么大”，这种观看的尺度其实是把观看者的身体包含了进去的，所以这个目光不是一个抽象的概念或是完全“透明”的东西，它是通过我们的眼球、通过一个活生生的身体、肉体来实现的，那么艺术家的“看”就永远包含了他自己的身体，这个身体永远只能看到它所在的世界的一隅能看到的东西。隋老师刚才也谈到了余光——余光会出现是因为我坐在这儿，我用我的眼睛看，才会产生所谓的“我”的余光，因为对于眼前的世界我并不能无差别地“一览无余”。所以上帝的目光是不会有余光的，上帝是一览无余的。因此我觉得在贾科梅蒂关于苹果大小之争的这个故事里的真实，就是艺术家自己的身体在观看的这样一个事实。他的“写生”，就是画或者雕他“看”到的东西，因为这正是一种从“我”这个身体和个体的观看与即时表达所出发的、最为直接甚至于最原初的眼睛和手之间的关系的结果。

隋建国：对，就是要表达真实嘛。真实，最终就要回答这个问题，谁的真实？上帝的真实？罗丹的真实还是谁的真实？肯定是我贾科梅蒂的真实。他有视觉症候，但是那没办法，那就是他的真实了。所以，我觉得贾科梅蒂他做泥塑之前，从来没有过一个人，想到要把自己亲眼看到的真实想办法呈现出来。

曹丹：贾科梅蒂一辈子都是在巴黎蒙巴纳斯特别小的一个工作室里工作，也就二十多平米，他做的雕塑也不是很大，基本上都很小。好像他也不需要更大的空间，他自己在那里面倒腾，做雕塑，有时候也画画，两个工作交错在一起。那么接下来我想谈谈关于雕塑空间的问题，刚才隋老师也谈到了贾科梅蒂讲过的一句话，他说，“雕塑基于空洞，是为我们建造一个物体在空间中挖凿，同时物体创造了一个空间，包括主体和艺术家之间的空间”，那么隋老师，您是怎么去理解雕塑与空间的关系？

隋建国：这个话说的很有意思啊，“雕塑基于空洞”，这是哪个词啊？法语还是英语？“空洞”这个词。

曹丹：法语。

隋建国：相当于英文那个void还是empty？

曹丹：这个我觉得是empty。

隋建国：Empty，好。我知道他这个意思一定不是说像亨利·摩尔那样在雕塑上挖个洞，对不对？他是把这个虚空当作一个实体去挖洞。你看这里有意思了，你把虚空当作一个实体，然后你去凿，凿这个虚空，用泥巴去凿，堆出一个人形就是凿出一个人形的空间形状出来。这个太禅宗了。一个词组叫“虚空粉碎”，是禅宗的说法，一个叫“虚空现形”是我说的。你看，他就要凿这个虚空，凿虚空为形。这真是不得了。这是一个很奇妙的话术，我觉得所有的雕塑家都应该想办法去理解这个话。接着下边那句话，“物体创造了一个空间，包括主体和艺术家之间的空间”。我觉得他这儿说的这个主体应该就是作为写生对象的模特儿；还有一个主体是作为雕塑作品。你看模特在那儿，他做的这个泥塑作品在这儿。他说的这个主体是哪一个？模特跟艺术家之间；还有雕塑作品主体跟艺术家之间，这里边有两个主体。我觉得第一个主体就是模特儿，模特儿与艺术家之间，就是萨特说的“绝对距离”。萨特举那个妓女的例子，贾科梅蒂觉得他跟妓女之间的距离是绝对的，他无力去超越。这是二战劫后余生的那种精神状态。那么，就是这个“绝对距离”，萨特是说的清清楚楚。那模特是一个作为自然对象的主体，那么艺术家就是因为把自然对象放在那儿，然后他写生的眼睛就一下子看到眼前这个主体所在的整个空间。然后还有一个主体就是这个完成了的雕塑作品也是作为一个主体。他为什么要说这个主体呢？因为对观众来说这也是一个主体，作为用来观赏的艺术作品的主体。你看，他这个空间其实是要从那个主体转化到这个主体。它这里边有一个转化，这个转化关键在于，作为作品的主体就是艺术家看那个模特儿主体的时候他的感受的落实。他是怎样看，看了之后有什么样的感觉，然后他把它落实为这样的一个作品。

“阿尔贝托·贾科梅蒂”展览现场，图片来源：路易威登基金会

我觉得在造型艺术里边一直是有两种方式来看作品的。现在贾科梅蒂的作品就在外面（的展厅里）。一种看法就是说作品作为对象，就是作品嘛，那么你观众来看，它就是你观看的一个对象；还有一种看法是这个作品不仅仅是观众观看的对象，它同时就是艺术家面对自然感受的一个具体体现。这个东西对观众来说是一个观赏对象，但是其实对艺术家来说它是自己观看模特儿的一个结果，就是说它是艺术家感受的一个体现。这两种观看我觉得是不同的，这是很不同的，这是个要仔细分辨的东西。如果一件作品完成了就是完成了，就是所谓的作品离开艺术家，然后和艺术家没关系了，那是一种观看。还有一种是作品离开了艺术家，但它跟艺术家还是有关系的，因为这个东西它就告诉你，你要知道这个东西之所以变成这个样，是因为它指向艺术家跟那个模特儿主体之间的视觉空间，贾科梅蒂说的，模特儿主体跟艺术家之间距离是五米的话就是五米，就是一个空间的整体，你看这个作品你可能要想象贾科梅蒂他是离模特几米做的这个东西。就是说，贾科梅蒂他一直在场，你不能说这个作品和贾科梅蒂没关系了，他在。我觉得所谓“肉身的在场”大概就是这个意思吧。

贺婧：其实从另一个角度，隋老师刚才说的这个提醒我了，是不是可以这么理解，就是当贾科梅蒂说“雕塑基于空洞”，他的意思是我们在外面展厅看到的那个雕塑作品实际上不是某个人的肖像再现。也就是说，贾科梅蒂所创造的这个“东西”并不是他在这个世界之中、为那个肉体的模特又再现了一个关于他的雕塑——不管它是铜的、石膏的或者什么其他材料形式的再现。而是说这个作品本身，它永远包含了贾科梅蒂看到的那个人和他自己之间的这个空间，也就是作品实际上包含了一个“不可见”的东西。这马上会让人想到梅洛-庞蒂，他关于“可见的和不可见的”理论，当然那个理论本身关涉的是一个很复杂的存在论阐述，梅洛-庞蒂所指的“可见的”（le visible）或者“不可见的”（l’invisible）也并非是按照这两个词的字面意思去理解的。但是贾科梅蒂这个例子在此很有启发，它会让我们去思考，当梅洛-庞蒂说“不可见的”并不是“可见的”的反面，不是对“可见的”的否定的时候——这样一种关系在贾科梅蒂的创作上是特别清楚的。也就是说，我们最终所看到的这个东西（所谓的“作品”成品）可能并不仅仅是我们看到的这个东西，它只是一个可见的、物理的存在，然而它之所以能够以我们现在看到它的方式而存在着，是因为这里面还有另一个“不可见的”东西。这个“不可见的”可能就是作品所内含的艺术家的目光、他和模特之间的距离，或者说，是他存在于世并且观看和感知这个世界的一种大写的方式，那么“可见的”和“不可见的”就不是对立的或者相反的，而是统一在这件作品里的，是共同属于这件作品的。

