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隋建国:体系

“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展,具有实验性的群展,著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监,还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目,坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室,以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。





编者按:

体系:隋建国 2008-2018 大型阶段性回顾展于 2019 年 1 月 19 日在 OCAT 深圳馆开幕,本展览全面梳 理了艺术家隋建国 2008 年以来的雕塑创作和观念系统的发展转变历程。展览以雕塑、文献记录、手稿、 图片和视频为形式的近百件相互关联的系列作品,呈现了艺术家从当初以“闭眼”的方式,抓住艺术作品 制作过程中的“偶然性”,并在后来的反复实践中将“偶然性”转为“不控制”的工作方法。但是,“偶然”与 “失控”最终还是要由背后严密的数字技术作为支撑,才能将这“偶然”所带来的结果,以数字技术自身携 带的景观级别的视觉经验展示在观众面前。 “云雕塑”艺术记者在布展现场随访了艺术家隋建国和策展人崔灿灿,以下详细内容经与谈人校对和授 权,在此与大家分享。


展览海报,图片由艺术家和 OCAT 深圳馆提供


Q:云雕塑

A:隋建国


Q:隋老师,您能先讲一下您这次展览的初衷是什么?为什么要做这样一个展览?


A我的初衷就是想把这十年做一个总结。

一开始我是计划做一个大的回顾展。后来一方面场地来不及,一方面我整理自己的资料都来不及,可是这边的展览已经都计划出来了,我就干脆压缩一下做一个十年的展览。


Q:这次展览是叫“体系”。体系是指什么?


A“体系”是策展人的理念。我不知道策展人怎么说,我猜他可能觉得我这十年里边其实是从一闭眼做《盲人肖像》开始为了找到一个出口,然后为了知道自己一闭眼到底干了一个什么事,又做了各种实验。期间有失败,也有有意思的地方,有各种不容易,但十年一路下来最终是把肉身跟 3D 数字技术做了一个结合,把雕塑印上了 一条新的路径。

策展人觉得这些东西合起来可以算是一个系统。当然他可能也联想到我之前做《地罣》、《衣钵》等整个的过程,觉得我是想搭建一个雕塑体系。

对我来说,我觉得是走了一个“弯路”,因为你不知道前边有什么,也没有人告诉你应该怎么走,只有走弯路。这是我对策展人提出“体系”这个说法的理解。

策展人说我在营造一个“中国雕塑的体系”或者是自我雕塑的体系。我想他也是在给我提一个醒:应该把眼光更开拓一下,放到大的艺术系统里来工作。这是有道理的,我觉得也是可以从大的艺术系统来理解的。


Q:从你的《盲人肖像》开始,你近十年的创作转变是和以往有很大不同的,这十年相对突 然的转变是基于什么,是有什么触动吗?


A你是问我当时为什么要闭眼?之前从 1997 年做《衣钵》开始,再往前一点做“三人工 作室”等艺术实验项目,我走上了观念艺术这条路。而从观念艺术以来,包括这些年比较 引人注意的国际潮流―关系美学、艺术介入等,我也或多或少做了一些实验。后来我 觉得这些太“小资”,应该从这里边摆脱出来,怎么摆脱我真是找不到办法。 

2005 年初春的时候,我第一次去纽约,看到洛杉矶艺术家蒂姆·霍金森的大型个展。他的一件假装放大的橡皮泥手稿上,被模拟为 5 厘米的大手印给触动了我。回来之后我就 实验以手抓泥,但总也不满意,就是因为不知如何放大表面这些丰富的细节。直到 2008 年在 798 的卓越空间展,我才下决心以观念艺术的悖论性方法实施捏泥放大,一闭眼就 捏上了泥。然后是用套圈放大的办法很忠实地把三块泥分别放大了 20 倍。策展人刘鼎 给的展览命名“公共化的个人痕迹”,很准确:个人的瞎捏通过放大公共化。 

