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隋建国:独自走入一条黑暗的隧道

2019-11-04 16:23

隋建国:独自走入一条黑暗的隧道




闭上眼

摆脱所有

独自走入一条黑暗的隧道


相信肉身

捏、揉、抓、摔、掷、踹、击,

持续行动

感性时空累计

直指3D数字


睁开眼

指间的宇宙闪现

十年造物

一个新的体系创生




点开视频  走进“体系”



△  随访艺术家隋建国



△ 随访策展人崔灿灿




2019年1月17日,“隋建国艺术基金会”公众号小编,在深圳OCAT布展现场对艺术家隋建国、策展人崔灿灿进行了随访,以下是采访整理文字:

随访隋建国:

△ 隋建国接受采访中


小编:隋老师,您能先讲一下您这次展览的初衷是什么?为什么要做这样一个展览?



隋建国:我的初衷就是想把这十年做一个总结。

一开始我是计划做一个大的回顾展。后来一方面场地来不及,一方面我整理自己的资料都来不及,可是这边的展览已经都计划出来了,我就干脆压缩一下做一个十年的展览。


小编:这次展览是叫“体系”。体系是指什么?



隋建国:“体系”是策展人的理念。我不知道策展人怎么说,我猜他可能觉得我这十年里边其实是从一闭眼做《盲人肖像》开始为了找到一个出口,然后为了知道自己一闭眼到底干了一个什么事,又做了各种实验。期间有失败,也有有意思的地方,有各种不容易,十年一路下来做了各种各样的东西。我觉得是一个“弯路”,但是策展人觉得这些东西合起来可以算是一个系统。当然他可能也联想到我之前做《地罣》、《衣钵》等整个的过程,觉得我是想搭建一个雕塑体系。


对我来说,我觉得是走了一个“弯路”,因为你不知道前边有什么,也没有人告诉你应该怎么走,只有走弯路。这是我对策展人提出“体系”这个说法的理解。


策展人说我在营造一个“中国雕塑的体系”或者是自我雕塑的体系。我想他也是在给我提一个醒:应该把眼光更开拓一下,放到大的艺术系统里来工作。这是有道理的,我觉得也是可以从大的艺术系统来理解的。


小编:其实这么多年,我看到您近十年的转变是和以往有很大不同的。您这十年相对突然的转变是基于什么,是有一个什么触动?从您的《盲人肖像》开始。



隋建国:做《盲人肖像》为什么我要闭眼?正因为在之前从1997年做《衣钵》开始,再往前一点做“三人工作室”等好多实验项目,我走上了观念艺术这条路。而从观念艺术以来,包括这些年比较引人注意的国际潮流——关系美学、介入艺术等,我也或多或少做了一些实验。后来我觉得应该从这里边摆脱出来,怎么摆脱我真是找不到办法。2008年的时候有一个机会,就是在798卓越空间展览的时候,一闭眼就捏上了泥。当时的“一闭眼”,到现在看来是走出了一条路。可我当时就是感觉“掉到一个黑窟窿”里边去了,一开始闭上眼就睁不开了。怎么办?得想办法睁开眼。最后眼睁开了,这十年就算是可以总结了。

 

△ 隋建国在B展厅调整作品


小编:您用雕塑作为一种创作的方式,这种雕塑的艺术表现方式有什么特殊之处?



隋建国:雕塑比较依赖于作为“物质”的载体、物质的媒介。这是我为什么要闭眼。按照观念艺术的思路,有理念就够了,做成作品或者不做作品都不重要了,可以不做。但是这跟我做艺术的初衷有别扭的。我在想有没有可能,回到感性媒介,就是把艺术作品或者是落实到具体媒介上的作品的价值找回来。这个东西的价值最终依托的是在于人的肉体,它的价值跟人的肉体存在方式是有关系的。这些年也是因为数字时代的来临,尤其是科技“奇点”的说法,这个奇点的指向最终趋于对肉体的否定,我觉得这是跟秉承了柏拉图理念至上论的观念艺术的某种合谋。我不太甘心,我认为有肉体存在就一定有物质媒介存在的理由,因为肉体是属于感性世界的。


