“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

2021年1月16日至2021年4月11日云南昆明当代美术馆举办“白纸—刘建华个展”。本次展览聚焦于艺术家很多年的经验，长期摸索现代工业陶瓷技术和传统陶瓷手工艺人两种方法的结合，最终从中国当代艺术的混乱现场抽身，形成了某种甚至是基于单一现代材料语言媒介的工作方法。这中单一媒介与展览现场空间的紧密结合，就体现出艺术家前一阶段混合媒介与装置经验的运用。精心策划与现场空间的深度互动展示出艺术家近年来创作的数个标志性系列作品，体现出艺术家对陶瓷材料和工艺的深刻理解和多样性的挖掘。

1月17日，“云雕塑”的艺术记者在展览现场，对艺术家刘建华和策展人崔灿灿进行了随访，以下详细内容经与谈人校对和授权在此与大家分享。

展览海报，图片由艺术家和昆明当代美术馆提供

Q:云雕塑

A:刘建华

Q：《白纸》是你近年来最重要的作品之一，这个展览是你近三十年创作历程的重要切片，“白纸”作为这次展览主题有什么特别的含义？

A：白纸是我的创作个人线索其中的一个点。从08年开始进行了这个系列的试验，一直持续到现在，其实是会有一些不同的表达。这次展览策展人用“白纸”作为主题，我觉得它里边可能有很多含义，我们都知道白纸是书写的工具，在呈现的形态上，有种人与物之间的一种关系，而这个展览呈现的是这些年来各个时期的作品，就是说在这样的一个线索-个人创作的线索发展过程中，它代表了我个人创作经历的持续深入的变化跟表达。昨天开幕导览的时候，策展人把这个主题说得比较清楚了。我个人的体会，它就是书写的过程，一个个人创作的线索的过程，一个积累的过程，一个思考的过程，一个在手艺中享受的过程。

展览现场，2021，摄影：高旖婧，图片由艺术家提供

Q：你如何控制和参与这次展览空间的营造？

A：这些年来，我的作品一直是跟空间发生关系，这种关系是一个场域的感觉。我一直强调作品跟空间有一个呈现，那么这个呈现到底是什么？而又应该怎么去表达，每一次展览的时候，空间不一样，每次空间的变化给作品会带来怎样的变化？就像我们刚进展厅的时候《聚核》那件作品。去年在深圳盒子美术馆和坪山美术馆那两次展览，空间感觉都不一样。因为它空间的形态不一样，作品在表达上也会有变化。每一次像这种类型的作品，它在现场应该是像又一次创作，就像我们这次在昆明当代美术馆，在这样一个挑高的空间里面，这个作品的呈现又产生了另外的感受，这些物体有点像飘在空中的羽毛，也有点像飘逸在空间的立体的形，但这些形具体是什么，我觉得和空间的表达有很强的互动。包括《火焰》这件作品，还有像《迹象》，这一次像《迹象》这件作品，是这次展览的作品里在空间的变化上能够给人一种视觉上的强烈感受的作品。那黑色的《火焰》呢，它主要是在地面上延续墙角的这样一种呈现，一种往上运动的形态。那么这两件作品一个地面、一个高空的互动联系在一起，跟空间的一种对话我觉得会产生一种有别于其它的一种空间呈现。所以我开始说的强调作品的场域感，这种场域感，是观众进入到你的这个作品形态、这种空间的呈现里面，希望能够带来一些另外的感受，是宁静中的思考，往往是一种开悟前的积累。但是每一次空间其实都会有挑战，空间已经成了作品的一种语言形态。

Q：你曾经提出过“无意义、无内容”，可否具体谈谈此概念，“白纸”是否延续这一概念？

A：“无意义、无内容”是08年那个时候提出来的，是针对我08年之前的创作状态跟对作品的思考最后产生的。因为在这之前，我04年从昆明到了上海，上海是中国在城市化、全球化推进过程中变化非常迅速的城市，是领跑中国的一个、像火车头一样的城市。所以去那以后有很多感触。刚到上海每天在搅拌机里运动，不由自主地被推着走。那个时候就产生了很多跟社会现实有关系的作品。比如说《义乌调查》、《你能告诉我吗？》、《水中倒影》、《出口-货物转运》等等的一系列作品。

