“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

即使人类已经成功发射了无数次火箭和飞船，但还是无法把握其中的意外发生。意味深长的是，各国的火箭或者飞船的制造与发射过程中，作为人类最发达科技掌握者的工程师和科学家们，在面对这种意外时，除了尽量仔细地检测再检测，技术升级再升级，竟然无意识地采用像原始人或者前现代人类似的技术，以象征性行为来减缓焦虑。比如美国航天圈子是火箭发射前吃花生米，中国这边就是吃包子。

美国宇航员阿姆斯特朗曾表述自己从月球上观看地球时的莫名恐惧，说是感受到地球在宇宙中的孤单与脆弱，地球上人类文明的绝对偶然性。德国哲学家海德格尔则指出从太空观看地球的景象，是“大地丧失的时刻”。在海氏的思想中，人类是基于世界的存在从而处于被规定的角色。地球的引力使人时刻意识到自己作为身体性的存在而与广袤无边的大地连为一体的状态。

“天书号”火箭的发射失败，作为一次拉康意义上“实在界”的显形，对于人类火箭发射的历史基本不会产生影响。艺术家徐冰在发射失败的基础上做出的展览“艺术卡门线”，抓住了这次人类“太空艺术”历史上偶然的机会，直面人类作为被规定的存在者角色的在世状态，在接纳“失败”的同时，将原本只属于“成功”的艺术意义向真实世界开启，作为我们“在世界之中与世界相遇”的一次“世界的敞开”，开创了当代艺术的一个先例。

2022年1月13日，“云雕塑”的艺术记者在艺术家工作室对他进行了随访，详细内容经艺术家校对和授权，在此与大家分享。

展览海报，2021，图片由徐冰工作室和红砖美术馆提供

Q:云雕塑

A:徐冰

Q：这个展览围绕着“徐冰天书号”火箭发射相关的影像、装置、现成品、动画等多种媒介共同构成了展览现场，对于这种布展方式是如何考虑的？

A：实际上这个展览或者说这个项目到底属于什么东西？我被它带入了一个特殊领域，而且是比较陌生的领域。

当我开始接触，把当代艺术和太空科技做了一个尝试以后，发现它带入了一些新的尺度，让我把这个事情想得更深入了一点。至于怎么展，或者说这个东西是什么，其实仍然在一个判断中。

这个展览其实是希望能与观众一起进入这样一个现场，一起来判断，所以展示的手段相对来说比较开放一点。

展览现场，2022，图片由徐冰工作室和红砖美术馆提供

Q：现场看到了有很多比如火箭残骸，精密的工业零部件，像文物或者雕塑放置在展台上，这么做的观念或者说意义是什么？

A：我们可以把天书的这些字符做得非常到位，但是这个东西的最终呈现其实是交给自然之力来完成的。

火箭在经过了火力的推送、大气的摩擦、坠落这一系列过程的后续，相当于让这个东西收集了很多痕迹，这些痕迹可不是我们能够做出来的。

它和中国的传统哲学有点关系，中国的艺术，我觉得最有特点的一处，就是善于给自然留出余地，让自然配合自己来完成一个东西。好的中国画家懂得这个东西，就是让自然帮助他继续完成，才有神来之笔。

Q：为什么会选择将35年前的作品《天书》作为这枚艺术火箭的核心发射入太空，这种形式再次表达的必要性是什么？

A：实际上它对位了与外太空的无法沟通，通过不沟通达到所谓的沟通。

左：徐冰《“徐冰天书号”：回落地表的一子级箭体》2021，图片由徐冰工作室提供

右：徐冰《“徐冰天书号”：环形山》2019-2021，视频，图片由徐冰工作室提供

徐冰《“徐冰天书号”火箭碎片》2019-2021，摄影：蔡雅玲

火箭在发射现场，有一种相当特殊的体验。通过火力把一个这么巨大的东西给推到大气层之外，推过卡门线，然后入轨，是一个很了不起的事情。再一个，这个领域其实是处于一个婴儿期的领域，所以它才有这么多的悬念和关注，是因为这个领域并不成熟。