隋建国：你看现在有一种时髦说法，就是“肉身的在场”嘛。我觉得肉身在场不是说你画肉身，你的画面、你的雕塑，你做了肉身，你做了裸体画了裸体，画了一块肉，画的血淋淋，比方说像培根画的那样，那是肉身在场？要这样说的话，那所有的古典艺术都是肉身在场，它就是做裸体画裸体的，等于没说。我觉得所谓的“肉身在场”贾科梅蒂算一种。为什么我对他感兴趣，就是因为他是坚持他的眼睛看，看整个空间。虽然最后他给你看的是那个写生的模特儿最后做完泥塑铸成青铜的样子，但是他是要求这个模特要能带动起整个空间来。这件作品它要表达在这个具体空间当中的这个模特，而且这个空间我艺术家是在的，我艺术家是在场的。就是这个个人视知觉和所谓上帝视角是不一样。上帝视角就意味着你是万能的，一方面你可以走的近一点走的远一点，上下左右的比较，然后你的知识也告诉你模特的后脑勺是圆的，脑门是梯形的之类。这叫做上帝视角。但是这个贾科梅蒂的肉身在场就是在于他是用他自己带着症候性的眼光来看空间，把这个模特当作一个借口来把这个人在空间里的感觉做出来。这是基于他的肉身器官，这个器官是有症候的。他坚持这个东西。我觉得这个东西是他独一无二的肉身经验，全世界，整个人类历史上没有第二个贾科梅蒂，就他一个人，他一定要把这一点体现出来。我觉得才是艺术的价值，唯一的价值。

曹丹：刚才说到贾科梅蒂的前卫性，他的创作在我们现在看来好像是代表着当时欧洲的某种形象，因为同时期在美国抽象表现主义、观念艺术甚至是波普艺术都已经起来了，如果放在这个更大的范围里看，又好像不能说他当时的创作是完全“前卫”的。我记得贺婧在2016年的《艺术新闻/中文版》上发表过一篇文章叫做《第三条道路：由现代走向当代的贾科梅蒂》，在这篇文章里你提到贾科梅蒂看起来像被卡在过去和未来之间的一个保守派，但是他实际上最后超越了当时的具象和抽象之争，但是这步“超越”的价值要一直到现代主义开始朝后现代主义、包括当代艺术的时候才逐渐凸显出来。所以你能不能和我们解释一下你所理解的贾科梅蒂所开启的这条超越的“第三条道路”？他的价值和贡献都有什么？

贺婧：好，我觉得要说明这个大的艺术史定位问题，还是要先回到贾科梅蒂自身。刚才隋老师也讲了，在贾科梅蒂的整个职业生涯里有一步“后撤”，一个类似于“往回走”这样的动作，特别是在当时的所谓前卫派看来。这些前卫性的思潮他也不是没有经历过，二三十年代那段时间贾科梅蒂也是浸淫在当时巴黎的前卫艺术潮流中，但后来他就离开了，彻底不跟那套东西玩了。然后等到四五十年代以后，他自己的路径就非常明确了。那个时候就大环境而言，抽象艺术和观念主义是显学，相对来说具象绘画就有其很“保守”的一面。那么这时候就要弄清楚一个问题——当我们说贾科梅蒂“回”到传统，这个“回到”是回到哪儿了？事实上，他不是回到从文艺复兴开始所确立起来的整个古典主义艺术的系统里，而是再往前一步、回到了文艺复兴以前。也就是说，贾科梅蒂的“后撤”在很大程度上是以古代艺术为其资源的——包括古代苏美尔的雕塑、埃及艺术，大洋洲和非洲的雕塑等等，这些都对贾科梅蒂影响至深，我觉得这是非常重要的一点。插入一句，今天早上我还看到王戈微博上转的那个卢浮宫最近刚开的展览，就是把埃及艺术跟贾科梅蒂的作品放在一起，就是在谈贾科梅蒂创作中往后“退”的这一步及其重要意义。因此，当我们说贾科梅蒂回归了传统的时候，特别要意识到他实际是朝向了一个更早的艺术传统，跨越了整个大的古典时代，往前去倒，在那个里面去寻找所谓的现代主义艺术的激进资源——这条路径是具有另外一种意义上的颠覆性的。而且当时并不只是他一个人这么想或者这么做，包括很多哲学家，比如我们看巴塔耶一直在谈拉斯科岩画啊，德勒兹在分析培根的时候也谈到了后者跟埃及艺术之间可能的联结——当然这是德勒兹的视角了。所以，所有的东西都在往前走，就像隋老师刚才说的，这种回溯是要把隔在中间的整个古典艺术史全拿掉，回到人类最本真、最原初的观看也好，体验也好，对艺术的认识也好，回到那个东西上。然后为什么我说贾科梅蒂看起来像是“卡”在中间，其作品的价值可能是在后面才被意识到，是因为实际上从一战到二战之间有一批艺术家和他走了相似的路径，但这些人的影响对于艺术史而言是“后知后觉”的，也就是说，不能把贾科梅蒂孤立地看。2017年，巴黎市立现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）曾展出“德兰、巴尔蒂斯和贾科梅蒂：艺术的友谊”，这三个20世纪的重要艺术家在当时曾被所谓的前卫思潮看作是开历史倒车的人，比如巴尔蒂斯（Balthus）常被诟病太像弗朗西斯卡，德兰（André Derain）可能因为他跟法西斯艺术的关系，战后大家都不太谈了，但实际上他们开辟了一条从具象绘画中去挖掘真实、探索真实的路径。这个“具象”不是写实，不是库尔贝那个现实主义传统的延续，也肯定不是古典主义的再现，同时也偏离了当时作为一种实践显学的抽象绘画。在欧洲，除了这三个人物之外，还包括意大利的乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi），英国的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）；如果我们再往后去接，还可以接到阿维格多·阿利卡（Avigdor Arikha），弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach），卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）等等，都是在这条路径上的。通过这条线索连下来（它并不是一个正统美术史意义上的分类法），会很清晰地看到贾科梅蒂的价值，他所走的这条道路其实是很清楚的，所以我在2016年的时候借用了德勒兹在谈培根的时候说后者走了一条既非抽象也非写实的“第三条道路”这样的说法来界定那个在现代主义和后现代主义之间的贾科梅蒂。德勒兹用了“形象”（figure）这个概念来阐述培根的绘画，我认为“形象”这个说法在贾科梅蒂这里也是非常合适的，如果从这条路径上去看，他们实际上都续接了塞尚——当然塞尚的绘画也有很多面。这是我个人的理解了。

