“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

“海归”艺术家一直是中国当代艺术生态的重要部分，几代“海归派”在艺术教育和职业阅历上与欧美文化谱系间经历了数种因缘，或为优势文化资源被国内追捧或被质疑“水土不服”。近年来，艺术生自幼留学欧美更为普遍，其中不乏回国发展并崭露头角的新星。对“海归风格”在不同时期的讨论反映出中国当代艺术在主体意识与全球视野间的更动与调整。如今，各式国际当红艺术风格在国内都不鲜见，而疫情以来国内、国际社会隔绝，文化交流愈加困难。因此“海归派”带有的一种文化间的远眺和身份归属问题具有了新的意义。任莉莉是一位长期在伦敦学习、工作的青年艺术家，她近期专程回国举办个展“在此地与彼时之间”就带有这种文化远眺的意味。她的装置在意向、材料选择和加工工艺间细腻地迂回、堆叠出富有触感的肌理和个人化的多线叙事。

2022年1月5日，“云雕塑”艺术记者在线上与在伦敦的艺术家任莉莉进行了随访，以下详细内容经与谈人校对和授权，在此与大家分享。

展览海报，2021

Q:云雕塑

A:任莉莉

Q：展览的布展和作品形态上有“漂浮”或“浮游”的特征，这是否是解读这个展览的关键词？

A：其实从个人的感官来说，不管是材料也好，或者创作主题也好，像是你说的这种游离的关系，没有所谓的纪念碑似的感觉。更强调的是它的脆弱性和它的偶然性或者非永恒性的东西，更多的是个人对世界的态度。

我并没有主动的说它们一定要悬挂，但可能是因为那个空间。楼上的空间给我的感受有点像出口，一个现实的出口，或者说更像一个通往神秘的东西的状态，可能潜意识里觉得它是比较失重的状态。楼上的空间有很多水的意象，所以整个也是一种漂浮的、更流动的感觉，或者根本就不是坚固的所以就会有一些悬浮的状态。

展览标题“在此地与彼时之间”，我首先想到的是意大利文“Frantumaglia”，在意大利女作家费兰特的访问中提到了这部作品，这个作者一直没有真实确定身份，是一个虚构的人物。我想到用这个词，本身它也有碎片的集合的意思，就是在我当时想象这个空间的时候，在各种物体之间有一种零散之中却有相互之间的关系，一种若隐若现的关系的集合的感觉。

左：任莉莉《爱还没有学会|wayfaringstranger》2021，树脂、丙烯颜料，摄影：张一

右：任莉莉《碎了一半的潜水梦|ahalfbrokendivingdream》2021，树脂、大理石，摄影：张一

Q：你作品中使用丰富的材料，是材料实验还是主题引领你的创作？

A：我不是先有主题，其实先是通过朋友认识了这个空间。在这个空间里，它给我的感受比较强烈的是空间楼上楼下的差距，于是就有了这次合作的可能性。我想法的出发点是2020年也是疫情期间发生在贝鲁特的港口爆炸。虽然我当时对其他很多战争的爆炸新闻、图像和讯息并不特别感兴趣，但是当时看到了一个特别生活化的画面。有个女孩儿在一个标志性建筑的背景前拍摄结婚照，阳光特别好，她也特别美，然后你就看到那个视频里，在拍摄她的过程中突然之间背后的场景全部坍塌了。那个对我的触动很大，就是一个少于一秒时间内的一个事物状态的变化，让我对这个事件产生了兴趣。他不是来自于对一个战争或者说破坏性事件的兴趣。而是突然它的不稳定性一下子被你抓住了。引起我很多注意的也是材料上的，就是钢化玻璃。钢化玻璃在受到特别大的冲击力的状态下让我很吃惊。它很软，我知道它不会很碎片化，但是没有想到它柔软的程度是这么美，像一片布匹一样，瘫软在地上。所以我对这个材料，在伦敦的时候就做了很多玻璃的尝试。我对室内空间一直很感兴趣，在搜集这个爆炸图片的过程中就发现很多破碎的，室内空间被毁坏的状态。人的生活中亲密的空间受到巨大冲击，在被毁坏之后留下的创伤性现场，也让我在想人是如何面对这种创伤性事件的。集体的或者个人的，我就觉得毁坏之中有一种隐约的可能性，或者是只能这么想，只能去面对这个事情。那么你会怎么去消解？于是就促成了这次展览。

