“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

2021年1月15日，刘旭光个展“绝地天通-刘旭光作品1993—2021”在湖北美术馆开幕，本次展览展现了刘旭光从1993年到2021年将近三十年间的创作脉络，艺术媒介涵盖了平面绘画、影像、装置、行为等。“绝地天通”来源于《国语》，指的是中国上古文明社会发展的第三阶段，通过断绝普通人与上天的联系的可能性，以国家、宗族和集体的历史来赋予个体生命以意义。艺术家刘旭光创作实践是以无数普通个体生命经验存在的痕迹来展现当下时代，他采用的表象、符号及材料语言是运用源自《易经》卦象之类传统意符形成大的类巫术的“道场”，而新加入的“药引”是雷神山医院当地的土壤之类充满当下情感象征的物质。这些作品的物质材料和展场的空间布置，在带给观者强大的能量感的同时，也带来了艺术指向与文化遗产之间图形与背景关系的模糊。刘旭光的艺术实践，将“激活久远文化遗产的生命力”作为一个问题，引入当下的中国艺术现场。

3月11日“云雕塑”特邀艺术记者王尤在展览现场，随访了艺术家刘旭光和策展人冯博一，以下详细内容经与谈人校对和授权，在此和大家分享。

展览海报，图片由刘旭光工作室和湖北美术馆提供

Q:云雕塑

A:刘旭光

Q：此次展览你是如何控制和参与营造展览的空间结构的？

A：这个展览的空间我其实2018年的时候就来过，由于疫情的原因往后推迟了一年多，也让这个空间的营造有了一次改造。在这个展览里面有两个装置作品，这个房间有一个《衍场》，在地面的一个装置作品，在隔壁的房间有一个《炭塔》，一个高的，是用木炭做的像纪念碑式的这么一个作品。这两个作品有一个共同点，从数字上来说，都采用了武汉疫情封城的日期2020年1月23号至4月8号，同时还有我的生日。从这些数字，包括从雷神山医院取来的土，强调它的在地性。隔壁的《炭塔》里边有一些瓷条，瓷条烧制的时候掺入了雷神山医院前面的土，所以加强了与武汉之间的关系，同时也加强了我这个展览里面强调的，构造视觉空间的这种带有特定时间、空间、地点的概念，尤其要记录一下疫情的历史时间，所以营造这个空间里面就掺入了这样的一些理念。同时在大的空间格局里面，考虑到它的视觉的，比如紧贴近于地面的，有一米高左右的这种视线的，有立平面的，有从天地拉下来的这种斜的空间的，也有顶天立地的炭塔装置。所以从它的视觉营造上，它有这种一层一层的关系，同时也有立面和斜面之间的关系。这实际上是根据场地、特殊时段的一个展览，包括呈现自己从1993年一直到2021年这段时间的作品，所以这次空间充分的利用了。

Q：请谈此次展览的核心理念或者指向是什么？

A：展览的主题叫“绝地天通“，在我近三十年的这个创作里面，有一个核心的脉络，是强调它的当代性，也可以说我当时创作的出发点。这次也有这个年号，1993年，当时我在日本。

其实刚到日本的时候，也是一直在寻找一种方向，寻找自己做当代艺术的一个线索。这个实际上连续至今，近三十年一直在做这件事情。

这个展览实际上一直在强调这个主题，这个主题的根源大家可能能看到，它里边从始至终围绕着中国的古代思想，这个思想的来源是《易经》。展厅里面有我最早做的一个作品，叫《天地》。这个作品里边其实就开始运用了一个符号，这个符号就是“占卜”的“卜”。“卜”字实际上既有它的时间性，也有它的空间性，既有它的精神世界，也有它的物质以及图像的世界。在整个延续的过程当中，我一直把握着当代艺术的一种理念，以《易经》去产生一次碰撞，或者与它产生一次对抗，从中获取一种精神上的火花出现，并且要抓住它，让这种新的感觉转换成我创作作品的一种语言的要素，同时还要把它延展为一种艺术的空间。当然我们现在看到的实际上是艺术领域的视觉空间的这么一个场。总而言之，我这里面有几件作品都运用了《衍场》这个题目，所以它实际上有它的衍生、变化、今天的问题，包括它在世界范畴里边的一种当代性的问题，相互之间的碰撞，从中获取我要表达的这种视觉的一种方式。