当时的“一闭眼”,到现在看来是走出了一条路。可我当时感觉是“掉到一个黑窟窿”里边 去了,一开始闭上眼就睁不开了。怎么办?得想办法睁开眼。一年后眼睛睁开了,但还是 坚持“失控”。最重要的是 2009 年北京有了 3D 打印公司,我就从古典的套圈放大,上 升到 3D 扫描然后放大打印。放大了手稿原型,就是放大了艺术家身体的运动,3D 技术 的矢量放大具有无限的表现力。具有实体与虚空双重性格的 3D 数字技术让我痴迷不 已。所以你看,从 2008 年的《盲人肖像》到现在展览中的《云中花园》,“个人痕迹”通过 “放大”实现“公共化”这个大原则十年里没有变,但 3D 数字技术所带来的全新视觉经 验,通过“云”(数字云)被提了出来,这十年就算是可以总结了。

 

Q:您用雕塑作为一种创作的方式,这种雕塑的艺术表现方式有什么特殊之处?


A雕塑比较依赖于作为“物质”的载体、物质的媒介。这是我为什么要闭眼。按照观念艺术的思路,有理念就够了,做成作品或者不做作品都不重要了,可以不做。但是这跟我做艺术的初衷有别扭的。我在想有没有可能,回到感性媒介,就是把艺术作品或者是落实到具体媒介上的作品的价值找回来。这个东西的价值最终依托的是在于人的肉体,它的价值跟人的肉体存在方式是有关系的。这些年也是因为数字时代的来临,尤其是科技“奇点”的说法,这个奇点的指向最终趋于对肉体的否定,我觉得这是跟秉承了柏拉图理念至上论的观念艺术的某种合谋。我不太甘心,我想提问的是:数字技术是不是也可以带给我们新的对于肉身的理解 和认识?

2008年我“闭眼”的时候,就是把作品的可能性全部都交给了自己的肉体。原来养成的意识、学来的那些艺术的方法,不管是传统、现代还是后现代都要放弃——各种被训练过的,被各种洗脑的。所有的艺术潮流都是用来洗脑的——都是别人发明出来的,然后你受影响的份儿。


Q:这个有点儿像现在对人工智能的设想,人工智能或者是计算机发展到最后会不会有自我思考和判断是非的判断能力。您觉得科技和艺术的关系?因为您在雕塑中运用了好多高科技的手段,你觉得科技能带给人们什么?艺术又能带给人们什么?


A所谓的科技就是科学和技术。其实技术大于科学,先有了技术后有了科学,科学建立在技术的基础上。因此技术是人类进化的导引或者说是人类进化依赖于技术。有什么样的技术人类才能进化到什么程度。是人创造了技术,技术形成系统之后开始自我繁殖或者甚至是开始控制人。这是好多哲学家像海德格尔,都在对科学技术本身进行批判。但是我觉得技术已经发展到今天,因为人类进化所创造的技术系统已经开始超出人类的控制能力,它从逻辑上已经完全成为一个自我繁殖的系统。技术系统现在有点儿像原来我们所定义的“自然”,当我们面对自然的时候,在农业文明你对自然是没有任何反抗能力的,就得服从自然。所以中国有“天人合一”之说。今天的技术系统跟人的关系就像原来自然跟人的关系。


Q:艺术呢?艺术能带给人们什么呢?


A我觉得艺术这个东西是人的感性系统,其实是人类社会机制中跟科学技术形成平衡的一个方面、一个对应、一个对体、一个对应体。

人类为了生存创造了技术系统;但是人类在生存的闲暇时也创造了艺术这个系统。可能只有艺术的感性才能平衡人跟技术的关系,因为它是建立在感性的基础上,感性本身是人类的一个根本性的东西。

你要是想超越这些政治正确的潮流就得回到肉身。每个人的肉身才是独一无二的,所有 的教育、所有的社会影响,不管是传统还是外来的,都是得通过跟你肉身产生相互作用, 才形成个人的所谓思想、意识之类的。我就是想看看如果让肉身自己工作,会产生什么。

 

A 展厅:隋建国《云中花园》局部,2019,光敏树脂 3D 打印,图片由艺术家和 OCAT 深圳馆提供

Q:您说的意思是艺术是更真实的?