08年我“闭眼”的时候,就是把作品的可能性全部都交给了自己的肉体。原来养成的意识、学来的那些艺术的方法,不管是传统、现代还是后现代都要放弃——各种被训练过的,被各种洗脑的。所有的艺术潮流都是用来洗脑的——都是别人发明出来的,然后你受影响。


你要是想超越这些潮流就得回到肉体。每个人的肉体才是独一无二的,所有的教育、所有的社会影响,不管是传统还是外来的,都是得通过跟你肉体产生相互作用,才形成一个人的所谓思想、意识之类的。我就是想看看如果让肉体自己工作,会产生什么。


小编:这个有点儿像现在对人工智能的设想,人工智能或者是计算机发展到最后会不会有自我思考和判断是非的判断能力。您觉得科技和艺术的关系?因为您在雕塑中运用了好多高科技的手段,你觉得科技能带给人们什么?艺术又能带给人们什么?



隋建国:所谓的科技就是科学和技术。其实技术大于科学,先有了技术后有了科学,科学建立在技术的基础上。因此技术是人类进化的导引或者说是人类进化依赖于技术。有什么样的技术人类才能进化到什么程度。是人创造了技术,技术形成系统之后开始自我繁殖或者甚至是开始控制人。这是好多哲学家像海德格尔,都在对科学技术本身进行批判。但是我觉得技术已经发展到今天,因为人类进化所创造的技术系统已经开始超出人类的控制能力,它从逻辑上已经完全成为一个自我繁殖的系统。技术系统现在有点儿像原来我们所定义的“自然”,当我们面对自然的时候,在农业文明你对自然是没有任何反抗能力的,就得服从自然。所以中国有“天人合一”之说。


今天的技术系统跟人的关系就像原来自然跟人的关系。


小编:艺术呢?艺术能带给人们什么呢?



隋建国:我觉得艺术这个东西是人的感性系统,其实是人类社会机制中跟科学技术形成平衡的一个方面/一个对应/一个对体/一个对应体。


人类为了生存创造了技术系统;但是人类在生存的闲暇时也创造了艺术这个系统。


可能只有艺术的感性才能平衡人跟技术的关系,因为它是建立在感性的基础上,感性本身是人类的一个根本性的东西。


小编:您说的意思是艺术是更真实的?



隋建国:不是艺术更真实这么简单。艺术是当技术能压倒人类的时候,艺术应该是解技术之毒的一味药。

 

△ A展厅现场


小编:在您的创作中提到了好多“肉身”、“经验”和“时间”的概念。您觉得“肉身”和“时间”的关系是一个衰退的过程?还是一个新生的过程?时间是一个物的概念吗?您个人认为,在您的艺术创作中是不是把“时间”看成一个物的概念。



隋建国:时间不是物。我觉得时间是人创造出来的一个计量概念;时间是万物各自的节奏,也是衡量万物的节奏。甚至都是技术的节奏,也是艺术的节奏。时间是人用来把握节奏的一把尺子,或者是一个工具,就好像是一个公分母。每个人的肉体不同,所以都是有自己的时间。但是当这个个体要跟周围发生关系的时候,还得有一个公共的时间。公共的时间是整个人类社会创造出来的一个计量系统。其实人的肉体有自己的时间,小的时候他的肉体是一种时间节奏;壮年到老年这个节奏会越来越慢。这是所谓个体节奏;跟整个社会时间节奏的关系很像个体的人跟社会的关系。所以“时间”肯定不是物自体,时间不是一个媒体(媒介)。它是一个计量的尺子,是丈量事物用的工具。很难一下说清楚什么是时间。


小编:比如显微镜就可以看到肉眼看不到的东西,但当您用雕塑或者是现代科技呈现(放大)出来的时候,是不是会有一种完全对自己身体全新的认识。因为之前(用显微镜)也能看到很多身体细微之处。



隋建国:不是针对身体,而是针对新的媒介。我做到最后,为什么我会把主要的作品用彻底的3D技术与材料来呈现?捏完泥之后从扫描到电脑的工作,到打印出来用3D光敏树脂材料来呈现的过程,我觉得是我认识3D、深入3D,跟3D玩游戏的一个过程。当然,3D技术是把我的手跟泥接触的时候,那些细节给放大了,把触觉转化成为一个视觉对象,这其实只是一个看得到的结果而已。