展览现场，2021，图片由刘旭光工作室提供

左：刘旭光《悬空界》1999，墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶等综合材料，尺寸可变，图片由刘旭光工作室提供

中：刘旭光《炎帝的怒火》2019，三屏视频装置（离卦卦符“”的数字101图像、古代数字2019060419580706、火、田野大地、麦秸，占地面积约10亩），尺寸可变，图片由刘旭光工作室提供

右：刘旭光《炭塔II》2021，木材、木炭、墨汁、瓷条（陶土+雷神山医院前的土）古代数字（2020123-20200408）等，高380㎝、直径400㎝，图片由刘旭光工作室提供

Q：八十年代留学日本，之后返回中国创作和教学，请具体谈谈你的作品观念和语言方式在不同语境下的转变的过程。

A：在我整个的艺术创作以及教学，包括我策划新媒体艺术三年展，实际上我觉得都是跟当代艺术有关，只不过我的呈现方式，有的时候是用教学的方式，有的时候是做展览，当然更多的我们可能看到的是我的作品，但是它们之间有一个关系。其实在我的整体的艺术观念当中，我也把它用到了教学里边，一个是强调它的当代性、多元性，还有实验性。同时还强调前沿的理念以及前沿的科技手段，所以在这个构架里边，它其实是教学的理念和方针。同时在我的艺术创作里，我也是紧紧地把握着这个环节，所以大家可以通过这个展览能看到我的作品，有平面的作品，有装置的作品，有影像的作品，有交互的，还有行为艺术的，等等。所以在关系上来说，从语言媒介关系上来讲，它是丰富的。我的教学里面其实也很丰富，我培养的学生，他们也是多样的，有做影像，有做电影，也有做装置和绘画，所以整个教学包括艺术创作的环节里面，它实际上是有一个完整性。同时我还策划了北京电影学院新媒体艺术三年展，这个展览实际上对我们的教学非常重要。通过展览，我们可以请到世界优秀的艺术家，他们当时的、现在的工作状态，包括他们创作的作品，我们直接引过来，我们的学生就能看到这些优秀的作品。基本上我们要保持从理念，包括艺术形态，与世界今天的发展状况紧密结合在一起，这样能给我们的学生提供更多、更真实、更现在，包括我们现在的这种不同的媒介方式是吧？在数字条件下，这样能开阔思路，能为同学们的创作提供更好的一个信息。

左：刘旭光《96接点I》1996，行为装置、日本东京艺术大学、寿山石、时间，行为过程图片，200×146㎝，图片由刘旭光工作室提供

右：刘旭光《96接点III》1996，行为装置、中国古北口长城、石、自然空间、时间、演算图，280×200㎝，图片由刘旭光工作室提供

Q：从全球与历史的角度来看，你的工作是沿着哪条线索发展的？

A：从世界的格局上来说，实际上我当时在日本留学的时候，正好进入到后现代主义这么一个时期。如果说从思想的脉络，实际上从尼采开始，就开始对传统的柏拉图时期的哲学，包括对上帝都提出了质疑。到了后现代，实际上就是沿着尼采之后的这些哲学思想的变化，包括到心理学，实际上是从一个宏观到微观，或者说是从一个大的研究关系，具体研究到人的心理，包括对梦的解析，到后边到福柯、德里达、德勒兹时期的时候，实际上他们又一次发起对柏拉图时期罗格斯中心主义的抨击。这种思想的意义实际上是跟古代的中心思想论的碰撞，今天我们到底需要什么，今天的问题到底是什么？我想这种思想的脉络实际上跟当代的艺术之间有一个紧密的关系。

但是我们从东方出发，我们的理论，我们的艺术创作的这种出发点，它到底应该从哪入手？是很长一段时间的思考，我们在这个过程当中。我也一直在寻找，我觉得作为东方的语言当中，包括自己的血脉当中，它身上还有一个脉络，就是我们看世界这些问题的时候，我们有我们的一种方式，如何去把握它？在两个体系当中找到它们的一个交融点、融合点，让它们之间产生一种对话。