A不是艺术更真实这么简单。艺术是当技术能压倒人类的时候,艺术应该是解技术之毒的一味药。比如说,我 现在的作品就是以 3D 打印放大人的身体运动。于是悖论性的结果出现了:居然可以依 靠数字技术来强调人的肉身?这是不是印证了斯蒂格勒的思想:技术既是“毒药”同时又 可以是解毒的“解药”?


Q:在您的创作中提到了好多“肉身”、“经验”和“时间”的概念。您觉得“肉身”和“时间”的关系是一个衰退的过程?还是一个新生的过程?时间是一个物的概念吗?在您的艺术创作中是不是把“时间”看成一个物的概念。


A时间不是物。我觉得时间是人创造出来的一个计量概念;时间是万物各自的节奏,也是衡量万物的节奏。甚至都是技术的节奏,也是艺术的节奏。时间是人用来把握节奏的一把尺子,或者是一个工具,就好像是一个公分母。每个人的肉体不同,所以都是有自己的时间。但是当这个个体要跟周围发生关系的时候,还得有一个公共的时间。公共的时间是整个人类社会创造出来的一个计量系统。其实人的肉体有自己的时间,小的时候他的肉体是一种时间节奏;壮年到老年这个节奏会越来越慢。这是所谓个体节奏;跟整个社会时间节奏的关系很像个体的人跟社会的关系。所以“时间”肯定不是物,时间不是一个媒介。它是一个计量的尺子,是丈量事物用的工具,很难一下说清楚什么是时间。《时间的形状》是物,是时间的物化。


Q:比如显微镜就可以看到肉眼看不到的东西,但当您用雕塑或者是现代科技呈现(放大)出来的时候,是不是会有一种完全对自己身体全新的认识?


A不是针对身体,而是针对新的媒介。我做到最后,为什么我会把主要的作品用彻底的3D技术与材料来呈现?捏完泥之后从扫描到电脑的工作,到打印出来用3D光敏树脂材料来呈现的过程,我觉得是我认识3D、深入3D,跟3D玩游戏的一个过程。当然,3D技术是把我的手跟泥接触的时候,那些细节给放大了,把触觉转化成为一个视觉对象,这其实只是一个看得到的结果而已。

我觉得这里边看不到结果,一直作为过程存在的事物,是我想认识3D这个技术,它是一个系统,我想认识它(系统)。人类和技术的关系就是人在生存实践当中发明了技术,利用了技术,现在技术又回头来威胁人类。因为人是依赖肉体存在的事物,肉体的进化跟不上技术进化,人类唯一的办法是跟以前运用技术一样,就是得跟它玩儿,你用它,才能了解它,不至于让它只是成为你的威胁。

比如武器,你用它就熟悉了它,也知道怎么躲避它了,不用就不知道。像电子游戏,你不玩游戏就不知道电子游戏到底是什么,我说的是电子游戏、电脑游戏之类,玩游戏才知道游戏是怎么回来事,才有可能去掌握游戏背后的东西,它的原理是怎么回事,你可以改写它。再复杂的技术,唯一的办法是去拥抱它,把它从为资本目标使用中解放出来。所以,3D技术已经来了,它就是跟雕塑要发生关系,谁也躲不掉,你只有迎上去。这是我说的作为“过程”的东西。这个东西是没在作品里显示的。

 

Q:我听过一个科学家说过一句话:他说科学发现根本不是他创造出来,这个世界本身就在那儿,原来就有这个东西,只不过是他发现了它而已。我记得您曾经说过,您在做雕塑的时候才能感觉到自己的存在,这个世界的存在,您也说人造物构成了世间万象,人造物和自然构成了万物。您觉得艺术和艺术家的创作是一个发现的过程还是一个完全创新的过程?作品是本来这个世界就应该有的,还是一个化学反应?