隋建国：你这算是一个美术史的叙述方式了。对，你这里面你说到这个贾科梅蒂，当你说贾科梅蒂抛开整个西方传统，然后跟更早的原始艺术，埃及的、大洋洲的或者是苏美尔的艺术去连接，从那里面寻找力量。其实我觉得他就是在寻找那种视觉的反科学，他的视觉肯定不科学。对了，因为这些西方的系统是科学的，它是越来越科学越来越系统。西方的系统对他的压迫太厉害了。当然他也可以承认，比如说如果他承认我有病，算了，我也不当艺术家了。因为我看到的跟你们看到的不一样。但他又觉得我可能不是有病，我看的世界跟你们看的不一样。如果要讲艺术的自由，那就得把我看到的世界拿出来给你们看，所以他要回到最原始的地方去给自己找那个支撑。当然了，也可以说贾科梅蒂为整个的写实系统报了仇。因为写实从立体派之后完全被抛开了，马上就是抽象艺术、极简主义、观念艺术；观念艺术直接上升到概念，理性的一个最高峰就是要摆脱肉身嘛。并不是说抽象就不是肉身在场，就像画人体也不见得就是肉身在场，咱们前边讲过。但是这个贾科梅蒂他是最强有力的一把斧头来砍这个东西，砍抽象艺术之后一直到观念艺术这个系统。为什么它更有力，不在于具象不具象。我觉得他的力量就是在于他坚持自己的肉身，坚持自己的症候式的观察，坚持自己症候式的眼光，这个我觉得才是肉身的所在。如果说贾科梅蒂在当时超越了超现实主义，超越了当时巴黎所有的流派，他以后退一步超越了所有这些。那么我认为他其实也真是一直超越到我们今天。因为我们今天还是在观念艺术的大时代里面。在面对观念艺术横流的时代，贾科梅蒂这个坚持肉身、坚持自己的症候器官来看世界的立场，我觉得他这个价值一下子就出来了。

曹丹：那么我想问问隋老师，贾科梅蒂什么时候开始进入中国艺术家的视野，包括他的创作对于中国当代雕塑有什么样的影响？包括对你个人的创作。

隋建国：贾科梅蒂进入中国是改革开放后萨特的文章进来，然后大家就觉得他是一种现代性，一种孤独性。但那个时候其实我觉得整个中国对贾科梅蒂都不算真正理解，我也不理解。我记得余德耀那个展览请了好多艺术家，每个人谈对贾科梅蒂的感受，贾科梅蒂在你眼里是什么样？全都是跟着萨特和热内那个说法说的。我觉得萨特就说了一半，萨特说了个“绝对距离”，我觉得贾梅蒂他还有一半。贾科梅蒂之所以最后不愿意了是因为他可能自己想：我不仅仅是这个。我们今天说贾科梅蒂自己没说，其实他也说了，就是刚才那个话，就是“物体创造了一个空间，包括主体和艺术家之间的空间”，就是说贾科梅蒂应该还有一个说法，如果我给他补充的话就是肉身的“绝对的在场”，这就是贾科梅蒂的价值。但是这个价值什么时候才被在中国确认，那就今天吧，现在。真的，我就这么想的。当然其实在中国美院有过一个具象表现绘画，有过这么一个系统的研究。这个系统我觉得它是从研究贾科梅蒂的素描，包括他的雕塑，尝试去理解贾科梅蒂。然后按他这个找到一种绘画的方法。其实问题就在于它按照一种写实回潮、具象回潮的想法去做。我觉得贾科梅蒂不是具象回潮的问题，他放一个模特在那儿画，他其实就不放模特，随便放块石头是一样的，它这个石头就是一个借口而已。他要表达自己对整个空间的感觉，这个是他最核心的东西。贾科梅蒂最核心的东西在哪儿？这个具象表现有所表达，我读过他们其中部分的文章，每天坐下来面对着模特都要重新画，每天都要重新画。这是现象学的一种观点的实践，就是你每次都要去把一切知识、以前的东西全部悬置，然后才能重新面对这个对象，这个从学理上是对的，于是就每次都重新画。但是我觉得贾科梅蒂他自己，刚才咱们说他把模特放在这个空间里的时候模特儿只是一个借口。这次我才看到这句话，就是“包括主体和艺术家之间的距离”，我才明白即使是他完成了的那个泥塑作品，也只是一个替代物，是他借此对于这个具体空间感受的一个表达。在那时候，他没法办，没办法，雕塑家总得做一个东西吧？所以他就做了。你看贾科梅蒂这儿有几句话，我找找，要一字一句的念给大家听，因为这对贾科梅蒂是非常经典的：

“很明显，在我的作品和观众之间存在着误解，即使因为种种原因，我半途而废，或者只雕了一小部分就放弃了，我经常放弃的。”

你看，这些作品可能就是他放弃的。

“如果我把半成品留着”，

他做了一半，留着。

“或者浇铸出来铸成铜或者拿去展览，”

他做了一半，有人说你得拿去展览啊，对不对？拿去了。

“那么对于观看的人来说它就是成品，不是吗？”

你看，贾科梅蒂他脑子太清楚了，每个人看他的作品都会觉得是完成的，对不对？贾科梅蒂也不能在展台下面写个条：对不起，我这个完成了一半。这个不可能，这个艺术系统不允许。

于是：

“这时候我就不能说它还没完成。”

因为贾科梅蒂永远完不成，他是给自己提出了一个不可能完成的任务，

“因为如果没完成，我就不应该把它拿出来。”

真实在。你看，他的内心，他不掩饰自己。

他说：
“我不能像观众一样观看，”

他心里太清楚了：其实我看和观众看是不一样的。我觉得这里边难就难在他是没法把自己的看法转换出来。他这种看，咱们刚才说的瞄准靶心的那个方法，咱们说那个余光的方法，是很难转达出来的。你总不能报给观众说，我看的是这个空。你哪个空啊？那个黑窗帘？还是这个墙角？还是这个音箱，你看的是哪儿啊？你能告诉我吗？谁能告诉你？对不对？我就把戴帽子的这个人放在这儿当个模特，对不对？但是其实我要表达这个东西——所有眼前这个空间，是不可表达的。但是他就是那么看，他也就要这样表达。他后面又有话了：

“因此这中间就会产生误解，”

“但是对我而言”，

贾科梅蒂说对他自己来说，

“还是那句话，所有这些都是底稿。”

都是他研究的手稿，都是草稿。

“都是试验，”

你看，都是试验。

“也一直是如此而已。”

他做的所有的东西一直都是这样的。还有啊：

“同时，我很清楚，我注定会失败。”

是，这个“凿空”怎么能做出来啊？这个空间的视知觉，实际上很难通过一个雕塑作品表达出来，通过一个泥塑人体表达出来。

“但是，只有通过失败才能接近真相，”

他想应该尽可能的接近真相，他就借用一个人体模特儿、借用一个泥塑去接近这个真相。

“成功或者失败不重要，在我内心，我这么做只是为了自己。”

退了一万步，他说我只是为了自己。我忠实于自己，我哪怕跟前面所有的人对抗，我要也忠实于我自己。

“只为了更好地理解我所看到的。”

你看，他只是为了自己负责，要理解自己看到的这个东西。为什么我说我喜欢他，我钦佩他？他想做一件不可能的事。

曹丹：对，我们再讲一讲贾科梅蒂的思想。因为在中国引入贾科梅蒂是在八十年代初，通过萨特的文本，但其实贾科梅蒂自己也很喜欢写作，包括他长期在各种不同的纸头里记下自己创作的想法等等。还有一本书是贾科梅蒂基金会出版的，大概有600多页都是他本人的写作、采访以及书信往来。他在创作早期和超现实主义艺术家团体的一些重要人物，比如安德烈·布勒东，人类学家、作家米歇尔·雷里斯（Michel Leiris）等有很深的交往；后期则是和法国存在主义哲学家萨特（Jean-Paul Sartre）、西蒙娜·波伏娃（Simonne de Beauvoir），还有剧作家萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、哲学家乔治·巴塔耶（Georges Batailles）这样的知识分子往来密切。那么我想问问贺婧，贾科梅蒂的艺术与存在主义哲学、包括现象学之间是不是互为启发，你是怎么看贾科梅蒂的创作和当时的整个哲学和文学思潮的关系？