所以我们在不断地重新认识自己的这种方向，包括思想的这种体系当中，我们也有一种可能性，这种可能性来自于一种自然的语言之间的自律的这么一种交互。所以在这个过程当中，我的创作一直还是强调了一个当代的问题。当代的问题实际上就是我们生活当中此时此刻发生的关系，以及日常的关系在我的平面作品当中，比如说像《痕迹》这样的作品当中，它能保持这种语言的表达。然后通过对物质的一些认知，从它的物理性，包括它的内在时间性之间的这些关系上，发现自然物质，在精神和我们身边的物象世界当中的变化。其实这些东西可以成为一种充分能抓住现实的、今天的问题，然后作为当自己的语言方式去表达。

Q：中国的《易经》和日本的“物派”对你有怎样的影响？谈谈你对“物”、“念”、“肉身”的具体看法？

A：作为东方的当代艺术来说，“物派”它是一个绕不过去的问题，因为它是从东方的思想出发，然后在当代艺术当中，它有一种独特的表达方式。我在日本留学多年，那就更绕不过“物派”。

我在东京艺术大学留学的时候，我的导师是榎仓康二，“物派”实际上它的分类分得很细，它从学院上分有“多摩系”，比如说像关根伸夫为代表的，包括这个菅木志雄、小清水渐等等这样一批艺术家，它还有“日大系”。日大系是韩裔艺术家李禹焕和原口典之。然后还有一个东京艺术大学“艺大系”，是榎仓康二、高山登，同时还有“关西系”野村人等。那就是说在大阪京都那一带，也有物派的艺术家以及艺术活动。榎仓先生的“物派”可能区别于其他的，以物质本体做艺术的这些艺术家。他的语言更丰富，比如说他可能也会用水泥抹一堵墙，然后从墙上再浇上废弃的机油，包括他也用图片表现，也用实验电影的办法表现。所以他的语言方式多样。同时他也有平面的一些作品。这样一来就是物派的这些作品里面，实际上他追求的语言方式，来自于自然的一种物质，这样就把和世界之间的距离拉近了。因为大家谁也逃脱不了自然，对自然的一些物质性的这些物件，包括实物来说，大家都是看得到，摸得着的。这样一来，“物派”的思想实际上还是在物和物之间的一种关系上。它研究的是一种物之间的次序的问题。所以我在日本这么多年，一定是和日本的“物派”，在同一个时间、空间里边生存，它可能是有一个影响。

但是实际上我在日本的时候，一直也在思考这个问题。因为对于做艺术来说，它不能是大家都做一样的是吧？艺术强调的就是独创精神，这样就引出了一个话题，就是我们现在要说的《易经》的问题。

《易经》它是中国的问题，而且它对于我来说，因为我从小随着外祖母渡黄河回老家的经历。对中国黄河、黄土、大陆，天地之间的这些关系，我从小就有一个朦胧的追求。所以《易经》实际上也是中国人思想当中漫长的一种思考问题的方式。比如说从伏羲7000多年前，他就开始创造了八卦，然后到周文王创造了六十四卦，周文王同期实际上还有一个《连山易》和《归藏易》，这之间实际上对后来孔子写《十翼》、《易经》的时候，它实际上是有参照。但是到了孔子，实际上《易经》有一个变化，可以说它向着哲学和思想，包括指导我们行为，从这个角度看，它有创造性。孔子对《易经》的看法还有一点对我很有影响，就是“善易者不占”，不去给人算卦，算吉凶，这个不是我关注的问题。我想孔子当年可能也不关注算吉凶这个问题，但是他也有一个推测，他就说《易经》到2000年以后会有一次飞跃。这次飞跃其实我们也可以看，我们中国从孔子以后，尤其在汉代的这些《易经》的研究者，他们都有不断地推进，包括在图示、图像、术数等等，都有些发展，但是没有一个根本性的变化。这根本性的产生的突破不是来自于我们东方，它是来自于西方。西方有一位哲学家叫莱布尼茨，他带着哲学和二进制的理念，或者是他的一个梦想、追求，他跟《易经》去碰撞，他获得了。今天我们每一个人离不开手机，它里边有这个数字的概念吧？有这个数字技术，渗透到我们每一个生活的细节当中，这个是跟东西方这次碰撞是有直接的关系。反过来问，我的作品里面跟《易经》的关系，其实我一直也在思考这个问题，如果说要是用更直接的一些语言去表达的话，那就是说我实际上还是带着当代的问题，当代的艺术理念的问题，以及我创作的问题，跟《易经》去碰撞，在这个碰撞当中它会有很多想象的空间，尤其是转向视觉的一种思考问题的方法。这个是我从中获取很大的这种能量，包括获取如何拓展视觉空间的可能性。所以我的作品大家通过展场也可以看到有平面的作品，也有装置的作品，也有影像的作品，也有绘画的作品。在这些变化当中实际上是碰撞得来的。这种微妙的世界里边，比如说它的卦象、由卦象产生的数字阴阳这些关系，它实际上就是在这些有意和无意的这种关系当中，它提供了我们很多这种可能性，实际上我对《易经》的研究，以及对古代文字、数字的研究，也获取了很多视觉上新鲜的感觉。所以在这些过程当中，其实从“物”到“质”，因为我做过一个理论研究，是“质觉”概念的一个研究，我也写过一本书叫《论质觉》。研究的实际上还是视觉里面的空间问题。这个“质”实际上一直在围绕着《易经》里边的数字的问题，它的图像的问题以及它的卦象的问题，在这里面研究微观世界里面的深入的可能性，从中我们可以说宇宙之大，它是一个无限的，但是在这种质的微观世界里面，它也是无限的。所以在整体自己创作的过程里面，一直和这种它的物质性，包括它的物理性，以及我们说的这种《易经》里面产生的这种质性，都发生了直接的关系，影响了我的创作，使我的创作更多元，媒介上更多样。表达的手段，包括我自己语言的表述上来说，也是更自由。