A“创造”这个词很含糊,也很难界定。反正以人的意识或者是思维方式,这个世界到底有什么?你只能知道你拥有的东西,就是你的感官你的知识所覆盖的那一部分世界。当你每往前找到一点新东西,可以说叫发现,也可以说叫创造,但是“找到”这个东西其实是人跟对面那个东西可能叫神或者是叫上帝,或者是叫自然,你是跟他一起找到或者是一起完成的。这个时候也不是自然自身呈现给你的,也不是你创造出来的,而是你跟自然二者正好打个对面。那个“对面”肯定是无限的,但是你有机会偶然跟无限对了面,于是无限向你打开,在你面前显现一些东西,就变成了所谓“发现”也有人说叫“创造”,它是同一个事儿。就算是上帝早就放在那儿了,你也得走到那儿,幸运地发现上帝放的一个东西。到底放了多少东西你不知道,它是双向的。从这个意义上来说,就是人的生命本身的重要性,必须通过生命的实践、通过接触、通过投入,才会产生一点什么新东西。这是很有意思的。

像3D打印光敏树脂这种材料,我现在把它当做作品展示在这儿,要不然它永远是一个跟石膏和玻璃钢一样的中间替代物,你只能用它做模子,再去制造,就像雕塑家一贯使用的办法。我把它拿来用了,就可以说这个东西其实是可以当作作品,而不是只用作一个中间转换材料。你说这是我发现的?还是上帝早就放那了?还是上帝给的?还是它早就在那儿等着人去拿?我要不去找它,它也不会出来。也可能会有人找到了另外一个东西。这时候这个世界的存在都有赖于这个找到它的人!


Q:把它映射出来了?

A:人是主动的介入世界,世界是灯光下被人的知识照亮的那一部分,加上周围无边无际 的未知的黑暗部分。人的生存像手电筒照到这儿、照到那儿,照到不同的东西,世界就不同了。



Q : 云雕塑 

A : 崔灿灿


Q:我觉得隋先生这次展览是你策划的第一个大型的雕塑个展。在您以往的经历中是不是有一个不一样的方式或者是体会?


A对于一个策展人来说很重要的是试图把自己的工作复杂化和多元化;因为在今天我们面对的一个现场并不是一个单向的群体,或者是单向的媒介可以去解决的一个问题。以前我们认为自己面对的是一个房子,只要把房子的一面墙给它建好,这个房子就会变得很牢固,或者变得具有各种可能性和艺术上的价值。

 


Q:在策展上,最需要解决的,也是最根本的问题应该是什么?


A当你面对一个新的艺术家、新的媒介方式时,特别是像隋建国的十年回顾展。其实在策展初期,对我来说还是缺乏很多经验的,比如对雕塑的把握,对雕塑历史的理解。但是,我在跟艺术家沟通、磨合、讨论的过程中,你的意识、思维开始变得非常清晰。其实,每一次策展也都是一个学习,这个学习是什么呢?对我来说,这是策展最重要的,是在我之前并不知道的知识和内容,通过这次展览我得以熟知,得以运用,并且能体现策展的价值和艺术家的价值的时候,这个就是策展里面最重要的一部分,是未知的那一部分,我们之前从未遭遇的那一部分。


Q:你怎么看待隋先生这十年来的创作之路?