左：任莉莉《变化|whatisleftisleft》2021，挡风玻璃，摄影：张一

右：任莉莉《万物的尾巴|thetailofeverything》2021，树脂、丙烯颜料，摄影：张一

你看到楼下的空间是我想营造的那种创伤性的事件现场，但也不是很线性地通过不同的

材料去营造它。其中有刚才说的那种钢化玻璃，我用的是汽车挡风玻璃。还有，我用到了海绵。我之前的作品中有挺多海绵的东西，它有一种很强的承受力。你把它裸露出来之后，没办法存保存很久，我就把这个材料又转化成像是烧焦后的状态。

楼上的空间是一个延伸，它是一个转化。我在想这种暴力性的或恐惧性的东西该如何去转化，这是我一直比较感兴趣的。我觉得水的意象它有一种流动感和一种智力，它是一个出口。

Q：你目前在英国生活，这次展览是专门回国创作的，你的材料选择、制作加工与地域变化有怎样的关系？与以往的创作是否一脉相承或有什么变化？

A：这次展览的作品都是在中国做的。因为运费太贵，客观现实的限制很多，就想尝试全部在国内制作。我这次回去制作的时间其实非常紧张，可能只有在中国的这种效率才能在这么短时间内做出来。然后很幸运的是这个展览空间允许我长时间待在那儿。布展的时候每天在空间里走来走去，我比较喜欢这样在空间里的创作方式。

大理石材料，是我比较新的尝试，从来没有尝试过这种材料。这种有触感的材料对我来说是一种记忆的连接和延伸。我记得小的时候经常会开车经过一些雕塑厂，非常大，大概是90年代末，很小时候的印象全都是污染，漫天沙尘。雕塑厂外面摆的全都是那种特别伟的雕塑，特别雄性的、向上的，体态特别庞大的。一般上来说都是棱角挺分明的，整个构图上是比较强劲的那种。这次我在思考材料时想到了水的意象，就直接想到了大理石，那种材质本身而不是形态就具有很润的感觉。然后我就去跟加工厂聊，让他们帮我做这个雕塑。我出了一个图―水纹的形状，他们再用水去切割。

我把它变成一个水洼的形态，也在空间中留下了一点水的痕迹。在水洼里有一些绒毛的畜养池的感觉。因为我觉得在制作大理石的过程中，这个材质是需要水来滋养的，只有让它在水体中呈现，它才是最柔软最美的状态。如果相对来说有干涸的就不是，我需要意向上的一个转化。楼下的那个大理石塑料椅，我把它做成是处在一种很危险的状态，在被毁坏之中，被毁坏之后偶然间让它立起来的一个形态。本身塑料椅的材质是不持久的，是一个随时会被取代，被消耗掉的东西。用大理石这种持久的材料做，我想要让别人看到一种反差。

如果在伦敦我要做这些东西根本没办法完成，首先是资金上肯定贵很多，时间上我觉得整个制作工程也会加长。所以回国的时候我就考虑用一些以前没有机会尝试的材料。大理石是隐约在我儿时的记忆中常出现的一个东西，但是现在我跟加工厂的人聊，他们说这个已经是个夕阳产业了，以前特别辉煌，他们的订单不断，现在你可以看到整个工业的衰落。以前公共雕塑常用的材料现在已经被一种更轻盈的材质所取代，造价更低，或者说很多公共空间也不寻求保存时长更久的东西了。

