“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

这里向大家介绍的是2021年1月30日至2月6日，北京798艺术区zapbeijing举办的渣巴个人作品展“缩略图”。zapbeijing是艺术家渣巴创始于2017年的独立艺术空间，空间内部遵循阿利卡的光线

理论而设计改造，仅使用自然光源，定期举办实验性的多种媒介个展和群展。此次展览为期一周，以艺术家1997年的手稿为灵感来源，搭建出模棱于建筑、雕塑、家具之间的装置现场，带给观众独特感受。

1月29日，“云雕塑”艺术记者在展览现场对艺术家渣巴进行了随访，以下详细内容经与谈人校对和授权，在此与大家分享。

展览海报，图片由zapbeijing提供

Q:云雕塑

A:渣巴

Q：请谈谈这个展览和作品的题目《缩略图》从何而来？

A：如果你从上面俯视看的话，人在外围这一圈，它正好是这个空间内部的一个轮廓，就收了几十公分，所以如果你俯视看的话，它也是个平面图，只是把它缩了一下，那个“缩”和“略”之间打个顿号最好，它一方面是个“缩”图，同时它也是个“略”图。但是略图仍然可以表现这个空间的特征，所以它也可以起到一个描写的作用。就是这一圈，人在这里穿行的这个外轮廓，它其实是可以对这个空间做一次描写，但这个描写呢，不是通过语言去说的，而是通过观众一圈穿行获得的这样一个对空间的描写。我们现在很多时候的描写都是翻译嘛，把一件美术的作品说一遍那不是描写，你怎么用建筑去描写一座建筑呢？如果你做到百分百的就叫拷贝了一个，但如果不是呢，我们怎么用建筑去描写一座建筑就是艺术可以作为的地方。

展览现场，2021，摄影：张一

Q：这件作品来自于你早年的一张草图，可否对比当年的构思解释一下为什么选择做这个展览？

A：首先我是不是应该把那个笔记本翻一下，97年的一个小笔记，那会天天写笔记也没机会做作品，但是天天画草图，当时想的是做一个铁的构件，当时画的草图是一个方形的空间，一个铁的构件―它的钢性足够强，吊在屋子的中间。当时的设想是人走一圈，走的时候呢，人会互相因为不小心而碰到那个铁构件，它就会晃，那么晃的时候它就有可能会碰到对面墙那边的人。

当时还想着在那个铁构件上涂上沥青，97年的时候啊。因为这样人家衣服就会被弄脏了，人家就会产生―当时有个点其实就是讲人和人，可能是个共同体。就是你的行为，其实是会影响到对面这位观众的。那是当时的一个想法。

还年轻嘛，对人还充满希望，就是说对人和人之间的冲撞，它虽然是冲撞的，但其实是热爱的。那现在这个版本其实就不爱人了。这就是根本的变化，现在你看着比那个要复杂，但这个比那个要冷很多，虽然当时想用钢做，但那个是热的；这个是用木头做的，但这个是冷的，现在比那个版本要降温很多，就我自己的感受，我要求它是没有温度的。当时做笔记的时候还是食指《相信未来》的那种感觉，还要相信未来。但现在的情绪就是与这几年世界发生的事情、周围发生的事情有关，加上跟当时比现在年龄的增加，这是一个特别冷的东西，偏理性化。当时的版本看起来更像极少主义的一个框子，好像还更热情一些。

跟这几年社会的变化有很大的关系，这里边也有一种我们在通过自己这样丈量这个空间的时候的逼仄啊，这种感觉包括不小心会碰到它时空气中轻微的抖动，这种感觉都给你一种不信任感，和一种内在情绪上的影响。你看椅子的那个部分，它像是落在地面上，但是它有一层你看不见的影子落在那个深色的地板上。