Q：疫情改变了世界的秩序，如何看待目前的艺术生态的现状及发展方向？

A：作为人的一生来说，是一个漫长的经历，但是它随时随刻都会有一些你想象不到的事情发生。所以我们这一代人正好赶上了疫情，我想在历史上来说，这可能是一个重大的事件，对我们每一个人都会有影响，对全世界都会有影响。

今天我们还能在这里办展览，我们还能进行交流，但好多国家好像还是不行，还很严重。所以在这个整体的过程中，我们自己之间它有所改变，跟世界的这种交流改变了，一下给中断了。现在很多技术方面的交流没有办法实施。作为我这个展览来说，它有一个事件赶上了两次，一次是疫情爆发的时候展览延迟了，再有到展览布展的时候，正好是疫情复发，正好在北京，我是在重灾区，所以我也来不了。

所以这次策展人、美术馆的馆长，包括我，作为艺术家，我们三个人都由于疫情没有到布展的现场，这样它就需要一种方式进行沟通交流。所以这次展览是远程遥控布展。当然我们今天有信息这个手段，有手机视频的手段，它会提供给我们一种连接的方式。但是我们也可以去想艺术，我们以往对它的认知就是通过这疫情给改变了。这也是我所有展览中布展不在场的唯一一次，因为尤其装置的一些作品，对时间，包括空间的感受要交融到一起做，现在只能通过我的助手，通过视频遥控然后去完成这个整体的布展的工作。所以我想可能在未来，像这种情况，也不可能在近期出现，作为人生来说，这一回的经历，这种特殊的经历，它会在我们的思想当中打下深深的一个烙印。

Q:云雕塑

A:冯博一

Q：请谈谈展览主题“绝地天通”的具体含义？

A：刘旭光的这个展览的主题叫“绝地天通”，实际上我们是针对刘老师的创作脉络和他作品的指向来规定的。那么我们觉得这个成语，或者说这个词汇呢，能够代表，或者说能够体现刘老师创作的这样一个作品的文化针对性。

因为所谓的“绝地天通”，是根据中国古典当中《国语》的一句话，因为刘老师这个作品，他是根据地域和人与空间、环境的关系，包括人与人、人与物之间的这种关系，作为他的创作出发点或者说着眼点，这个关键词其实能够涵盖刘老师创作的一个基本的脉络，那么也就是我们作为刘老师个展的主题和依据。