贺婧：我觉得要解释这个问题可能还是要回到刚才你提到的2016年在余德耀美术馆的那个展览。那是一个非常大的回顾展，它的策展人，也是当时贾科梅蒂基金会的总监格雷妮尔说过，这是“为中国量身订作的贾科梅蒂回顾展”。我个人觉得这个展览很重要的一点就在于它的这种“量身定做”和规模，它所涵盖的作品范围与维度是很广的，把很多非常不同质化的东西，把各个不同阶段的贾科梅蒂，以及他工作的前台与“后台”、他的工作室都呈现在了中国观众面前。如此一来，这种大量的、真切的呈现就给中文语境里的“贾科梅蒂”摘掉了很多标签，其中一个标签就是萨特给他的，也就是我们在八十年代开始仅仅是从萨特的文本里理解的那个存在主义版本的贾科梅蒂。然后第二个标签其实就是刚才隋老师提到的，中国美院在九十年代的时候有一个“具象表现绘画讲习班”，其中关于贾科梅蒂的阐介对我们理解这位艺术家也是有很大影响的——比如直到现在，当我跟艺术家或者批评家朋友聊起贾科梅蒂的时候，大家都会说，“贾科梅蒂嘛，就是具象表现”。但是这个标签是否准确呢？我后来认真地去查了一下，“具象表现”这个概念究竟是从哪里来的？就我个人到目前为止看到的资料来说，彼时中国美院所引的“具象表现主义”（Figurative Expressionism）据称来源于法国艺术史学家让·克莱尔（Jean Clair）, 后者以这一概念来界定七十年代以具象描绘现实的方式来对应作为战后艺术界显学的抽象与观念主义的一批艺术家的创作。然而九十年代初被引介入中国的欧洲“具象表现”艺术家与克莱尔在这一定义下所强调的艺术家名单之间存在一定的差异，尤其是贾科梅蒂, 似乎并不在后者最初所重点援引的佐证之中。但这个引介也不能说是一个谬误，这之间也包含了一种广义上的“翻译”错位。实际上，类似的错位、争议只是贾科梅蒂与诸多艺术史确凿框架之间难以笃定的关系案例之一，这种难以界定的复杂性本来就是内在于贾科梅蒂自身的创作的。换句话说，他很难被简单地标签化，这也是为什么我觉得当2016年那个展览呈现在上海的时候，它能够让大家看到一个活生生、轮廓复杂的贾科梅蒂，这个贾科梅蒂是溢出于各种各样对于他的标签化的阐释的。当然，我们说伟大的艺术家、思想家，无论是他的思想还是创作，都是不可能用几句概括性的东西就能总结的，而贾科梅蒂确实属于这样一个序列的人物。此外，在存在主义的这个问题上，我跟隋老师的观点是完全一样的。首先我个人并没有这个经历，就是说从萨特的哲学去认识贾科梅蒂的经历，那可能这个“进入”的接触面就更宽泛一点。其次，贾科梅蒂在四五十年代的创作、他那种立足于 “我（的身体）存在于世界之中”的出发点，这个东西确实很强烈地回应了萨特的存在主义哲学，但却肯定不止于此。所以单纯以存在主义这个角度来理解贾科梅蒂确实是把他的创作标签化和单一化了，我个人的理解是可以把他放在一个更大的现象学哲学的视域里来看——当然这个前提是如果我们一定要把贾科梅蒂的创作放在一个哲学或者思想的视野里去理解的话，然而实际上任何一个艺术家的创作和他那个时代的思想之间都是很复杂的，甚至暧昧不清的关系。那么，无论是从萨特作为一个存在主义哲学家，他的学说跟早期的德国现象学，包括像胡塞尔、海德格尔这些人物之间的哲学谱系关系，还是从贾科梅蒂如何谈塞尚，再到法国的现象学哲学家梅洛-庞蒂如何谈塞尚和贾科梅蒂，所有这些路径之间的复杂而深层的牵连，我觉得都可以推导出贾科梅蒂的创作和现象学哲学之间的内部勾连。比如贾科梅蒂曾经说过，他觉得塞尚一辈子都在追寻深度，而这句话是梅洛-庞蒂在他的《眼与心》里所引用的。在“深度”问题上，我们完全可以把贾科梅蒂的雕塑与塞尚的绘画连接起来，而这条连接的路径正是现象学的。

曹丹：隋老师，你曾经说过疫情以来你把贾科梅蒂作为艺术的对话者，为什么是疫情以来，我们该怎么理解这句话？

隋建国：疫情以来，——疫情是2020年——2019年我连续做了五个个人展览——我觉得应该趁着疫情沉下心来，想想我2008年以来到底都干了什么。2017年我开始有感觉，但是一直到2019年，我才真是沉下心来想我到底干了什么事，我才认识到要从表面的手纹啊，撕裂和叠压啊，那些表面痕迹上超脱出来，要看更深的东西。它不是这个表象的东西，就像当你强调手纹和叠压痕迹的话，它就很像抽象表现主义雕塑，就跟抽象表现主义绘画一样。但是当我转念想到，其实我不就是抓住了一块柔软到近于无形的泥巴嘛！这个近于无形就是近于“虚空”了。于是这些手纹就都不重要了，但手纹是不可缺少的，因为只有手纹才能证明这是你抓的。就像米开朗基罗找个模特放这儿，打成石雕；这也就是贾科梅蒂做泥塑的原因。贾科梅蒂他要看那个空间他总得找一个东西把它体现出来。

左：贾科梅蒂《不可见之物（手捧虚空）》局部右：隋建国《肉身成道》2013，视频截图

我手里的这块泥就是那个东西。但是问题就是说，你若是看重表面上的那个纹路啊，泥塑表面的纹路，就像你是看贾科梅蒂捏的那个细人，那个细长的人是个形式吗？它不是形式，它是超越形式的，那是他对空间表达的一种感受。他这样观察他才有了感受，然后只好用这个“大头针人形”的办法来表达。他不是为了把它变成一个形式。艺术家我觉得不单是创造形式的，艺术家是要创造自己感受世界、观察世界的那个方式。贾科梅蒂看空间、看世界的方式是他肉身的价值，他这个人活了六十多岁，这是他的价值。至于说捏的瘦点胖点糙点，光影等等根本不重要。

我这样一步一步的去体会贾科梅蒂。我说实话，就是今天这句话：“雕塑基于空洞。我们为建造一个物体在空间中挖掘”——以前我就没看到这句话，我还以为贾科梅蒂不知道这个事，而我知道。结果现在看来他知道了，你发给我的问题里面有这句话，我一看就明白了，他知道。他知道，不过他没法表达。他捏个人大家就去看那个人形，大家把它看作一个观看的对象；大家不去想这个东西是贾科梅蒂在写生的时候他的视知觉感受。你不想明白贾科梅蒂这个关键，他的雕塑你就白看。你就只能看见它粗点、瘦点、高点、长点、大点、小点，你只能看到这些个表面的东西。我觉得从“肉身在场”这一点来说，只要看他的作品你就摆脱不掉他，你得去体会他的眼光，基于他的症候性的器官的眼光。