Q：请具体谈谈这件作品材料来源和结构方式的特点？

A：这个浅色的这些亮木，这些框子是上上个展览艺术家的内框剩下来的，也要处理，像这个内档都给它锯了，变成这个边线了，像这个旧木呢，是在我的阳台上放了十六年的我没有扔，这次终于派上用场了，然后就是那个椅子是19年这个物业楼装修的时候，因为我不经常来，所有垃圾都堆在我门口，就堆了这把椅子给我，后来这把椅子就不断地在这个空间里面使用，包括有时候画画的时候，那上面还有很多颜色，画画时拿它当个操作台，所以那把椅子也一直就在这个空间里边。

做的时候一开始全部是撂地，先摆好，（这个东西以后还可以做一个地面的版本）我当时在地面上摆的时候想以后就可以做一个东西叫“地面”。这个可以在其他的空间里面展出，就是它会把这样一个空间、建筑带给另外的环境里的人看到这样一个建筑。我会有一个版本是把这个拆下来以后按照现在的方位编号。然后在另外一个地方展出。这样就会把这个空间带给另外一群观众。它的制作方法先是全摆在地面，然后呢，把一些连接点用钉子钉完，整个钉完以后一点一点往上吊。因为我一个人操作，特别困难，一下子吊这么高是做不到的。我就每次拿一块十公分的小木头块垫着，一次吊十公分高，一点一点往上升，因为这个东西钢性不够，我怕它很快就折了。像这种角其实都是活的，我没有钉全部的地方，它其实是个表示，它不是一个特别稳定的物体，但是我要通过这个表示把内轮廓给圈出来。就一点一点这么吊下来。技术也并不多，就是一点一点钉，然后再调。

因为它的钢度不够，几乎调不平，然后不断地在调整这个铁丝的长度，让它接近于设想的样子稍微平一点，能把这个表示出来就行，因为我做这种东西，它没有一个特别硬性的要求，我只要能觉得那个意思到了就可以了。其实对好一点的制作来讲，这个制作不是那么高精度，但意思到了就行。

这个增加的结构的部分呢？一方面是为了吊装的方便，一方面还是对这个空间的描写，比如说在右边边线外轮廓这大约往前拱了一小块，就相当于右边这个边缘线是双勾的线，它在不影响外轮廓的情况出现双股，是一种艺术上的手法。我自己的感觉可能跟这边的光影有关系，做到这的时候就想让它变成复线。这根撂地的也是一个情绪的表现，这根应该是可以在上面的，但是走到这个地方的时候我想做一个崩塌的情绪的转变，所以走到这突然就泄了，包括这个角用铁丝扎的并没有上钉子。从椅子到这边也是个情绪的表达，虽然总体上跟97年那东西是差不多，但是其实手法上已经变了不少了。

我是想做一种很模糊的东西，我想可能它也不是建筑，也不是雕塑，也不是装置，也不是家具，但是好像我哪个地方也都沾染到了，都挂上了，我是响应。我不是想四不沾，而是我想在这个位置你可能会得到一些冲撞和启发，能做一点什么东西。这可能是一个被大家剩下的一块地方。

那个椅子是有一个想法，就是之前一位朋友给我看过一张云南的教堂，乡村教堂的照片，他们那里边可能是苗族人做的吧，他们在墙和墙之间就放那种大通板，一直放到屋子后边，观众进来以后就踩着那个板子，然后就这么坐下来了，那把座椅实际上是从左边墙到右边墙上通着的。所以我一直对那种几乎是建筑本身的家具特别感兴趣，等于说就在这样几个模糊里面又增加了一个关于家具的模糊的一个点，可以把这所有漂浮的部分看成是那个椅子的羽毛，或者说它的尾翼一样的东西，你可以看成都是从椅子上发出来的。或者也可以想象成我把那个椅子的面整个做到一个五十平米这么大，实际上我一直喜欢这类建筑式的家具。

