“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

李钢最近在意大利的展览名为“物觉”。这一命名揭示出李钢长期以来的纠缠与思索。李钢在实践中的思索核心，是对于艺术作品中作为载体的物质与它所承载的“艺术”之间的关系。李钢以“物质性”、“物性”、“物质精神”、“物觉”等几个围绕着“物”的词汇，反复地探讨。在作品上则集中在他的“念珠”与“河流”，一个相隔了十年的接力作品；和他从2008年起从“洗画”到“质感绘画”与“草图绘画”的整个系列。

李钢引起圈内关注始于2012年的作品“念珠”。艺术家将一棵枯树从树根到树梢的所有分叉交汇处，切割下来打磨成圆球状，大枝交汇处就是大球，小枝交汇就是小球，最终一棵树就变成了一堆大大小小的木球与木珠。因为树干树枝各有自身的年轮，所谓分叉，无论多少至少也得是三个分支以上，于是每一个尽可能接近圆形的木球表面至少包含三个以上的年轮纹理圈。这种对于分叉造成的年轮纹理的强调，使得李钢的木球与一般的工艺品木球区别开来。而且因为树木本身的生长是有先后大小粗细关系的，最早生长的部分就是最大，所以虽然这些大大小小的木球木珠是散乱布置的，但“念珠”的命名赋与它们以内在而又清晰的逻辑与秩序。从中国地方乡镇文化中流行的木球加工技术中，李钢发现了一种纯粹而又简洁的形式——圆球体，将一棵枯树的全部存在：结构——年轮，与材质——木，转化为一件作品。与意大利贫困艺术家珀瑙奈对于树木年轮的揭示不同，李钢以自己获得的启示，赋予一棵树以全然不同的开启形式。

李钢自己说这每一个球就是这棵树木生长中的一个节点，一颗种子从两片叶子到四片叶子，并继续以这种几何级数的分蘖增长，直到成长为一个大树。他只是截取了树木枝干中的节点，让人们看到了树作为一个世界的整个生命过程。

几乎是十年后，李钢又找到理由将“念珠”加以发展，作品形式甚至规模其实都没变，但所有的木珠与木球，都是来自各不相同的树种，作品因此成为了许多棵树木以及众多节点的集合。李钢自己说这是从个体到群体的跨越。如果一棵树是个体命运的象征，则许多不同的树就汇成了一条生命的“河流”。

李钢在绘画上的探索是通过抛弃绘画的内容，寻找绘画的本质。从2008年开始，他把自己早期绘画的内容洗掉，只剩仍然绷在画框上的带有些许油画颜料存在痕迹的画布。然后他又尝试专门制造一种粗纤维编织的画布，油画颜料涂抹上去也难以覆盖掉布纹的肌理，只能成为附着在画布织纹肌理上的颜料。在某些观看角度，织物，颜料甚至画框，都好像从画面的形象中脱离开来，裸露出来，成为这件绘画作品的主角。在这里绘画形象的物质载体，作为物质本身成为李钢的关注所在。或者至少，画面形象与作品载体，总是在不停地相互切换。格林伯格时代的一个话题，再次复活成为李钢关注的焦点。

李钢是一个创造力旺盛，涉猎广泛，作品方向分支较多的艺术家。同时他也基本是以观念主义艺术的方法展开自己的艺术实践。但是从这次展览的“物觉”命名来看，物质与形式以及所谓“观念（内容）”，在艺术中的关系一直是他最关心的问题。他说：“艺术是非物质的，但艺术的展现或实现又必须是物质的，.......聊‘物质性’，其实聊的是艺术的‘显现’，艺术的‘实现’，最后‘物质性’落实到作品......。”今天的观念主义艺术家，在某种意义上都是“后观念”的。“物性”以情感、反讽、纯形式等方式，甚至以顽固执拗的沉默不语，再次成为艺术落实为作品的基本途径。

展览海报，2022，图片由 Galerie Rolando Anselmi 提供

Q：云雕塑

A：李钢

Q：这次展览基本上都是新作品，它们与之前的作品相比，体现了什么联系和变化，你能从总体思路上谈一谈吗？

A：这次的展览要说是新作品的话，当然都是没有露过面的，时间跨度在四五年，有些也不是今年做的，对我来说其实都是老作品，但是对观众来说的话可能是首次曝光，算是比较新的。作品变化肯定是有的，这种变化不是突然有一个新的系列或样态出现，它是从老作品里面不断往前推进，不断完善的过程。在聊它们之间的线索的时候，还必须根据两个作品之间具体的关系来展开，这样会比较明显。
 