曹丹：隋老师为了这次对谈给我看了很多他写的文字，关于贾科梅蒂的，非常认真也很有意思。在这些文字里，隋老师提及了他跟塞尚在方向上的不同，而贾科梅蒂是“真‘看’到了空间中的对象，是对于自己视觉（肉身功能）的忠实”——这是隋老师写的一句话。

隋建国：对，他忠实于自己的肉身，因为自古以来只有这么一个贾科梅蒂，他必须忠实于自己，他要是稍微软一点，服从了哪个大师，服从了哪个套路，那他就没了嘛。不过现在话说回来，我都觉得塞尚是不是也是在画山和树中间的那个“空”？

贺婧：刚才听到隋老师讲到这里我也有点疑惑，因为我在自己的理解中可能没有太多意识到塞尚跟贾科梅蒂的差异性——当然肯定是有差异的，但是我在理解贾科梅蒂的时候更多的是从他们两个人的相似性这条路径出发的。而刚刚隋老师一直在讲“肉身在场”，以及贾科梅蒂雕的这个东西实际上不是那个模特对象，这其实让我想到了自己原来一直在思考的一个问题：就是塞尚为什么画了那么多苹果？为什么是苹果？——这个问题我想了好几年，开始我总在想“苹果”的重要性，它在塞尚的绘画里如何重要，但后来我也逐渐意识到，“苹果”可能也不是那么重要，这个不重要就和您刚才提到的贾科梅蒂的模特的不重要是一样的原因。所以它到底是苹果，是维克多山，是石头或者是裸女其实对塞尚来说可能都不重要，但是它还是得“有”那个东西，这就是它为什么也重要。塞尚还是“有”他的苹果，贾科梅蒂还是“有”他的模特。

隋建国：得有一个借口，得找到一个替代物。什么叫替代物啊？我讲个故事，关于替代物以色列有一个很古老的故事：一个老人啊，养了17头骆驼，但是他有三个儿子，他临死要把这17头骆驼的遗产分给三个儿子。怎么分啊？17头骆驼。他就把这个任务交给了村里的长老，说这个事你来做主，我睁着眼等着，你分完了我就走了。这个长老牵着自己的一头骆驼来了。因为老人说我大儿子二分之一，二儿子三分之一，小儿子九分之一。长老牵了一头骆驼来，17头骆驼加1头，共有18头骆驼。一半9头拿走分给老大了，对不对？18头骆驼三分之一就是6头，又给了二儿子；之后还剩了三头，小儿子这个九分之一，两头骆驼小儿子牵走了。然后长老把自己这头骆驼带走回家。这就是一个替代物的故事，没有这个替代物这个家是没法分的。那么没有这个雕塑模特儿作为替代物，没有塞尚这个画风景的替代物，他的雕塑也没法做，他的画也没法画。就是这个替代物。贺婧你说的：“看见的”和“没看见的”，梅洛-庞蒂说的。我的梅洛-庞蒂的书都给了我的博士生了，回头得好好体会体会梅洛-庞蒂说的这个话。

贺婧：这两个可以是一个东西，这是我理解的，就是“可见的”和“不可见的”它不是两个分割的东西，它是个“一”，在这个“一”之中，它们随时可以互相转换的。互相可以包含也可以替代的关系，有可能就像您提到的这个替代物。

隋建国：没这个替代物你生活没法继续，你作为艺术家也没法工作了，总得有替代物然后你才可以勉强顺利工作。然后呢，工作的结果大家就来看，它不仅仅是一个供观看的对象，它是那个艺术家在观察的时候他的视知觉感受的体现。你得设想当时塞尚是怎么看的，贾科梅蒂是怎么看的，怎么做出来的。他们一定很艰难，当时没人能够肯定他们。塞尚最后晚年也很绝望。年轻人说他好，他都不相信，恼了。你们不可能懂我的，那贾科梅蒂就不用说了，刚才咱们一字一句念过他的话，他就只有忠实于自己，至于说其他的，他管不了那么多了。我觉得这是艺术最核心的东西，艺术或艺术家就是要提供这个东西。所有的艺术史当它们被建立起来的时候就是等着我们去推翻它们的。怎么推翻啊？你看，贾科梅蒂就是这样推翻的，他就绝对要把自己拿出来，把他自己跟模特之间所有的艺术史拿走，要不拿走就没有我，拿走了我作为一个艺术家才在。也就是说，当别人把他当成一个艺术家来对待的时候，或者你花多少钱买他的作品的时候，他这样做他才是对得起你；你叫他艺术家时他才能对得起你给他这个称号，对不对？

曹丹：今天我们对谈活动的标题是“道成肉身”，这个题目源自于隋老师为这次《艺术新闻/中文版》的《贾科梅蒂特刊》写的一段话，大家在这份刊物里面能看到。隋老师讲到：“贾科梅蒂给我的榜样是：第一，怎样‘后退’一步，退回写生，也就超越所有同代人，获得一个阿甘本意义上的当代视角；第二，让从观念艺术以来沉没的‘肉身’成为‘道’的所在。他跟塞尚还有不同，他是真‘看’到了空间中的对象，是对于自己视觉（肉身功能）的忠实。”“道成肉身”这个词其实出自于基督教，对应的英文却是“the Word became flesh”，就是“上帝的话语变成了肉身”，真理变成肉身这个意思。那么您说贾科梅蒂让观念艺术以后沉没的肉身成为“道”之所在，我们又该怎么去理解“道成肉身”或者是“肉身成道”？因为2017年隋老师在北京佩斯画廊举办过的展览名字就叫“肉身成道”，我想听一听隋老师是怎么去理解的。

隋建国：我2017年的展览，叫“肉身成道”。就是我理解了圣经上说的“道成肉身”之后，我才想明白我自己的艺术之道是“肉身成道”。“道成肉身”是基督教的说法，基督教的说法就是刚才你说的，上帝的理念变成了现实，这个词flesh很有意思，肉体，而且是新鲜的肉体。当我说自己这个“肉身成道”的时候，其实我也就是想像贾科梅蒂那样把上帝拿到一边去，把艺术史拿到一边去。艺术就是从我的肉身开始，就以我的肉身为基础。我肉身所做就是道。我这个跟“道成肉身”是对应的，这两句话要合起来看，要合起来看。当然这里面也有一个故事，我这样想是因为圣经里面的一个故事，就是托马斯的故事。源自《圣经》里面记载，耶稣死了之后七天又复活。复活回来之后呢，耶稣其实是变容了，他死了之后再复活他已经不是原来那个模样了。于是当他回来的时候其实他的十二个弟子都认不出他来。当然他见了几个弟子，就说你看，我就是你们的老师耶稣，我回来了。你看我手上钉子钉的痕迹，还有脚上，然后有几个门徒就信了。记载里面其中有一个抹大拉刚开始不信，想摸一下耶稣。耶稣说我刚回来是不能摸的，我还没见我爹呢，就是上帝他还没见呢。这个抹大拉就没敢摸，但是终于还是认了老师。可是有一个叫托马斯的弟子，还没见到复活的耶稣的时候，别的弟子转告他说耶稣回来了。托马斯就问真的假的？死人能复活吗？你们就这么信了吗？他说我要是见了他我一定要用手试试他的伤口。耶稣是神嘛，无所不知，心想你小子还跟我玩这个，是吧？就来了。见到托马斯就说，你看，我回来了。托马斯吃惊了，耶稣就拽着他的手：你不是想试一下吗？来，就把他的手指伸到自己肋下的那个伤口里边。托马斯就试了。试了托马斯肯定是哑口无言嘛，伤口是真的。然后耶稣说：这个“道”是不能怀疑的，你只有信或不信。你看，基督教包括所有宗教一直是强调这个，这时没有什么道理可讲的，你信就是信，不信就是不信。耶稣说，因为你有了这个怀疑之心，你有了这个念头本身就是错的。你有了这个念头，所以呢，你看，你现在即使是承认我是耶稣，也晚了。你就得不着我那一口气——耶稣复活后就给相信他的门徒都吹了一口气，然后这个门徒就得到了上帝的恩泽，头上有了光环，他们就可以以上帝的名义去布道去了。但是针对托马斯这口气，对不起，不能给你，因为你不是一开始就信，你居然还要验证一下，对不对？当然了，托马斯从此之后就用他自己的方法而不是上帝的光环去布道。托马斯是很有意思的一个典型，《圣经》也有意思，他仍然是耶稣十二门徒之一。我喜欢托马斯：你说你是真理，我不信，对不对？我要用我自己的手，我的肉身试试，我就是要亲手试一下。就是你说什么艺术多伟大、多高级，我不信，我要用我的肉身去试一下。我以肉身的实践去亲自实验，你说的再多都没用。贾科梅蒂他也就这么说的，他说：“我跟模特之间隔着很多雕塑，我必须把它拿掉我才能到达模特儿那里。”他说的就是这个意思。所以我就说要“肉身成道”，肉身持续做下去它自然就成了嘛，肉身就成了道。