Q：你的创作媒介主要是绘画，同时你创立这个独立空间并策划多种媒介的展览，包括创作这件三维的作品，可否谈谈你的艺术实践和艺术史中不同媒介的创作脉络间的关系？

A：首先呢，我是看过很多艺术家的作品，但是从观点上来讲，我是不支持有美术史这么一件事情的，因为我发现，艺术史反而真正是编造出来的。我发现艺术基本上只有青年人的艺术、中年人的艺术和老年人的艺术。做运动的那批人呢，都是青年人。不太做运动的人呢，都是中年人和老年人，而最后你发现大部分好艺术家呢，都是老年人的艺术，比如说塞尚最后的几年，莫兰迪最后几年。你发现他们年轻的时候。好像在运动中都是一些失败者。而你看所有的流派全部是年轻人的硕果，所以我是不支持有艺术史这件事情，我支持艺术有三个年龄段。就第一个年龄段是制造流派，第二个年龄段是制造事业，真正的艺术是第三个年龄段。终于可以想一下艺术是什么，但这个年龄段已经没有人关心了。

我现在还在做事业，就是我做的全方位的事是吸引同样对这一类的“真”感兴趣的人，聚集，或者说增加互相的支持。我正好是属于做事业的年龄，等再老一点就是要开始做艺术，因为我已经错过了我画笔记的那个时候就是做运动的时候，97年没有资讯的，所以那会虽然有其他的运动，但是好像我也很难跟做运动的人成为朋友。虽然我那会也是个年轻人，但是好像和做运动的年轻人成不了朋友，所以我也没参加过任何一件事情。只是在一个特别小的本子上写笔记。

因为我这个草图的确是97年画的，我那会儿还比较喜欢极简艺术，但是我后来不喜欢极简艺术，我觉得极简艺术是另外一种反方向的暴力，他们一开始出现的时候觉得之前那种花花绿绿值得挑战，他们是要反那个东西或者挑战这个东西，包括包豪斯什么的，我后来看的时候觉得他们又过了，我觉得包豪斯极简主义那一堆东西都是对之前的一些过于繁复的，过于巴洛克的那种装饰的过度反应。其实往往年轻人做艺术运动的时候就会有过度反应。我现在比较喜欢，稍微沉淀一下。因为往往你不过度反应的话呢，你的形象感不足。但是你真正过度反应就会伤害艺术本身，所以有时候呢我们的脾气要小一点比较好，还是要回到真正作为一个艺术实践者。

我一直是在画画，每一次都感觉快要入门了，过半年以后就发现自己还没入门，所以我现在一直还是一个画画的门外汉，就是看山跑死马那种是极其遥远的，我每次都觉得充满了信心才进去，然后一脚踩在门框外边，我一直还认为我是一个画画的人，做这些东西就是我的思维训练、头脑的训练，这些训练还是会帮助我画画的。画画一直是对我的激励，是我自身认定的一个比较重要的身份，因为我知道很多艺术家是画不了画的，但是每个画家都是可以当艺术家的。

我是属于那种相当于散打似的成长的。我也没学过什么洪拳，也没学过什么少林武当的，我哪一种拳都不会，我就是打架，机会难得。我不会拳，我唯一的目的就是打死人。

Q：你怎么看待疫情对你的工作或对艺术生态的影响？

A：对我一点影响也没有，其实我本来就想戴口罩，但一直没机会，现在我觉得戴口罩特别舒服，所谓居家七天，我就是平常没事一个人在屋子里面能待两个月不下楼，大家呆一个星期就觉得特别压抑，我就很难理解这件事情，我觉得恰恰有点像我的时代到来了，本来人也不需要天天去舞厅什么的，因为我不喜欢跳舞，我觉得现在的环境还更适合思考一下，更方便了。我本来也就有洁癖，你看我做东西也是有一层洁癖，所以我并没有觉得特别地受到干扰，我觉得反而受到了帮助。因为周边的人也变得稍微有节制了一点，本来周边的人互相之间太没有节制了，其实现在有点限制会让每一个个体回到他自身。当他突然发现自己空无一物也挺好的，他终于可以思考一下了，每天访朋会友打麻将、唱卡拉ok，他经常会忘记自己，现在终于让他不能忘记自己，第一次看到自己了，我觉得这是一个特别好的一个时机，所以可能上帝是在教育我们。