Q：你的作品中无论是雕塑还是绘画，有很多关于“物质性”的讨论，这次展览的名字《物觉》中 的“觉”有“觉醒”、“唤醒”的意味，你对“物质性”是如何理解的？这个“觉醒”的意义是什么？

A：我一直觉得艺术是非物质的，但艺术的展现或实现又必须是物质的，所以在我来看艺术就应该回到作为一个主体的存在，而不是艺术家是一个主体。艺术是艺术家所创造出来的，或艺术家对艺术是一个“独裁”的产物，其实不是（这样）。所以为什么要聊“物质性”，其实聊的是艺术的“显现”，艺术的“实现”，最后“物质性”落实到作品，它存在的意义就是一个传达。我觉得这几个点是一个前提。

在聊“物质性”之前，我觉得可以说一下“物性”。七十年代前后，美国有几位撰稿人、评论家一直在说“物性”，但当时我看文章里面明显感觉到他所说的“物性”是一种物理特性，它有点像“广延”这个概念，这种物理特性是你可以摸到、感觉到、认知到的。就像一张桌子，你可以感觉到它的物质感、它的一些社会属性等等，但“物质”你是看不见的，你所看到的只是一张桌子，或者是一块木板、一根木棍、一堆木屑，它们都有一个样态，但你无法看到木头这个物质，所以我觉得“物质”其实是包含了“物”。那么这时候“物性”跟“物质性”就是两个问题，一个是物理层面的，而“物质性”应该是在一个精神层面的，但它的精神层面的体现形式又是以一种“物质精神”的样态来体现，而这个样态又包含了“物性”，它是一个包含和被包含的关系，它有一个前提。所以“物质性”在这里就不只是说是一个单纯的材料感和物理特性，它应该是上升到了某种理念，某种精神的主体上。

我这一次展览的名字叫“物觉”。这个词本来不存在，因为我要做自己艺术上的一些工作，每次在描述和形容一个事情的时候会很累很麻烦，但如果你有一个自己比较习惯的表达方式的话就会更直接，所以我习惯用“物觉”这个词来形容物跟人的一个关系。人跟物之间的关系其实也就说了人肯定是万物的尺度，人也是一个主体性原则的存在，但是人面对物的时候，特别是艺术家，你面对物的时候，你是否是一个平等的状态，并不是使用材料的主宰和统治的这么一个局面。所以说“物觉”那就是平等的，你就不是在使用材料了，而是你去把掩盖在材料上的多余的东西给揭开。所以说你的参与其实就是对材料的释放，对“物”的释放，而“物”所呈现的形态就不是艺术家的手艺手感导致的这么一个东西，而是它自身本来就蕴藏在里面的东西。所以我对“物觉”的理解就是一个“物”对人的生命情感里产生的一种感受，是感受了以后人产生的一种自觉。

所以我作为一个艺术家来创作的时候，就不再是“处理”材料了，不是说去寻找一些特殊奇怪的东西来创造改进它，而是你突然感觉到了某种东西或者某种要表达的感受，那种感受类似于一种启示，而且那种启示是某种物的一个直观的反映。所以这时候你所做的一个事情其实就是“物觉”。我觉得“物质性”就是“物觉”的一个显影剂，也是艺术的显影剂。
说到我这个画布，我为什么会去做这么粗的画布来画这样的画？这个世界上没有这么粗的画布，但有类似的地毯，但地毯的织法跟这种织法不一样，这是传统亚麻布的纹理，所以没看过这个作品原作的朋友都会觉得我的画有火柴盒这么大，或者有的会说是我放大了一个画的局部。但我想说的是，当讨论一个绘画的“物质性”的时候你想讨论的是什么？其实就是绘画的主体。那么你让绘画回到主体，就抛开了两个最传统的问题：画什么和怎么画。其实它都不是，而是在讨论画是什么，所以我觉得它的“物质性”这个东西就是画自身的一个核心理念。