而且我这次尝试之后，就发现运输太复杂了。我这个大理石它面积很大还很薄，就特别脆，我才知道，其实大理石，尤其是我做的这几件，是非常脆弱的。

我以前的作品其实软的材料还是比较多的，这次用大理石我想寻找材料转化的过程。我想要在完成的作品中呈现出转化的痕迹。比如说大理石，比如说海绵，从很空灵很柔软转化成坚硬，然后那个硬的东西是我把它转化成一个铜化的，还保持着海绵机理的（材质感）。而塑料的材质，我是更多地表现它成型的过程。那个蓝色的堆积下来，有点像鱼尾的作品《万物的尾巴》，我想保留这种在制作过程中材料凝结的一个过程，它累积的这一圈一圈和最终呈现出一个坚固的状态，我试图保存它这种流动感，更多的是想要抓住这种转化的力量、能量。

当观者走进空间最深处，面对的是巨大的，在海绵表面UV打印的鱼鳞图像。之所以选择水体动物来表达，因为水生环境是一种古老原始的生存环境。人类胎儿用肺部呼吸之前也历经了一段在羊水里生存的状态。就目前的创作来说，水的世界对我来说有一种魔力，一种希冀，是对当下这个僵固的现状的回应。我之前一直在伦敦用的是热转印技术，需要很大的热转印机器。疫情之后做大型热转印作坊都关了，只能选择了UV打印。虽然还是不如热转印的渗透力强，但因为用海绵的关系，印刷表面仍然具有一定的渗透力，不像打印在某些材质上好像只有一个表面。在热转印过程中我可以自己操作程序，控制印刷时间，用UV就不能自己参与，只能靠操作员来操作了。

Q：在伦敦要实现一些工艺造价很高，年轻艺术家想做到专业化的工艺有难度，你觉得受影响吗？你对国内艺术家在这方便的优势怎么看？

A：材料的选择和尺寸上绝对有非常明显的影响。在每个地方工作，工艺造价和之后展出所能提供的空间大小等也会影响作品的各种形态，但我觉得专业度倒不担心。我说的也有些片面，我每次回国内看到的东西也不敢说很全面，只是零星的一些。但我并不认为他们在工艺上的东西是好的，我看到的往往都是相对粗糙的。看起来工业专业性很好，但你可以感受到它没有一边做一边带有思考的走到最后的呈现，往往都是从A到B，没有一个迂回的想象空间。它在制作过程中没有想象，没有随着创作进展而引发新的东西，只是一个完成者，我觉得缺了这么一个路径。我觉得至少在伦敦，因为一些受限，就是你给自己做，就不能直接走捷径，你必须要转，必须要走个长途。捷径很方便，但是它也没有任何的新意。但我也没看过太多作品，在国内我只是大体的一个感受。

Q：这个展览有文化上或语境上的针对性吗？你身在英国，留学多年，对国内展出有怎样的期待？

A：这一次肯定是因为在中国，所以我有这种儿时记忆，选择大理石，材料选择上我觉得可能会根据当下创作所在的国家、场地所感应到的东西，应该是有所差异的，但整体呈现上应该不会有太大的差异。其实我之前也有创作过一些比较有针对性的作品，对事件的一些很直观的回应。但是我发现那个时候保持的更多是一种对抗的关系，或者说对其他事物直接的一种讽刺，亦或是回应，还是在我所要回应的这个事件的框架之下。但是我现在更感兴趣于事件发生之后，不直接跟那个事件对立。现在我更喜欢迂回的表达，就像向水里抛入一个小石子，它所引起的涟漪是我好奇和感兴趣的。

现在对于国内的一些展览机会，我还是很有兴趣的。因为我觉得就是它整个能量还是很大的，而且是不同的机会。现在伦敦年轻艺术家能够有个展的机会还是比较小的，体量跟国内比起来也是非常小的，我感觉国内还是有很大的自由度。