Q：作为zapbeijing独立艺术空间的创办人，请你谈谈创办这个空间的理念，以及对其建筑设计的构思。

A：就是因为我们当时想做一个纯自然光的空间，那就需要对光进行一种考察，比如说我们在入口处做了一个巷道，这个巷道是不断地收缩，这样约束着进去的，它在这个时刻增加了空间中光的暗的一部分，当一个人经过这样一个暗―一个对眼睛的洗礼之后，他再次看到远处的那样一个亮的东西，它的阀值不是增强了吗？我们正常去的一个白盒子空间，那里射灯的光是稳定的嘛，亮度就是那么高那人的瞳孔都是不动的，其实观众进去以后是被它的氛围所感染，变成蒙太奇的一部分。那么我们做这个空间就是希望人经过这样一个暗区，眼睛会做调整试图去看到这里面的东西，然后等他走到这个位置的时候呢，他突然就会觉得光很强烈，那么人在这个过程中他的眼睛被调动起来了，被打开了，那么眼睛被打开了以后，他才达到了第一前提，在一个眼睛打开的状态下我们来看艺术品。

如果是一个雕塑或一个装置在这里面。关于光和影的感受是从一个黑处到一个最亮处，是有一个全色系的感知系统的，如果在灯光下其实那个感知的亮度是不变的，人在一个建筑，或者说在一个装置、在一个雕塑里边。那个一百瓦的灯泡就一百瓦，你的眼睛是不动的，你就是围着它转一圈以后你的感知实际上也是缺乏的。但一般人可能不这么敏感，或者说不这么膈涩的话，他就觉得挺好的呀，这个光很亮这个雕塑看的很清楚啊。但其实不是的，一个东西在自然光下会有影子、会有正、有背，它有反光。它给人的反馈的复杂性要更高，这个复杂性是艺术要处理的主题，我们今天是把高度复杂性的艺术扁平化，然后压到让你理解为止。

这里面的展览好坏倒还是第二步的，我们先得把观众变活了，就像我前面讲的，我们是打不痛一个死去的人的，我们必须是找还没有死的人去打，所以我们要先把观众变成活人，这个活就是活性态，这只是看艺术的一个前提-让观众变得敏感，而不是把一个处理复杂对象的艺术压得扁平，然后告诉观众：你看你看懂了吧？这就是红和绿，其实红里面有一千种，但是你告诉他只有红和绿。我们把观众调动起来以后实际上是增加了自己的难度，他就要求你的艺术品要面对一个极其挑剔、敏感的人。我们要让每个人变得敏感，实际上是给自己出难题，但是这个难题恰恰就是我们做艺术要做的事情，否则呢，我们就去打麻将挺好的，或者我们就去做其他的，打打麻将跳跳舞都挺好的，那就没必要做艺术。所以我们只是做了一个最基础的工作，就是让观众变得敏锐啊，充满灵性。包括刚才讲的疫情的事情，其实终于我们可以看到自己了，让自己独立人性突然有一点点萌发了。我觉得这是一个特别好的契机，包括做这个空间都是让观众本身变得挑剔而苛刻。然后我们可以从此开始做一点复杂性的工作。

然后呢，我们这个空间也希望给那种二十几岁的人，他们可以有些机会，他们可以报方案来，包括你们的学生什么的，如果好的话，我们觉得就可以实现的，你像我实现这个花了这么多年。因为我当时并没有机会，虽然那个版本跟更新的版本不一样，但它也可以去做一个展览，也可以在展览中收获一些反面批评的意见。

时间：2021年1月29日

【完】

关于艺术家 

渣巴，1975年生于安徽，先后学习于南京艺术学院、中国美术学院。现工作、生活于北京。zapbeijing独立空间创办人。

排版：郑彭艺

采访：张一

编辑：邓淇

责编：张一

审校：琴嘎

资料提供：zapbeijing 

致谢：文靖