在这样的一些作品的创作过程中，都很有激情，然后观众或者是媒体或者是艺术圈，大家对这样的社会现实的、场景的东西，会有一种感触。因为大家非常熟悉，也能挑动你对当下的判断。但是作为从艺术的角度上来说，我们当时运用的这样的方式、语言可能更多的是跟西方有关系的，但我们只不过是用这样的表达呈现了熟悉的当下的社会现实、社会场景的一种空间形态。所以，那个时候我也在想，作为生活、成长在中国的艺术家，在今天这样的一个背景下，应该以什么样的艺术语言、个人的线索来呈现或者来表达，这个是那时候面临的问题，或者我自己的一道坎，所以我那个时候提出“无意义、无内容”的问题，是针对当时我个人创作与社会的历史场景、社会现实背景的这样的一个常态化的感觉来进行。当然，它虽然是个人的一种思考，但它有一定的代表性，可能是代表那个时候我们这一代人-你可以看得到很多相同的艺术形态在各个层面上展现。“无意义、无内容”，它到底是什么，我觉得是针对当时的这样的社会现实保持一个距离感的思考。因为我觉得任何东西它就像地平线，你有距离的时候看的更清晰。你如果是完全深入到一个这样的现实的环境里去的时候，你可能很难有清晰的判断、很明确的思考，所以在这里它还是保持了一种距离的判断。我当时说这个是带引号的，不是说完全做了一个浮在空中的表达。但这个到底又是什么，我那个时候就想应该用一种熟悉的材料进行深入地去呈现，并从中寻找到一个能够自由呼吸的渠道。

所以大概是05年到08年这段时间，陶瓷的材料我用的比较少，那个时候更多的是使用其它的材料，包括一些综合材料去创作。同时思考这个想法的时候，提出这样概念的时候，一直在用不同的方式激活自己的思考。04年我有一件作品《梦想》，就完全砸碎了各种形态，组合成一个航天飞机的残骸，让陶瓷纯粹回到一个媒介的表达。所以那些年虽然没做，但我一直在想应该怎么样去带动这个材料，往前推进。“无意义、无内容”这个概念的提出，促使我把这个材料再创作，出了像《无题》这样的作品。接着后面就是《白纸》、《容器》，都是那个时候产生的。我当时想的就是希望能够寻找到一个比较明确的个人语言，但这个语言肯定得有别于之前的一种社会现实的表达，但这种语言跟我自身又要有一种很强的关系，但这个关系可能是我从内在的、从思考以后内在的积累里，很自然的生发出的激活点。所以刚才说的那个《白纸》等一系列作品，都是那个时候创作的，那么这些作品它形成了一个平面，形成了一个最基本的根基，通过这样的一个根基产生平面，然后辐射出去。这个时候如果它有这么一个建立，我觉得就可以用其它的一些材料来进行创作，我觉得也就没有问题了。所以它必须要有一个最基本的点扎在那里。很多人也问，，“无意义、无内容”它到底是个什么样的概念？我觉得是一个非常明确的跟现实保持距离的判断，它不是一个明确的、要解决的课题，我觉得很难用语言去描述的，它就是一种状态，就是你那个时候的一种状态，这个状态是由肉体上升到精神层面上的，你可能通过这样的一种概念带动来进行一种有别于之前创作的实验的表达。所以这个概念的提出，可以看到08年之后的一些作品表达都跟这个概念有关系。刚才就这个问题说的就是我跟《白纸》之间建立的，它是这个点产生的一条线，然后产生了一个线索。一直持续到现在，有些作品也是在这样一个系统去产生变化的。当然每个艺术家他们每个时期都会面临一些问题，就是你会思考一些问题，但这个时候可能就要判断，我看到有些艺术家会产生跳跃性的工作方式和表达，但对我来说，我希望它是有核心的线索，但是在这个核心的线索它又能产生变化，关键是这些线索的某一个点，它们合力是否能够把你的语言的系统建立起有别于其它的一种感受，然后产生新的活力，这个还是挺重要的。