如果按原计划发射成功了，对于中国当代的太空艺术或者说艺术火箭这样的一种创作的形式，或者说一个范畴，就会有一个更大的空间，吸引更多艺术家的参与。

徐冰《“徐冰天书号”设计细节》2019-2021，图片由徐冰工作室提供

Q：你是如何将一次失利的艺术火箭发射行为转变为一个成果的展览的？带给当下社会的意义是什么？

A：我们觉得这个事得有一个交代，它里面藏着太多有价值，需要讨论的东西，同时也是提升我们对过去这些老问题，获得更多的思维参照、数据和出口的一个机会。

我后来一直在写一篇东西，一边写一边在反省这个事情。因为我觉得艺术圈或者说文化界离这个东西有点太远，这个东西跟艺术的关系和距离到底是什么？

有太多的问题，需要从很根本的底层的关系上来考虑，在写作过程中很有收获，所以才有了这个展览。

这个展览光听说还不行，必须去看，只有看了现场，可能对这个事情才会有一个更直观或者说更质感的认识，它已经不能从成功或失败角度去看待了，而且也不仅仅是一个艺术火箭的事情。

西方或者美国的太空科技和当代艺术都很发达，但是他们并没有把这两个东西平行着来推进。但是中国人，却可以想到把艺术和文化与航天科技绑在一起推进和发展，我觉得这就是一个很有意思的东西。我有时候也在琢磨为什么中国人能够有这样的一个思维。我觉得其实也跟咱们的传统有关系。

我们和国家队的载人航天办公室，成立了一个太空艺术馆，这件事情我也参与和推进。因为我觉得太空艺术馆这个概念是带有未来性的，我们有地方美术馆，国家美术馆、国际美术馆就是没有太空美术馆，但是随着太空科技与普通人越来越近，艺术，它一定是会进入这个领域，这是肯定的。

Q：回到之前的作品，你早年去到美国，08年又回到中国，所处的地域和文化改变，体现在作品中，这些思考为作品带来了哪些改变？

A：这种改变一定挺大的，我曾经很长时间生活在两个文明之间，这两种文明是非常不同的。实际上就像当艺术介入太空科技，才能够认识在一个视角认识不到的东西，到美国以后，我对当代艺术有了一种新的认识，因为我们过去对当代艺术的认识其实很有限。这种有限倒调动了中国人的对当代艺术创造力的无限想象，但事实上当代艺术并不是一个极其成熟的领域，有太多的空白、弊病、盲点和很多缺失的东西。可能我们这样背景的艺术家到那儿反倒能够意识到一些一直在那儿生活的人所没有意识到的东西。一开始去的时候，很想做标准的当代艺术，但最后当你的东西开始被他们注意的时候，他们才开始了解你的历史。

每个文化都有优质的和弊病的东西，通过艺术把我们文化中优质的那部分带到文明中，或者说带到艺术系统中，还需要能够对那个地方有调节，去弥补那里缺失的部分，这样的东西才有效。因为那块儿不需要再多一个跟他们一样的东西，这些是我刚去的时候认识不到的。

因为各种偶然的原因，我08年回国。其实我回来就是因为美国当代艺术整个体系和文明方式其实成熟到了有点无聊。

再一个，那个时候的中国是一个极其有生长力的地方，它有太多的未知、文明的层次和未来空间，这是我当时很明确的意识到的。

所以我认为那个时候真正具有试验性的国度其实在这儿，而不是在那儿。我回来就像面对一个新的国家似的，和我们离开的时候完全不一样。这种东西对于一个当代艺术家，是很有用的。在这些之间的创作或者思考，可以给我一种比较好的思想的参数。

Q：从早期的作品《文化动物》、《鬼打墙》到现在的作品，你创作脉络的关联性和差异性是怎样的？

A：我的作品表面的差异性很大，在国际上很多人可能不会把《背后的故事》和《英文方块字》认为是一个艺术家的作品。这和很多艺术家在寻找一个属于自己的代表性的图示，确实有点背道而驰。

虽然艺术家的创作来自于社会现场，但是最终你做的事情是在制造属于个人的一个闭环，而且所有作品基本都在修复这个闭环。过去作品是对新作品的一个注释，新作品又是重新发现过去作品里别人看不到的东西。