我觉得这里边看不到结果,一直作为过程存在的事物,是我想认识3D这个技术,它是一个系统,我想认识它(系统)。人类和技术的关系就是人在生存实践当中发明了技术,利用了技术,现在技术又回头来威胁人类。因为人是依赖肉体存在的事物,肉体的进化跟不上技术进化,人类唯一的办法是跟以前运用技术一样,就是得跟它玩儿,你用它,才能了解它,不至于让它只是成为你的威胁。


比如武器,你用它就熟悉了它,也知道怎么躲避它了,不用就不知道。像电子游戏,你不玩游戏就不知道电子游戏到底是什么,我说的是电子游戏、电脑游戏之类,玩游戏才知道游戏是怎么回来事,才有可能去掌握游戏背后的东西,它的原理是怎么回事,你可以改写它。再复杂的技术,唯一的办法是去拥抱它,把它从为资本目标使用中解放出来。


所以,3D技术已经来了,它就是跟雕塑要发生关系,谁也躲不掉,你只有迎上去。这是我说的作为“过程”的东西。这个东西是没在作品里显示的。

 

《3D的面容》局部 2018


小编:我听过一个科学家说过一句话:他说科学发现根本不是他创造出来,这个世界本身就在那儿,原来就有这个东西,只不过是他发现了它而已。我记得您曾经说过,您在做雕塑的时候才能感觉到自己的存在,这个世界的存在,您也说人造物构成了世间万象,人造物和自然构成了万物。您觉得艺术和艺术家的创作是一个发现的过程还是一个完全创新的过程?作品是本来这个世界就应该有的,还是一个化学反应?



隋建国:“创造”这个词很含糊,也很难界定。反正以人的意识或者是思维方式,这个世界到底有什么?你只能知道你拥有的东西,就是你的感官你的知识所覆盖的那一部分世界。当你每往前找到一点新东西,可以说叫发现,也可以说叫创造,但是“找到”这个东西其实是人跟对面那个东西可能叫神或者是叫上帝,或者是叫自然,你是跟他一起找到或者是一起完成的。这个时候也不是自然自身呈现给你的,也不是你创造出来的,而是你跟自然二者正好打个对面。那个“对面”肯定是无限的,但是你有机会偶然跟无限对了面,于是无限向你打开,在你面前显现一些东西,就变成了所谓“发现”也有人说叫“创造”,它是同一个事儿。就算是上帝早就放在那儿了,你也得走到那儿,幸运地发现上帝放的一个东西。到底放了多少东西你不知道,它是双向的。从这个意义上来说,就是人的生命本身的重要性,必须通过生命的实践、通过接触、通过投入,才会产生一点什么新东西。这是很有意思的。


像这个材料,像3D打印光敏树脂这种材料,我现在把它当做作品展示在这儿,要不然它永远是一个跟石膏和玻璃钢一样的中间替代物,你只能用它做模子,再去制造,就像雕塑家一贯使用的办法。我把它拿来用了,就可以说这个东西其实是可以当作作品,而不是只用作一个中间转换材料。你说这是我发现的?还是上帝早就放那了?还是上帝给的?还是它早就在那儿等着人去拿?我要不去找它,它也不会出来。也可能会有人找到了另外一个东西。这时候这个世界的存在都有赖于这个找到它的人!


小编:把它映射出来了!


A展厅《云中花园》局部 2018


隋建国:人是主动的介入世界,像手电筒照到这儿、照到那儿,照到不同的东西,世界就不同了。




随访崔灿灿:

△ 隋建国与策展人崔灿灿讨论作品


小编:我觉得隋先生这次展览是你策划的第一个大型的雕塑个展。在您以往的经历中是不是有一个不一样的方式或者是体会?