曹丹：最后还有一个问题，贾科梅蒂也一直在说我要通过我的方式去体验真实，那我是不是能这样理解，就是所有艺术家所面临的艺术的终极问题，就是说到底我通过肉身去做一个什么东西，它要成一个什么“道”？

隋建国：每个艺术家的目标是不一样的。我觉得艺术啊，特别是自从观念艺术之后，艺术变成只能以否定的方式去谈论它，其实怎么做都行。当你说什么不是艺术的时候，这个不是艺术的东西，立刻就成为了艺术的对象。就像中国禅宗所说的机缘，你可以通过写生得出你看世界的不同眼光；你也可以通过做一个行为，是可以的。每个人顿悟的方式、契机都是不一样的，但是你一定要顿悟了才行。那么贾科梅蒂他是因为在那个时代，毕竟是，三十年代、四十五十、六十年代，他怎么在他那个时代去努力，即便他退后一步，变成他那个时代的当代人，当然他也只能在他那个时代思想的大背景下来行为、思考，来说他的话，做他的作品。我觉得他把他的看世界的方式，想尽一切办法、克服一切困难把它呈现出来，这才是他。他自己说他是失败的，这个不重要，他就是拿出了一个看世界的方式，他坚持了自己看世界的方式。至于成功不成功不重要。当然了，我们现在认为他有价值就是因为他自己认为不成功，因为他那条道路是不可能成功的，他不是个成功艺术家，我们今天有很多的成功艺术家，他不是。

曹丹：非常感谢，我们今天的对话还有一点时间留给在座的观众，大家都听得很认真，我们大概还有三十分钟可以提出一些问题，请愿意提问题的朋友们举手。

观众提问

观众提问1：我有几个问题分别问三位老师。第一个先问曹老师：您率先提到了贾科梅蒂写作的问题，因为我写诗，然后我注意到贾科梅蒂也是写诗的，我今天来晚了就是因为我在家里查了半天没查到他的诗。但是我查到了达芬奇的一句话，他说绘画是看的诗，但不是去感受的；诗是去感受的而不是看的画，大概就是这个意思。回到贾科梅蒂的创作，这个创作就包括了他的诗也包括了他的画跟雕塑，那不知道曹老师您有没有读过他的诗？或者说您从他的——不仅仅是诗——包括写作的文本里面是否有发现他的写作跟艺术创作，比如画或者雕塑之间互相影响的部分？

曹丹：其实我最近在看的贾科梅蒂文本主要是他早期的，他后期也继续在写诗，但是我觉得他早期的诗歌可能更多受到超现实主义的影响。但是他的诗歌和他的日常写作完全不一样，他日常也会写很多类似于艺术评论的东西，他也写别的艺术家，有的文章发表在艺术刊物上，而诗歌是他的另外一种创作方式，是一种文学性的写作。他是一个思路很清楚的人，他的语言能力也很强，他自己早年生活在瑞士，但他的法语、意大利语都非常好的。而他的早期的诗歌属于超现实主义的风格，你会发现这些诗歌里面有很多是玩声音的，他会用到一些重复的声音去组成句子，这可能也受到当时一些艺术流派的影响，包括未来主义的影响，这是我所认识和理解的他的诗歌的趣味性和风格定位。但是这个理解不能代表对他诗歌或者文学创作的整体评论，因为我只是读到他早期的部分写作。

观众提问2：我再问隋老师一个问题：我刚才记了很多您说的观点，就贾科梅蒂坚持他自己的观看方式这一点我想再提一个问题，就是当我们现在看一个艺术家的作品时，是不是都应该要从这个艺术家当时创作时的那种观看方式去观看和理解他的作品，用这种方式再去欣赏？是否应该用这样的态度呢？

隋建国：因为我是雕塑家嘛，所以我才会这样去看、这样去想它。其实我说这些也没有多少根据。只是我来想象，然后我来讲他是怎么做的，我是怎么做的，我怎么去体会他的。每个观众只能，也应该按自己的经验去看他。你艺术家之所以坚持他个人、症候性的个人，他的榜样就是告诉别人：每个人都要坚持你自己，对不对？

观众提问3：贾科梅蒂的很多雕塑都把身体给变细了或者变小了，他有很多作品是小到可以装在火柴盒里，从瑞士带回巴黎的。那其实也是在表现一个比例的问题。贾科梅蒂自己说过一句话，就是他认为艺术家创作的主题是很重要的，主题的重要性不仅仅包括创作，也包括这个比例——不是比例，他用了一个词好像是“measure”（或者measurement），就是作品的一个尺度。他的意思好像是说，那个表达对象的意义就在于他对这个表达对象的痴迷的尺度。结合您刚刚说的那个问题，就是他观察到的那个对象，一个模特或者是一个人，因为有很多人在分析他观察到的人可能是受到过炮弹袭击之后的人的一个反思，比如说普通士兵啊或者是纳粹军人。那么他对于这个模特、或者说他面前他想象出来的一个他要表现的人，这个real human being，他的观看的那种痴迷是一个什么样的痴迷呢？

隋建国：这样，你后边的那个说法是存在主义的，什么炮弹啊，二战啊，纳粹啊这种东西对人的影响，萨特说了很多了。你说那个痴迷当然是艺术家的一个状态。贾科梅蒂想表达出来的这个东西、表达他这个感受是太难了，所以他肯定是要痴迷的。至于说那个尺度问题，尺度问题大概雕塑家和画家都能理解。