所以艺术家的工作，可能相对是个综合的工作状态，它需要你面对当下的一些问题，这些问题切入点是什么？在哪里？但是同时它又需要一点激情，通过特定的一些你感兴趣的媒介来呈现，但在这个过程中，它也需要不断去激活它的盲点，保持一个状态。有时候大家都强调创作上的原创，而很多人又在否认原创，我们今天到底有没有一种原创？原创到底又是什么？我觉得个人的思考是很重要的，因为你的思考可能会受质疑或者是受别人影响，也可能是独一无二，但这种思考应该是自由的，因为这里面能带动我的一种看待事物的方式。那么你可能通过你的艺术来表达，这个时候会产生连贯性，这种连贯性会让你在作品里面形成一种镜头感，语言的镜头感它会折射东西出来，它不是简单的呈现，作为艺术家来说，创作是持续性的工作。

刘建华《白纸》2018，瓷，200×120×0.7㎝，摄影：高旖婧，图片由艺术家提供

Q：陶瓷是你创作最重要的媒介，同时你也使用过雕塑的多种材料以及现成品。你的很多作品用陶瓷媒介置换其他物体。可否谈谈物体与陶瓷物体或陶瓷媒介的关系？

A：陶瓷确实跟我个人成长经历有关系，在九十年代中期的时候，作品创作进行到面对材料的转换的时候，面对创作上的表达，材料的呈现，我那个时候就尝试用陶瓷这种材料进行。这些年过来，陶瓷一直在我的作品中出现，陶瓷的材料也产生了很多不同的表达。虽然我小时候也学习过对陶瓷技术的掌握，但是进入到创作过程中，就发现这个材料有很大的弹性空间，你可以运用很多种方来呈现，这些年在进行这样的实验的时候，也面临很多问题。比如说这个材料，我们以往把它作为工艺美术的材料面对时，需要技艺的完整，但进入到当代艺术的实践里去以后，它原有的标准、工艺的特点、局限性等等，都需要进行转换，在个人的创作里面如何扩展它语言的表达？所以这些年除了用其他的材料来进行创作外，陶瓷的材料在我的作品里呈现的还是比较明确的因素、方向。但是我一直想，这不是唯一的一种材料，对我来说其实就是媒介。很多人聊的时候总会问，以后你会不会有其他的材料来进行创作？这对我来说不是问题，作品本来都会呈现其他的材料，在创作过程中，是一个混合的工作状态在进行。把陶瓷带入当代艺术实践里来，通过这样唯一的材料，看有没有更多的可能性。这次展览里面看到的这些作品都是陶瓷这种材料的呈现，但是它又有很多不同，在视觉上、在材料的转换上、在一些相对跟现实有距离的形态上，它都会有不同的视觉呈现。这种呈现应该是来自于个人的感受和理解。就像大家现在看到后面这些泡沫作品，其实在19年OCAT深圳馆展览的时候，当时就进行了实验，但是那个体量较大，我们在实验的时候失败了。这次根据我个人对作品呈现的想法，体量比那个时候缩小，在制作的过程中，因为都是手工制作，在工艺上有它的特点，也有它的局限性。所以看到的，烧制的过程中工艺的局限性-它的裂缝，这些是可以涵盖在作品的形态里来面对。当然这是你个人对陶瓷这种材料了解以后，在你掌控的范围内的呈现。但是也有一些作品是需要更强的一种工艺来帮助你完成，就像我们看到作品《方》，钢板上金色的液体，它就需要烧制过程中，有一个完整的工艺的呈现，包括它成瓷以后电镀镀金的过程需要完整，我觉得陶瓷这个材料它有很强的可塑性，但这种可塑性是要根据你自己作品形态的变化来不断地判断，不断地调整，像一个开关的按钮。很多朋友觉得，我对陶瓷材料工艺的掌握跟我小时候的经历有关，在工厂也学习过，所以面对自己的创作的工艺根本不是问题。其实因为每一次创作的时候，形态的变化、形体的大小，包括烧制颜色的呈现，都会有新的挑战，就像我曾经创作的《容器》这件作品，上面的血用红的釉，那个时候大概做了好几窑，前面铺垫的全都烧坏了，后来到第五窑、第六窑比较顺利，而这之后到现在，都没成功，这个实验也一直在持续。因为这个话题聊的材料-陶瓷，但其实引申过来，利用其他材料来进行创作必须面临的问题、挑战是一样的，因为它不是那么简单的、具体的的转换，在这个转换的过程中可能有创作的视觉要求和形体的呈现，那么这个就是跟作品的个人所期望达到的最终效果有很大关系。当然用雕塑、装置的语言来进行创作，材料是非常重要的，比如说不同的观念的呈现，不同的概念表达需要一种特定的材料才能把内在的东西激发出来，它不是一个简单的模拟过程，它在概念上、呈现上能通过一种材料在识别上的转换产生一种个人的思考。像《泡沫》这件作品，它看起来非常轻盈，很廉价，形体的细节又生动，它可以让你产生与现实的联想。但是这件作品在呈现上因为使用陶瓷的工艺的要求，所以它变成自重的形体。