从这次展览看来，我觉得有一些比较好的回馈，主要来自一些观众。我本身做这个展览，不能说完全没有预期，但是我觉得更开心的是这个过程，我可能之后想要更多的尝试会不会有更持续的共鸣。

左：任莉莉《平衡|anactofbalance》（左），2021，陶、黑釉、铜管，摄影：张一

右：任莉莉《梦|theskeletonofamattress》2021，弹簧床网、海绵、树脂、大理石、麻绳子，摄影：张一

Q：简单谈谈你的留学经历和生存状态？疫情后对你的创作或职业规划是否有影响？

A：我在伦敦的求学路径还是比较简单的，读了一个大学预科，然后在这边读的大学。对电影比较好奇，所以我一开始学的是电影。发现团队作业并不适合我的表达，就转到了艺术专业。现在的创作中我也在延续这种对叙事性的讨论，我作品中我自己认为是有这种叙事性的渗透。然后又读了研究生，在大学和研究生之间我有做一些其他的工作，有跟朋友做一个独立空间。那时候伦敦的政府给的资助也比较好，可以存活下来，可以没有顾虑太多商业价值的东西，纯粹尝试一些东西。读了研究生之后，我开始更明确自己想要做职业艺术家，然后我对什么是职业的艺术家的想法也在变。在伦敦的展览机会并不是很多，也面临一些实际的租工作室之类的问题。

不要兼职工作，一旦做兼职工作，没有一个工作室的话，身份就会被模糊掉，其实很难回到创作的状态里，我觉得必须沉浸在这里面才能够有输出。疫情以来我作品呈现上变化可能不大，但是我在问自己为什么创作？为谁创作？有一些挺大的变化别人观察不到但我能感知到。我可能更加想去靠近刚才说到的一个神秘的、隐秘的东西，或者感知到的一种召唤。

疫情之后，反倒让我确信了一些东西。或者说是坚定了。

Q：你创作中讲究的材料和叙事都是比较迂回的，你担心这种语言回到国内会“水土不服”吗？

A：我觉得不光是国内，目前大家对直接的或者更享乐派的，更容易更消费的东西的喜好的潮流趋向是全世界的，我并不觉得我是回去面对中国这种特殊的处境。可能中国更强化了它这一点，或者它更容易被放大，因为其他的非政府支持的机构，除了商业画廊以外的机构更少一点。但相应的，我觉得西方的东西也是一样，更能够被大众感兴趣的还是那些直观的和光滑的，或者说打磨的更容易被接受的，取悦感官的，不需要太多迂回思考的东西。这是很普遍的，所以我并没有觉得这是我回国要面对的挑战，我觉得这是哪里都在面对的挑战，这不就是一个不断在扁平化的世界么？

我觉得你问到的问题“悬浮”，就是你对我的作品的回应。这种是让我觉得很开心的一种回应，更能够鼓励我继续创作。不光是在国内的创作，就是国外的创作也是，我觉得我没有感受到障碍。我觉得疫情之后大家开始普遍对一种更神秘的东西有所向往，或者是探索。不光是艺术，我觉得各种日常生活中，比如说大家表面看起来更喜欢玄学之类的，但其实它是一种非常深刻的，面对巨大的未知和不确定性的信念，尤其是对社会造成的无力感。

我觉得大家在寻找各种不同的途径，想要感受到一种信仰的力量或者信念的力量。

时间：2022年1月5日

【完】

关于艺术家 

任莉莉, 出生于中国，现工作并生活于伦敦。

打探、刺激、干预和戏弄是我对周围事物的姿态。通过对个人经历和情感的把玩，运用讽刺和幽默感扭曲寻常物品，唤起日常现实中潜伏的恐怖，试图探索真实与制造，私人与公共被压抑与权力之间的界限。

排版：郑彭艺

采访：张一

编辑：金龙

责编：张一

审校：琴嘎

资料提供：七木空间

致谢：七木空间