所以我老说当代艺术说到根上就是艺术家对时代的敏感，而导致对旧有艺术方法论的改造。

说过去没人说过的话，过去大师用过的都没法再直接拿来用，只可以借鉴。严格说，自己过去用过的手法也不能拿来再用。所以你总要找到一种新的艺术的表达法，因为现实和你都在变化。我作品的表面形式为什么一会这样一会那样，其实整体下来，作品内在它有一条很严密的线索。

这严密不是我设计出来的，而是艺术它本身就有这个特性，这个闭环，随着社会现场的变异，世界文明的变异状况，闭环总是要有漏洞出现。艺术家就得去弥补这个漏洞，所以我一直到现在还忙着创作，因为这个世界变异太快了，陌生的东西太多了，所以如果你是对这个世界命运关注的人，就总感觉和有话要说。

徐冰《何处惹尘埃》2004，粉尘，尺寸可变，图片由徐冰工作室提供

徐冰《>·》2021，视频装置（作品持续创作中），图片由徐冰工作室提供

Q：在美国做的《何处惹尘埃》是面对美国“911”当时的社会事件，回国后创造《凤凰》《蜻蜓之眼》是来自当下的中国现场，都体现了你看待社会现场的角度，你认为产生了有别于西方现代艺术的美学价值吗？

A：产生了有别于西方现代艺术的美学价值，肯定有。

关于《何处惹尘埃》这件作品当时有一件事情比较有意思，加州的一个美国历史博物馆跟我要灰尘，这个博物馆虽然收集了很多相关“911”的东西，但是他们忘记了收集灰尘，后来知道我做了这个作品，才知道我手里有这些灰尘。

许多原始宗教其实都是从尘土到尘土，但是问题是为什么现在对这个东西的认识这么不一样，我们就可以看到尘埃的的意义，但对于不同的一个价值观，它们可能就觉得这个东西没有意义。

我们身上带着一种东西，或者来自于我们古老的祖先的文明、智慧等等，可以给那儿补充一些没有的东西。很多东西的价值是在一个文明的流动的关系中判断的，它并没有一个绝对的价值。

就像科学家其实就是追求一个唯一性，但是这个唯一性永远是暂时的。

这么多年来，我很多作品主要的思想来源，还是来自于我们的传统文化中带着的一种特殊性的东西，像我几乎所有作品其实都是在给自己制造一个空间，或者一个场域来挖我们这个文明中到底还有什么。

这个文明中其实有太多东西是我们自己认识不到的，即使是认识到了，也不知道怎么用，我们没有积累如何用的经验。不是说艺术的手法跟别人有什么区别，它已经不是简单的造型问题，其实核心，就是你看事情的方法有什么不同。

Q：目前关于艺术和科技的话题很时髦，你认为艺术和科技的关系是怎么样的？拓展边界的可能性在哪里？

A：艺术和科技是特别时髦的一个话题，但我最大的感觉是艺术跟不上科技的进展。因为当代科技的推动力太强了，它是裂变式的。艺术要我说是一个不那么有创造力，比较古典的领域，是被艺术系统之外的很多领域把这些东西带进来的，并不是我们系统本身做的事情，是外面逼着我们必须去对应纷繁复杂的世界。

简单说，科学、理性、逻辑、思维，这是人类认识世界主要的一个工作态度和方法，让人能存在的更好，活得更好。

科学家其实是在整理和排序，但是必须留着一部分人是打乱排序的，只有打乱排序，才有松动，才有创造的契机，缝隙其实就这么回事。

艺术就是干这事的，就像人的左右脑似的，所以总的来说，艺术并不是一个了不起的领域，你在这个领域本身是淘不到东西的。

时间：2023年1月13日

【完】

关于艺术家 

徐冰, 艺术家，中央美术学院教授。 被广泛认为是当今语言学和符号学方面重要的观念艺术家，他始终以极具突破力的艺术创作拓展着艺术的边界。

排版：郑彭艺

采访：蔡雅玲

编辑：金龙

责编：蔡雅玲

审校：琴嘎

资料提供：徐冰工作室、红砖美术馆

致谢：徐冰工作室、红砖美术馆