Q：你怎么看待东方美学与欧美现代、后现代主义的关系？

A：这个题目好大呀。“东方美学”我个人倒没有说刻意去寻找这样的明确的词汇，进行特定的思考，但作为艺术家，我觉得更多的可能是跟个人文化背景、成长环境、对人文的一种理解都有关系。打比方在你的个人的知识结构里面，读大学的时候，对西方的很多东西是感兴趣的，去了解、去学习，完全是开放的姿态。但在进行艺术家创作的过程中，它不断地会发生变化和思考，可能不断地会在创作的过程中，激活你内在的一个点。那么这个点可能是你自己说的，期待能够深入进去，拓展它的空间的可能性的表达。所以平时你不会去考虑很多，一定是东方、西方的这样的截然的文化形态的东西，你可能会对中国自身的文化、哲学、宗教，包括很多方面的东西会有一定的积累、了解，它是作为一个知识结构来看。那么这个时候重要一点就是你面对的是什么。我们今天面对的就是全球化发展的背景下所产生的问题。当然这个文化形态它可能是带进去，整个的不管政治、经济、文化，现在这样的一个控制力或者话语权，都是西方。但现在，这些年大家谈的很少，前几年大家可能会去讨论这样的问题，后来发现你自身有很多你面临的可能性在里面，我们必须在这样的一个发展或者思考的过程中-它应该是在一个平行的层面上，去看待、去了解。

因为后现代到现在也探讨了几十年了。他可能是在西方的哲学话题和它的经济、政治模式的时空里所产生的理论表达。到了中国因为随着上世纪七十年代末以后，基本能搭上这趟车，关键是哪个车厢，我觉得这个是我们要去感受、要去面对的。作为艺术家在进行这样的思考的时候，我自己的体会是更多地关注你自身的作品在今天的语言的创造，你的语言创造是在一个什么样的文化背景、现实环境中去进行思考的，我觉得无论是艺术、文学、哲学其实跟当下、跟现实都是有一定的关联性，思考的更多的是当下的一些问题，但是它面对的是未来，但是如何去解决这一问题，它是一个过程，所以我觉得很难用这样的一个套路进行解读。