崔灿灿:对于一个策展人来说很重要的是试图把自己的工作复杂化和多元化;因为在今天我们面对的一个现场并不是一个单向的群体,或者是单向的媒介可以去解决的一个问题。以前我们认为自己面对的是一个房子,只要把房子的一面墙给它建好,这个房子就会变得很牢固,或者变得具有各种可能性和艺术上的价值。

 

崔灿灿B展厅调整现场


后来对我来说最重要的一个转变,是当你意识到房子是有各种结构、各种部件、有梁、有墙、有地、有屋顶、有各种不同的结构组成的时候。一个策展人的工作,再也不是面对一面墙的工作,我们的系统变得非常的多向。所以雕塑对我来说是占据了整个艺术史或者是艺术现场里一个不可被忽视的、重要的比重。或者说,在某些特定时段,雕塑家罗丹曾经在现代主义时期一个人承担了现代主义雕塑重要的一个转向,他一个人的创造力可以和整个印象派几百人,历经几十年才完成的现代主义转型所媲美。雕塑在不同的时期,有它重要的作用和它重要的意义。所以做隋建国这个展览,对我来说是很重要的一个开篇。这个开篇也是我开始进入一个领域的开始,我开始给自己提出一个课题,进入一个全新体系。隋建国的展览成为我进入中国雕塑现场的最好的路径,也是最重要的一次开端。这个展览对我来说打开了一个新的世界和一个新的语境。


小编:在策展上,最需要解决的,也是最根本的问题应该是什么?



崔灿灿:当你面对一个新的艺术家、新的媒介方式时,特别是像隋建国的十年回顾展。其实在策展初期,对我来说还是缺乏很多经验的,比如对雕塑的把握,对雕塑历史的理解。但是,我在跟艺术家沟通、磨合、讨论的过程中,你的意识、思维开始变得非常清晰。其实,每一次策展也都是一个学习,这个学习是什么呢?对我来说,这是策展最重要的,是在我之前并不知道的知识和内容,通过这次展览我得以熟知,得以运用,并且能体现策展的价值和艺术家的价值的时候,这个就是策展里面最重要的一部分,是未知的那一部分,我们之前从未遭遇的那一部分。


小编:你怎么看待隋先生这十年来的创作之路。



崔灿灿:在隋建国十年的体系里,具有两个语境:


一个语境是面对整个雕塑史的体系和系统,比如说隋建国从80年代开始受早期现实主义和社会主义,包括法国写实主义的影响。到了80年代末现代主义雕塑的觉醒,在之后逐渐开始进入到观念艺术、观念雕塑的一个体系。直到08年,这个体系再次被推翻。2008年之后隋建国形成了新的十年,不再是一个简单的对过去的几种体系的复合运用,或者是几种体系综合的考量,虽然,对每个艺术家来说,曾经走过的路都会在他未来的创作中或隐或现,或明或暗,但是对隋建国来说,新的十年是一个新的历程,是一个新的开始,我们看到了一个艺术家个人的推进,也是一个有别于雕塑历史的另外一个个体语境。


在中国的现场里,很少有艺术家有一个持续的、有效的推进系统。我们往往看一个艺术家的作品,80年代他的代表作是那个,90年代他的代表作还是那个,到了18年他的代表作还是那个。对于一个艺术家来说个人系统的推进、个人语言的变化,是非常困难的。但,更重要的一点是一个艺术家的变化是建立在哪里?他的意识指向哪里?这非常重要。隋建国最好的一个状态,是他有一个宏大的历史意识,不再是谈论自己跟中国的雕塑家谁好谁坏,而是他更愿意去比较他和罗丹的关系是什么,和布朗库西的关系是什么,和贾科梅蒂的关系是什么。一个艺术家的视野,决定了他创作的转向。往往我们过于强调我们的现实关系,强调我们跟身边的同辈人之间的关系。但是雕塑是一个漫长的历史,雕塑需要有人以一己之力重新梳理这样一个系统的发展。每个人都站在历史的长河里边,每个人也都可以是历史长河里面的一叶扁舟,或者是一艘巨船。这是在隋建国的十年里,让我们看到的在中国非常少有的一种状态。

 

崔灿灿A展厅导览现场


小编:能不能谈一谈艺术家和创作方式之间是一个什么样的关系?或者说是怎么联系到一起的?比如说雕塑、装置、行为、绘画,这些方式和艺术家应该是一个什么样的关系?