说一个我想象的回答。我想象，贾科梅蒂二战从巴黎逃回家。回到家里，回到家里他父亲还在，他肯定不愿意住在家里。那怎么办？住在旁边一个旅馆里，对不对？这是有记载的。那每天他母亲啊，他父亲啊，叫他回家吃饭啊之类的，他那个小旅馆楼顶房间肯定很小，然后他就在窗子上看他父亲老远来了，隔着五十米、一百米他就知道是他父亲。他百无聊赖，在家等着二战结束嘛，又不愿意天天搅在家里看他老父亲的脸色，然后他就看着家人老远来了，就这么大的时候（比划—），因为还隔着一百米、五十米嘛，是不是他会想，我怎么知道这就是我父亲或者这就是我妹妹，或者我妈妈，我怎么知道？他们才这么小的尺寸，我靠什么判断呀？这时就会回到绘画或者雕塑里边这个整体感的问题。这不就是最大的整体吗？那么远，什么细节都没看到，你居然就知道这就是谁啊。于是他就左试试，右试试，最整体的感觉，对不对？但是最终他什么时候确认这个东西是有意义的呢？他是找了个大底座把这个小火柴棍立在了上面。因为这个大底座，假如说这个底座有这个桌子这么大，上面有这么大一个小人，这个空间比例让你一看就知道这可能五十米之外看的感觉。二战后他其实带了一些能放入火柴盒里的东西回去巴黎，但他每个都要配底座才能给人看。看了之后，巴黎，那时候是世界的艺术中心嘛，那么多最精明的脑袋在那里。大家一看，咦，这从来没见过，太棒了！成了吗？成了。你看，所谓的尺度就是这个，还是他的视觉感觉，对吧？他看到的这个东西。

贾科梅蒂《小人像》1937 - 1939

观众提问4：还有一个问题问贺老师：您前面提到贾科梅蒂受了很多古代或者原始艺术的一个影响，也提到了一些哲学家当时也在谈这个问题，比如说德勒兹在谈培根，说开辟了一条从具象挖掘真实的路线是塞尚开始的一个传统，这个我想听您再进一步解释一下，就是塞尚怎么开始了这么一个传统？

贺婧：德勒兹并没有说过这个传统是从塞尚开始的。另外，我想说的不是说塞尚开辟了这样一个传统，而是从刚才所说的具象实践的线索上来看，贾科梅蒂和培根都在某种程度上续接了塞尚在“形象”问题上的路径。但是塞尚的创作本身有非常丰富的维度，比如毕加索续接的就是塞尚绘画里的另外一条路径，这条路径后来恰恰是在杜尚那里被终结掉了，或者说，以另外一种方式开启了。这是另外一个很复杂的问题。所以不是塞尚去“开辟”了什么东西，而是他后面的艺术家怎么看待、接纳和承续他的创作资源，但是这些起承转合的关系线索不是一种唯一的艺术史答案，它取决于我们要从一个艺术家的哪个具体的点出发去串联，它可以是非常具体甚至局部性的。

观众提问5：谢谢老师，我先自我介绍一下，我是人大美学的研究生，然后也准备去复旦的艺术哲学读博士。其实我今天来这个讲座是带着问题的，就是“道成肉身”。因为关于何为“道”何为“肉身”是有很多解释的，但是今天隋老师的两个关键词让我很受启发，一个是“绝对的在场”，另外一个就是这个“虚空”。然后我就突然意识到，其实只有还原到最纯粹的、最原初的肉身我们反而才能感受到那个虚空，才能感受到那种存在的真实。那么这就有两个关键，一个是“肉身”概念，它其实是一种现代性的主体，是一个比较西方性的东西，我们传统的中国古典东西不怎么太讲真正的肉身，肉身是一个相比而言在“后面”的东西。但是“虚空”又是我们中国古典哲学的一个核心。那么这两者的结合我们可以在贾科梅蒂这里看到，但是它是作为一个西方的艺术家来“促成”的一个结合。那我想问一下隋老师，您作为一个当代中国的艺术家，是怎么去理解这两者的关系，或者在您的艺术实践里面有没有把它们结合？因为我在民生看过您的展，我当时看到您盲捏的雕塑时有很深的感受，就是我感受到里边有一种古典性，也就是说，虽然它具有一个您强调的那个肉身的偶然性，但是我能感受到那种肉身它是有所克制的，这种克制是带有一种古典的中国美感。这是我作为一个观者的感受。

隋建国：好的，我来回答。你的问题很好，你要去复旦啊，复旦哲学院下面的艺术哲学系不错。今年我们基金会跟他们一起承办了“绘画作为模型”和“无定形”两本新书的网上发布，我才知道他们确实是很棒。

这样，因为这个虚空啊，虚空是东方文化里面一个核心问题或者说东方哲学里的一个核心问题。西方那个系统它一直在围绕着实体，就是造型，这个造型指的就是实体，在实体上他们做的真是尽善尽美。到现在咱们整个学院系统还是受他们的影响。我觉得他们自从现代革命之后、现代文化产生之后，忘记了他们原来有的。我觉得他们原来说“虚空”是有的，你看柏拉图的对话里面他谈到有一个词叫CHAOS，咱们东方老子《道德经》的说法叫做“玄牝”【4】，对吗？是“玄牝”吧？CHAOS和“玄牝”一方面都有混沌的意思，一方面也有子宫的意思。混沌孕育世界，子宫孕育生命。你看，咱们的先秦跟古希腊，2000年前他们那时候居然想的是一样的。但是欧洲他们是从现代革命之后，牛顿他们根据实体的可见可感，把世界当作一个实体为主的学问越做越好，它的逻辑很清楚，一直做到现在。

因此可以想象，你要贾科梅蒂在那个时候去考虑表达虚空问题那太难了。但是居然他已经都说到要凭空而凿这个虚空，这个很厉害。

那我呢，我是中国人嘛，中国人你日常话语里面就带着这个虚啊空啊有啊无啊之类的，不过就是因为在长时间里它在我们的话语里变得太世俗、太庸俗，然后就没有人认真去想你说虚、你说空的时候，意味着什么。所谓“百姓日用而不知”。

我关注虚空，跟欧洲雕塑家谈虚和空的时候他们就不接茬的。说什么呀？什么叫虚什么叫空啊？是你们一贯的玄学，对不对？我跟我最好的英国雕塑家朋友，我说我抓了泥我就是抓住了虚空，用泥作为替代物。我自己发明了一句英文叫“I catch hold of the void”，你看，我怕他不明白，我说我抓住了这个虚空。当然美国人说这个事，用get hold就可以了，我用catch，是想强调抓住，因为这个泥是被我抓住的。我那个朋友说，No, 你只能说“我想抓住虚空”，“I want to catch hold of the void.” 因为虚空是抓不住的。你看，是抓不住的，虚空是没有，你抓什么啊？你说的不对。但是在咱们的日常话语里面，当你说虚空的时候你也没有认真的想虚空，我是抓了泥的我才想：两手空空，最高境界。你手拿着话筒，没有境界，因为它在干的是一个具体事。我这个空手处于一个最高境界，它要干什么都行，它是一个最佳状态，它想拿什么拿什么，它想做艺术它就是一个艺术。当然这个也不是我从中国传统里面得到的，也不是从日常话语里面得到的。是因为原来我相信雕塑有个本体，我去找那个本体的时候，翻转过来找到的这个虚空。本来找本体是一个很过时的事，哪有本体啊？我们是后现代，像一个插座一样插到哪儿就接哪儿，干嘛还非要回到那个开头去？这个世界是没有开头的，你还相信开头你就OUT了嘛。现在我觉得过时也可以啊，你看，贾科梅蒂他当时也过时了。他后退一步。后退一步是很好的一个方法，当然不一定每个人都得后退一步。