Q：作为策展人，请谈谈艺术家刘旭光此次的展览，涉及的艺术主张或者理念观点？

A：这次展览是刘老师从1993年到2021年这样一个大的时间跨度创作的汇集。他从1988年去日本留学，2000年又考上了袁运甫先生的首届美术学博士，毕业之后又到北京电影学院任教。这样一个创作的经历和时间跨度，我们希望这次个展能够反映刘老师创作的主要线索或者说代表作。我们大概选了十几件刘老师多媒介的作品。我个人觉得刘老师的创作，大概分为几个方面：一方面，刘老师首先是在日本留学，他受到了日本物派艺术和后物派艺术的影响。虽然中国和日本都处在亚洲，都处在一个东方，但是还是有差别的。

日本的物派艺术，我觉得是一个特别具有在地性的，包括了日本本土的文化传统的一个创作流派，在世界上或者说对中国也是有很大的影响。刘老师的这个创作，我觉得在这方面是还是能够体现到的，因为刘老师的作品很多都是多媒介的，而且都是跟环境、空间甚至宇宙之间的关系，当然也包括人与人和人与物之间的这样一个关系。所以在这个阶段，从1993年刘老师创作的就是一个最初的阶段吧。

第二方面，刘老师的创作有一个特点，它也不是简单的固守在日本留学这样一个处境，他经常回到中国，包括比如说对黄河流域的考察呀，对山西传统文化的调研啊，甚至还去新疆等地，他一直在穿插当中。所以，我就觉得刘老师的这个创作既有受到日本物派和后物派的影响，同时又把握住中国传统的这样一个文化的挖掘、思考和游牧。在这个当中呢，我觉得能够体现出刘老师创作的这样一个特征。

2000年之后，刘老师开始来往于日本和中国之间。尤其是他后来读博士期间，后来毕业之后去北京电影学院任教。他的创作从地理空间的位移上来说，就是以中国为主了。所以我觉得刘老师从他的留学身份，到海归，到以中国创作为主的空间转向，我觉得特别能反映出，刘老师的创作具有一种双重的或者说多维的这样一个思路。举个例子，比如说有些艺术家他没出过国，或者说他主要是在本土创作，那么他所接收到的信息，或者说他所感受到的和创作上的思路，可能更多的是具有一个所谓的“本土性”。那么，刘老师作为一个海归艺术家，他实际上是双重的。他既有留学的经历和对这种视野的考察和了解，同时呢，在坚守本土的这种创作。我觉得这两方面呢，更多的还是一个所谓全球化的进程，或者说影响的一个结果。所以我觉得刘老师的这种经历，已经不是一个简单的，所谓的当下的现实文化的一个体现，它是一种多重的，一种所谓全球化的体现。也就是说他的创作跟这种文化游牧，跟这个全球化的这种交流、沟通、磨合，我觉得是这样一个结果。我觉得这也构成了刘老师创作的一个特征吧。我觉得最关键的是，这次展览有一些他最新的作品，包括2019年创作的《炎帝的怒火》，还有这一次他的《炭塔》这个作品，跟中国的特殊地域和文化传统，以及2020年的疫情，都是有着更多的在地创作的特征。

所以这次展览，我觉得还是比较清晰的涵盖了或者说囊括了刘老师创作的一个基本的脉络，包括一些代表性的作品。我作为策展人，也是根据湖北美术馆提供的这个两个展厅来呈现的。

我觉得刘老师的创作还有一个特点，就是它一直是一种多媒介的方式，这种多媒介的方式，既有绘画也有装置，也有影像，也有行为。同时呢，他的作品还有很多互动性，比如说他1998年创作的《都市之树》的作品，就是很多人参与的，也就是说他把一些参与者的个人的信息和他的作品就结合在一起了。那么我有幸也作为他的一个素材纳入到他的创作当中，所以我在看的感觉上和体验上就比我完全没有参与呢，有了完全不同的感受。那么这种互动性，我觉得也是刘老师在他的创作当中一直就有所体现的，而不是一个线性的或者说单独的这种创作方式。

像2005年我策划的第二届成都双年展上，他那个《炭塔》其实是有影像、有装置，也有行为，因为烧制那个《炭塔》的那个过程，其实是一个行为的过程。包括还有气味，他有一个《墨池》的装置，那《墨池》本身在观看的过程当中一直散发着墨的气味。其实现在想想2005年这种方式还是比较早的，是一个比较多维的、综合的作品的体现。当然现在什么声音艺术啊、气味艺术啊，好像也刚开始比较流行。刘老师的这种创作实践，其实在更早就已经在尝试了。