崔灿灿:其实我觉得,我们以隋建国最早的《盲人肖像》为例,当一个艺术家的想法是要推翻过去的经验、推翻过去雕塑的体系、推翻现代主义的塑造手法和观念主义的点子化时,他必须有一个实际的操作方法。这个方法可能对隋建国来说第一步拒绝观看、拒绝控制。 如何拒绝观看和拒绝控制?隋建国选择了一个用眼罩把眼睛给罩上;第二步就是他要反对传统雕塑中最重要的一部分是对自然的模仿。整个传统雕塑一直在模仿自然,现代主义雕塑在模仿情感、模仿人的状态,模仿表现力等等很多。当你把眼睛闭上之后,当你用你的手开始不再去让它接近于心中某个形态或者接近于某个对象的时候,这个时候过去的经验才会轰然倒塌。

 

正如隋建国自己说:“我犹如进入了一条黑暗的隧道。”在这个隧道之中,我们既看不到出口在哪儿,也看不到来路在哪儿。人只有先把自己放在一个失控的状态中,人才可能找到自己究竟在哪里落地。其实我觉得这也是一个艺术家有了他的雄心和意识,必须找到一个与其匹配的方式方法、动作、语言等等很多。这也是杜尚一直强调的一个概念“精确”。我们其实是精确地把我们的思想、我们的意识通过语言的方式找到一个最合理的比例、最合理的方式。就像我们看到一件小的泥稿被放大的时候,这个时候会想是放大8倍还是放大10倍?还是放大12倍?体量跟人的关系是什么?体量跟人的感知是什么?我们能看到非常小的泥稿,也能看到隋建国把这些泥稿放大成一个巨大的纪念碑,像一个未来之物,像一个我们从未见过的一个物品呈现在我们面前的时候。体量就成了他最重要的一个考量因素。又比如动作,我们如何塑造一块泥?这个动作可以包括拳打,可以包括脚踢。当拳打和脚踢出现的时候,泥不再作为一个物,泥作为一个像是拳击台上被击打的对手一样,它留下的所有痕迹,都显现了击打者的存在,艺术家的身体在这个时候得以显现,而不是显现简单的意识。

 

小编:在艺术体系里艺术家和策展人是一个什么样的相互关系?



崔灿灿:我觉得艺术家和策展人是并肩作战的,他们都是在第一线的一个位置。其实我们今天见到的一个现场是由艺术家、策划人、画廊、美术馆合力完成的。但是艺术家和策划人之间,又是一个彼此启发的关系。这很重要,就像我们对这个世界永远既要保持着一种畏惧感和求知欲,又要对这个世界保持着一种自己拥有无限可能的雄心。作为一个策划人,我也觉得自己有很多比如说缺失的部分,需要重新去理解的部分。每一次跟艺术家的交谈,其实都给你带来一个新的认识。我们学习有很多种方法,一种方法是读书,一种方法是去博物馆看作品,还有一种更重要的方法是去了解一个艺术家并和他谈论,他的意识、他的思想会给你提供一个你从所未见的世界,你从未生活过的一个系统。


小编:我看过你之前布展方案的图,现在在现场看到的感觉,我对A展厅的感觉是刚进去就像一个宇宙,到B展厅又像一个时光隧道,像一个物化的时光隧道。它是一个很特别,但是又感觉很条理的一个布展方式,这也是我之前所未见的。你能谈一谈你在布展上、空间运用上有什么自己独特的体会,通过这次展览?



崔灿灿:我一直坚信一点,在布展的工作上,不需要去表述观念,只需要去讲述故事。当你把一个故事讲完整的时候,观念自然显然。但是如何讲这个故事?像我们写一篇文章要借景、要抒情、要借物、要言志……其实时光隧道的形容也好,一个宇宙现场的形容也好,我们是给观众一个“带入感”。最终,我们给观众设计了一个通道,设计了一个动线,设计了一个综合式的感知,其实是为了让观众走向艺术家最隐秘的、最核心的那一部分。

 

B展厅入囗


策划是什么?策展人就是不断地为观众搭建路径,最终是为了让那条路通往罗马。

 

《3D的面容》2018

 

小编:你觉得策展人是艺术家吗?



崔灿灿:艺术家可以是策展人,策展人可以是艺术家。