A在隋建国十年的体系里,具有两个语境:一个语境是面对整个雕塑史的体系和系统,比如说隋建国从80年代开始受早期现实主义和社会主义,包括法国写实主义的影响。到了80年代末现代主义雕塑的觉醒,在之后逐渐开始进入到观念艺术、观念雕塑的一个体系。直到08年,这个体系再次被推翻。2008年之后隋建国形成了新的十年,不再是一个简单的对过去的几种体系的复合运用,或者是几种体系综合的考量,虽然,对每个艺术家来说,曾经走过的路都会在他未来的创作中或隐或现,或明或暗,但是对隋建国来说,新的十年是一个新的历程,是一个新的开始,我们看到了一个艺术家个人的推进,也是一个有别于雕塑历史的另外一个个体语境。

在中国的现场里,很少有艺术家有一个持续的、有效的推进系统。我们往往看一个艺术家的作品,80年代他的代表作是那个,90年代他的代表作还是那个,到了18年他的代表作还是那个。对于一个艺术家来说个人系统的推进、个人语言的变化,是非常困难的。但,更重要的一点是一个艺术家的变化是建立在哪里?他的意识指向哪里?这非常重要。隋建国最好的一个状态,是他有一个宏大的历史意识,不再是谈论自己跟中国的雕塑家谁好谁坏,而是他更愿意去比较他和罗丹的关系是什么,和布朗库西的关系是什么,和贾科梅蒂的关系是什么。一个艺术家的视野,决定了他创作的转向。往往我们过于强调我们的现实关系,强调我们跟身边的同辈人之间的关系。但是雕塑是一个漫长的历史,雕塑需要有人以一己之力重新梳理这样一个系统的发展。每个人都站在历史的长河里边,每个人也都可以是历史长河里面的一叶扁舟,或者是一艘巨船。这是在隋建国的十年里,让我们看到的在中国非常少有的一种状态。

 

左:B 展厅现场,隋建国《长桌 - 1435 件手稿》2008 - 2019,综合材料,图片由艺术家和 OCAT 深圳馆提供 

右:B   展厅现场:隋建国《3D 的面容》2018,光敏树脂 3D 打印,230×230×230 ㎝,图片由艺术家和 OCAT 深圳馆提供


Q:能不能谈一谈艺术家和创作方式之间是一个什么样的关系?或者说是怎么联系到一起的?比如说雕塑、装置、行为、绘画,这些方式和艺术家应该是一个什么样的关系?


A其实我觉得,我们以隋建国最早的《盲人肖像》为例,当一个艺术家的想法是要推翻过去的经验、推翻过去雕塑的体系、推翻现代主义的塑造手法和观念主义的点子化时,他必须有一个实际的操作方法。这个方法可能对隋建国来说第一步拒绝观看、拒绝控制。 如何拒绝观看和拒绝控制?隋建国选择了一个用眼罩把眼睛给罩上;第二步就是他要反对传统雕塑中最重要的一部分是对自然的模仿。整个传统雕塑一直在模仿自然,现代主义雕塑在模仿情感、模仿人的状态,模仿表现力等等很多。当你把眼睛闭上之后,当你用你的手开始不再去让它接近于心中某个形态或者接近于某个对象的时候,这个时候过去的经验才会轰然倒塌。

正如隋建国自己说:“我犹如进入了一条黑暗的隧道。”在这个隧道之中,我们既看不到出口在哪儿,也看不到来路在哪儿。人只有先把自己放在一个失控的状态中,人才可能找到自己究竟在哪里落地。其实我觉得这也是一个艺术家有了他的雄心和意识,必须找到一个与其匹配的方式方法、动作、语言等等很多。这也是杜尚一直强调的一个概念“精确”。我们其实是精确地把我们的思想、我们的意识通过语言的方式找到一个最合理的比例、最合理的方式。就像我们看到一件小的泥稿被放大的时候,这个时候会想是放大8倍还是放大10倍?还是放大12倍?体量跟人的关系是什么?体量跟人的感知是什么?我们能看到非常小的泥稿,也能看到隋建国把这些泥稿放大成一个巨大的纪念碑,像一个未来之物,像一个我们从未见过的一个物品呈现在我们面前的时候。体量就成了他最重要的一个考量因素。又比如动作,我们如何塑造一块泥?这个动作可以包括拳打,可以包括脚踢。当拳打和脚踢出现的时候,泥不再作为一个物,泥作为一个像是拳击台上被击打的对手一样,它留下的所有痕迹,都显现了击打者的存在,艺术家的身体在这个时候得以显现,而不是显现简单的意识。

 

Q:在艺术体系里艺术家和策展人是一个什么样的相互关系?