我觉得刘老师他一直是一个比较强调实验性的艺术家，除了受到日本物派的影响和中国传统文化的影响，他的许多作品其实都是在利用和挖掘中国传统文化资源，包括《易经》、卦象、气场、风水等等。这个资源呢当然是博大精深的，就是我有时候觉得如果把控不住，可能一下就会陷入到这种博大精深当中，或者说难以自拔。那么实际上这也涉及到对艺术家的一个挑战或者说一个考验吧。因为这么丰厚的这个文化资源，你如何利用？如何转换？如何与当代艺术的这种所谓的现实文化的针对性能够直接发生联系？

我觉得刘老师的创作一直有这么一个特点，就是如何把中国传统文化资源跟当代之间的这个关系进行一个转换和提升，这也是贯穿刘老师创作的最主要的一个线索。

我在策划刘老师的这个展览，考察刘老师作品的同时，我也有些疑惑，或者说有一些相关的问题。就是如何把这种传统文化资源转换之后，所形成的具有当代性的这样一个作品传递给不同层面的观众。这个观众既包括专业观众，也包括学生，当然也包括普通的观众。传递的这个信息，实际上也是深入理解刘老师作品的一个途径，或者一个视觉上的进入点，这也涉及到这个展览或者这个作品，它如何有这种代入感，或者说如何能够产生一种相互感应的观看展览的体验？这个我觉得是一个挺重要的问题。也就是说你作为一个艺术家，你不管如何利用不同的资源、不同的题材，你所针对的这个当下的问题，肯定是通过作品的形态，还有媒介方式，还有视觉语言来体现的。

那么这里头呢，我觉得又涉及到一个什么呢？就比如说《易经》，比如说卦象，这些东西在中国实际上真正了解的人其实不是特别多，因为你比如说《易经》，它是中国古典文化的一个代表，但是它其实也有一些晦涩，或者说也有一些在中国目前的这个教育当中的普及程度其实是挺有限的。那么当利用完这些资源，你达到你的一个创作的观念和针对性的时候，如何使这种信息传递的更顺畅？这是我借由刘旭光老师作品和策划这次展览产生的一个问题吧，或者说也是一个困惑。否则的话，人们可能更看重的是他作品表象的这种，比如说符号、形式、结构，可能就忽略了，或者说难以更深入地进入到刘老师作品的创作当中。但是这个问题呢，我想不仅仅是刘老师，也包括很多利用中国传统文化资源来进行创作的艺术家都可以想想，这也是一种现象。这里面其实就涉及到如何来利用，如何来转换，并且提升出一个当下人对传统文化，包括对当下的这种现实文化以及对未来的一个思考，这个呢，我觉得也是刘老师作品和展览给我的一个提示。

时间：2020年3月11日采

【完】

关于艺术家 

刘旭光，艺术家，1958年生于北京。清华大学美术学博士，北京电影学院教授。早年留日并接触物派艺术，研究东方思想在易经的数术和阴阳维度空间中得到启发创造质觉美术理论，在当代艺术体系中探索形质与介质的语言和视觉中的可能性；从视觉的物质性媒介到数字媒介表达方式中进行了深入持久的探索。并以质觉理论为基础指导创作；1993年完成「天地」系列绘画作品，1997年创作「天眼」绘画装置作品，1999年创作「悬空界」绘画装置作品，2004年至2019年创作「痕迹」系列绘画作品。以数字媒材做介质2004年创作影像作品「墨滴」，2010年创作「我」数字交互影像作品，2011创作影像作品「墨核」，2013年创作介质电影「没片」、2014年「衍场」系列绘画作品、2016年「顿质」系列绘画、2018年创作装置作品「衍场——圆堆」、2019年创作装置作品「衍场——磁场」「衍场——炎帝的怒火」「老阳儿望着太阳消失后的夜晚」，在国内外参加重要的主题性双年展及群展，并在中国、日本、美国、芬兰、科摩罗等国家举办以质觉概念为主题的个展。著作：「论质觉」山东美术出版社出版；「质觉个案研究」河南大学出版社出版；「新媒体艺术概论」河北美术出版社出版等。

排版：郑彭艺

采访：王尤

编辑：邓淇

责编：蔡雅玲

审校：琴嘎

资料提供：刘旭光工作室、冯博一 

致谢：湖北美术馆