总之，我觉得虚空这个问题是可以谈的，不是谈不了的。但一谈虚空就习惯去找老子。老子那句话，“埏埴以为器，当其无，有器之用”【5】，拉坯，埏植嘛，拉坯成一个杯子，这个杯子中间这个空才让它有这个杯子得用处。为什么？它能装水嘛。然后老子还说“凿户牖以为室”，就是盖一个房子你要开窗，你不开窗它就不是一个房子。“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。开了窗户这个房子才有用，要不然它就是一个山洞。但是呢，这个话恰恰就变成了一个引导我们的误区，使我们以为这个有用的空间叫空。这叫空？这叫空间。你看这个杯子的直径、高度，它能装三分之一升水，这叫一个空间的容量，它是具体的、可度量的，有用的。这个房子从这儿到这儿20米，从这儿到那儿大概12米，这是空间。空呢？空是无法具体化的。空在这儿，在那儿，你没法量，也看不见，因为我们的肉眼决定我们只能看到实体的东西。

你看十七八世纪德国的哲学家莱布尼兹 ( Wilhelm Leibniz)，发明了二进制。当东方的传教士回去告诉他，东方也有这个东西——就是咱们的八卦——一个长横两个短横嘛。莱布尼兹（音）说东方人厉害啊。怎么厉害？上帝竟然教给他们这个东西，这不是二进制吗？我们欧洲人研究了这么多年，才发现这叫二进制，一开一关，可以计算整个宇宙。当然那时候整个欧洲都是把东方作为一个榜样，他们觉得东方是一个文明世界，他们正在崛起嘛，就跟咱们现在把西方当榜样一样的，他们那时也把咱们当榜样，就说东方一切都是好的。话说回来，莱布尼兹说你看，人家早就有了二进制，不过就是他们忘了怎么用了。上帝给了他们，其实上帝一定教过他们怎么用，应该当成二进制来用啊，但他们只是用它来算命，只是变成一个好玩的东西。你看我们的优秀传统就是这个命运。

我是一心一意要沿着一个外来的线索——我自己的肉身就是原生的，我觉得外来跟原生要交流、要串种，然后才能产生新的东西——我是一心一意的理解古典雕塑、现代雕塑、当代雕塑，理解下来我就是有点保守了，就是老觉得应该有本体、有本源在那儿，要去找到这个东西。如果说现在可能有了一个发现的契机，也并不是来自老子，也不是庄子。我只是从自己的实践中突然间发现老子是对的，禅宗是对的。

禅宗——讲讲禅宗，我在这个疫情期间把禅宗的书拿出来重新看一遍，终于看到了一句话，所有的禅宗书都在打迷魂阵，只有这句话是真的。以前我从来没读到过这句话，来自临济宗。禅宗的一花五叶，其中一个叶叫临济宗，临济宗的开山叫义玄大师。义玄大师悟道之后说了一句话，就是跟替他管业务的和尚说：其实达摩祖师来中土，达摩面壁十年把这个禅宗传到中国，达摩来中土其实就是为了寻找一个“不受诱惑的人”。禅宗打这些哑谜啊，棒喝啊，各种各样的公案，佛是狗屎橛，当然都对，但我觉得这句话才是最核心的东西，就是要做一个“纯粹的，不受诱惑的人”。任何一个时代都是在诱惑每一个生命每一个个体。佛教就是要让人觉悟，觉悟成一个不受诱惑的人，一个最好的人。所有的禅宗书里边就这一句我觉得太好了，跟青年马克思的异化理论正好就对上了。

观众提问6：谢谢三位老师非常精彩的讨论，我也是来自人大的本科生。我的问题是：如果说我们一般人走进这个展览，可能没有机会听到像三位老师那么精彩的讨论，我们可能接触不到这个知识背景，那是不是在一场展览当中贾科梅蒂的艺术就失效了呢？它失去了贾科梅蒂做艺术的那样一个本来的作用。那么一般观众在看这些艺术品时，除了整个展览设置的这个艺术空间之外，我们还能从这个艺术品里面看到什么呢？我们还能从中领悟到什么？

隋建国：这个，这只是我的个人理解，这不是艺术史，没有标准答案。因为我跟贾科梅蒂是雕塑同行嘛，而且是六十年后的一个同行。他六十年代去世的，现在已经2021年了。然后还是隔着基本上是有六千公里的文明的距离，跨文化跨地域去理解他，我的发言很个体化。我也想成为一个艺术家，我也想成为一个独一无二的人啊。我就是这样理解贾科梅蒂。但是我这样理解对咱们听的人来说可能是一个启发，它应该是激励着每一个人去发现自己想找的那个问题，去寻找自己眼中的贾科梅蒂。

至于说观众的理解，其实很多东西都是偶然的，碰上了就碰上了。如果没有2016年上海的那个展览中贾科梅蒂的作品提醒了我，我也与他无缘。我在那儿盯着半天啊，盯着盯着我就盯出一点意思来了。其实2000年元旦，我去瑞士一个山里边的修道院改建的美术馆，里边展览一大批贾科梅蒂的作品，我看了半天也没感觉。当时我还想，怎么每个模特儿都做得差不多？那个时候当然贾科梅蒂也没有坐上世界第一贵雕塑的宝座，仅仅（因为）第一贵，当时我可能就总要仔细看看吧，道理在哪里？但是我对他这个人就这样不断地往下做有深刻印象。是2016年那个展览触动了我，那个展览综合了油画、素描、录像、雕塑全都有。这就是人生吧，是由好多偶然才改变了你的人生。

曹丹：我特别喜欢隋老师刚才说“盯着”这个动词，贾科梅蒂的作品真的是要“盯”，就是所谓的非常聚焦。我也记得在当年蓬皮杜做他的回顾展时，我看他作品的时候就突然间感觉得到了什么东西，就是因为那个“盯”，你跟作品的距离可能跟雕塑家与他的雕塑的那个距离是很接近的，你突然间意识到自己的眼睛是不停地在近和远之间移动。

隋建国：变焦。

曹丹：是的，变焦，然后你会觉得这个人是在动的，或者这个人的五官不停地往你的眼睛里进去，会有这种感受。当然，这次路易威登艺术基金会特别在疫情期间，千山万水地从法国巴黎给我们带来八件这么重要的收藏是一件非常有价值的事情，那么没去过上海看过2016年的贾科梅蒂回顾展的中国观众，这次也能在这里看到这位艺术家的原作。我们今天的对谈就到此结束了。我非常感谢隋建国老师还有贺婧，给我们带来了无论是从实践者还是从理论家的角度去阐释的贾科梅蒂这样的艺术家和他的作品。我觉得今天就像是在“闻道”，就是大家在讲道，每个人都在讲自己看到的“道”、理解的“道”，我们是闻道，但是也不止于一个“道”，就是每个人都要找到自己对艺术的理解，无论在座的是不是艺术家，他们可能还继续在找自己的“道”。这个展览中间有一个纪录片非常好，大概二十多分钟，可以看到贾科梅蒂的访谈还有他出生的地方，包括他生活的一些片段，大家可以通过这个片子更深入地了解艺术家。特别感谢，谢谢大家！隋老师你要讲几句吗？

隋建国：谢谢路易威登的这个展览让我们有机会在这儿讨论，对贾科梅蒂表达我们的情感，感谢！

【完】

论坛主持