左：刘建华《聚核》2012-2018，瓷，尺寸可变，摄影：高旖婧，图片由艺术家提供

右：刘建华《迹象》2011，瓷，尺寸可变，摄影：高旖婧，图片由艺术家提供

Q：疫情改变了世界的格局，你如何看待疫情背景下国内的艺术现状？

A：疫情确实突如其来，给我们带来很大的一种挑战。以往的经验或者是经历，在这次疫情面前都基本上忽略不计了。

我记得去年疫情刚来的时候，大家可能还会以03年的非典的经历去感受、去面对，经过这已经一年多了，整个世界都发生了深刻的变化。以后人类史家、历史学家应该会以“疫情后”、“疫情前”来判断历史时期。当然它对很多方面都产生比较大的影响，影响是深刻的。我们从去年到今年所经历的这个疫情的时期就发现它不断地发生一些变化，无论是在文化、在艺术、体育、电影、航空业、旅游业等等，对方方面面都带来了很多挑战及打击。未来，疫苗如果作用有限的话，仍然有可能会有很多的变化。那就艺术来说，大家现在面临很大的一个问题是它有限制，因为自由受到限制，由于疫情的这个情况，在交流这方面也受到很大的挑战。而文化艺术如果不交流的话，会不会产生很多问题？它可能就变成一个地域性的东西。我们现在可能不会特别感受到这样的问题，因为大家觉得好像不能出去就在国内，现在我们还带着前些年积累的余温在进行工作和思考。一旦割断以后，也很难想象当下这种工作它能产生什么样的能量。但我觉得无论如何还是在现有的空间尽可能地去寻找、思考，或进行有限的交流。当然艺术创作包括展览—因为我也看过一些疫情期间线上的展览，但是这些作品还是要看在现实的空间的一种感受，关于视觉的表达，线上的展览就很难打动我，就像你看绘画、雕塑、装置时，绘画的一种灵动性、颜色的漂移感或者作品所呈现的感受，雕塑的这种材料呈现和空间的关系，这个很难从线上去感受。如果疫情之下，如果是我们的作品进行线上的传播的时候，我觉得很难让观众产生一种刺痛感。目前因为疫情还在发生转变，很难对之后的一些东西去判断，就像我们刚才说的，去年1月份到12月份，经历这么多事情，很难预料之后发生的，因为突破了原有的经验。当然期望要控制住，恢复到常态。

Q:云雕塑

A:崔灿灿

Q：请问你选择“白纸”作为刘建华此次个展的主题，是基于一种什么样的想法呢？

A：“白纸”是此次刘建华展览的主题，也是刘建华近几年最为代表和最重要的作品。为什么用“白纸”这个名字呢？首先来自于它的象征性，白纸像是一个承载世界的最初，它象征着开始，它可以记载思想，谱写历史，也可以描绘一个新的世界，所以“白纸”象征着一切万物生长的可能，可能包含所有，也可能一无所有，所以我们用“白纸”这样一个主题，作为整个展览的精神象征。

Q：那你认为刘建华作品中最重要的特质是什么？为什么？

A：刘建华近几年做的工作，我觉得有几个方面：一个是他拓展了今天陶瓷的意义，陶瓷这种材料从一个地域符号成为一个新的艺术媒介，这个媒介不仅仅包含它过去的历史，同样这个媒介也成为一个新的表达、呈现世界，有更多可能性的材料，所以陶瓷因刘建华得以激活、拓展了它新的意义，就像艺术得以激活，被拓展了新的意义，这是其一；其二呢，我觉得在刘建华的作品里面，他始终在探讨空间、时间以及个人情感之间的关系，始终试图通过呈现物和物质所折射的情感，物质在时间和空间中的位置，来呈现他的作品与时空的关系、与历史的关系、与现实的关系；第三个呢，在刘建华近几年的创作中，有一个很明显的转向，就是现实、历史的信息被逐渐消除，他呈现了“物自身”，这种“物自身”就像下午三点的阳光，就像一滴水滴落在墙上一样，它是万事万物的规律，它在世界上不分任何地域，不分任何时间的存在。所以说事实上刘建华近几年的转型，从一位关注地域性问题和现实性问题的艺术家，走向一个更为普遍性的议题，或者说我们在刘建华的作品中看到与安尼施·卡普尔、与埃利亚松、和河原温同样的某种时空感受，视觉的不可及，和逻辑的不可知。

时间：2021年1月17日

【完】

关于艺术家 

排版：郑彭艺

采访：吕丽蓉

编辑：邓淇

责编：张一

审校：琴嘎

资料提供：刘建华工作室

致谢：崔灿灿、昆明当代美术馆