A我觉得艺术家和策展人是并肩作战的,他们都是在第一线的一个位置。其实我们今天见到的一个现场是由艺术家、策划人、画廊、美术馆合力完成的。但是艺术家和策划人之间,又是一个彼此启发的关系。这很重要,就像我们对这个世界永远既要保持着一种畏惧感和求知欲,又要对这个世界保持着一种自己拥有无限可能的雄心。作为一个策划人,我也觉得自己有很多比如说缺失的部分,需要重新去理解的部分。每一次跟艺术家的交谈,其实都给你带来一个新的认识。我们学习有很多种方法,一种方法是读书,一种方法是去博物馆看作品,还有一种更重要的方法是去了解一个艺术家并和他谈论,他的意识、他的思想会给你提供一个你从所未见的世界,你从未生活过的一个系统。


Q:我看过你之前布展方案的图,现在在现场看到的感觉,我对A展厅的感觉是刚进去就像一个宇宙,到B展厅又像一个时光隧道,像一个物化的时光隧道。它是一个很特别,但是又感觉很条理的一个布展方式,这也是我之前所未见的。你能谈一谈你在布展上、空间运用上有什么自己独特的体会,通过这次展览?


A我一直坚信一点,在布展的工作上,不需要去表述观念,只需要去讲述故事。当你把一个故事讲完整的时候,观念自然显然。但是如何讲这个故事?像我们写一篇文章要借景、要抒情、要借物、要言志……其实时光隧道的形容也好,一个宇宙现场的形容也好,我们是给观众一个“带入感”。最终,我们给观众设计了一个通道,设计了一个动线,设计了一个综合式的感知,其实是为了让观众走向艺术家最隐秘的、最核心的那一部分。

策划是什么?策展人就是不断地为观众搭建路径,最终是为了让那条路通往罗马。


Q:你觉得策展人是艺术家吗?


A艺术家可以是策展人,策展人可以是艺术家。

 


【完




 

关于艺术家 



隋建国,1956年生于山东省青岛市,1984年毕业于山东艺术学院美术系,获得学士学位,1989年毕业于中央美术学院雕塑系,获得硕士学位,现居住和工作在北京,为中央美术学院雕塑系教授。

隋建国在自己三十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、处理方法、时空经验等多个方面都有所理解和认识。曾多次参加国际艺术群展,其中近期个展有:

2019年《生灭与真如-隋建国》,壹美美术馆,中国北京
2019年《体系的回响-隋建国1997-2019》,北京民生现代美术馆,中国北京
2019年《体系:隋建国2008-2018》,OCAT,中国深圳
2017年《肉身成道》,佩斯画廊,中国北京
2014年《盲人肖像》,中央公园弗里德曼广场,美国纽约
2012年《隋建国的掷铁饼者》,大英博物馆,英国伦敦
2009年《运动的张力》,今日美术馆,中国北京
2005年《隋建国:理性的沉睡》,亚洲美术馆,美国旧金山






排版:郑彭艺

采访:高峰

编辑:李晶、邓淇 

责编:琴嘎

审校:艾东

资料提供:隋建国、OCAT 深圳馆  

致谢:崔灿灿、OCAT 深圳馆



官方网站:http://www.suijianguo.org.cn

官方微博:北京隋建国艺术基金会

官方微信公众号:云雕塑Cloudsculpture

雅昌艺术头条:云雕塑

邮箱:safyun@qq.com


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