所以从它的构成上来说，颜料、艺术家的手感，包括画笔、产生的绘画质感，这些东西综合到一起，这时候艺术家的参与就变成了其中的一个燃料，艺术家就不再是主体了。所以我编了画布，同时处理了一些颜料跟画布的咬合，包括画底跟画布的关系，最后就回到了一个油画之内的关系。我给它取的名字就是“质感”，“绘画之内”的一个绘画创作，它就是我讨论绘画主体的其中一个系列之一。

Q：你用作品的“物质性”恰恰表现的是某种非物质的事物，如《ekpameu》用一串巨大沉重的玻璃串珠表现的是在蛐蛐的叫声中隐藏的摩斯密码的二进制规律，这个创作思路一只体现在你的作品中，你能更深入的谈一谈吗？

A：《ekpameu》是一个乱码，不存在这么一个词。有一只蛐蛐在我工作室的雕塑下面叫了三四天，也没什么吃的，工作室就是一片水泥地，后来我就把这个声音录下来发给一个做音乐的朋友，结果他们发现里面是一个二进制的规律，让我很震惊，其实就是有点像计算机的算法，也就是摩斯密码的二进制规律。后来我就把这段声音输入到了一个摩斯密码软件里面，就获得了一串滴答的密码，最后就把密码烧成了一串玻璃珠子。懂摩斯密码的人是可以推出来蛐蛐的叫声里面的这个单词的。 

李钢 ekpameu，2019，玻璃，钢丝配件，490×ø5 ㎝，图片由 Galerie Rolando Anselmi 提供

所以它里面有在生活里的一种启示，或者是某种具体的事件给你的。但有的时候你感觉不到，你认识不到，因为里面有一个通道，这个通道不准确的话，你就感知不到它跟你的关联，所以恰好可能是因为自己的这种工作习惯或者是别的什么原因，就遇到了这么一个契机，然后我就把蛐蛐叫给在意起来了，最后得到的这么一个结果。虽然我们不知道它在说什么，但是你感觉到它所说的东西通过人类的语言结构是可以转换出来的，只是目前我们不懂而已。所以里面这种关系其实也回到刚才展览主题“物觉”上面，其实它同样也是有这么一种提示，恰好这种提示，这种让人类所产生的情感调度和生命的关联，我觉得就是艺术的“在场”，因为艺术在场了，所有的材料才会变得有效，观众的感受或者储存好的东西才会被调动引发出来。所以蛐蛐叫也好，玻璃珠子也好，摩斯密码也好，它所传达的就是艺术的显现。

Q：《河流》这件作品是对之前的作品《念珠》的延续和引申，这如何体现了你对生命阶段的重新认识？你对时间是如何理解并融入到你的创作中的？

A：聊到《河流》就要说起之前《念珠》产生的过程，是在2011年，那时候我应该是二十出头，当时来北京经历过各种（事情），你会意识到过去的这段生命是一个什么样态，你会感觉到在一个个体生命里面机遇其实就是生命的节点，每一个节点就构成了整个生命或人生命运的面貌。所以我就感觉到这种生命里面不同大小的节点或机遇，如何能够把它做一个总结。想到这里我就想我应该去养一只动物，看它一生里面发展的各种节点，但我觉得错了，我没有权利这么去做。后来我就想到我应该去找到一棵死掉的树，这棵树必须是它自己死亡掉的，所以我找到的都是枯树，比方说被雷劈的或者是自己枯死掉的。我就在云南找到了一棵枯死的树，把它的根系全部挖出来，包括它的所有分叉，把它每一个分叉点磨成一个球形，这个球形当然不是绝对的球了，就接近一个尽量完整的圆形。那么这时候你放到一起就会发现这棵树的一生它有大小不同的节点，这些节点单位的圆球构成了它的一个生命的面貌，一目了然。
 

李钢《念珠》2010 - 2012，枯树上节点打磨成球，397pcs.，ø0.5 - ø51 ㎝，图片由艺术家提供

个体生命与个体生命之间的不同，其实就是一个生命节点的不一样，所以这个作品对我来说很关键。这个作品做完以后，我觉得已经很饱满很完整了，后来有很多美术馆邀请（重新）去做，但是我觉得没必要再做了。

过了十年以后，也是因为疫情，疫情对我来说其实改变挺大的，我在疫情里面做了一些不同的作品，《河流》就在疫情这个阶段出现的。十年以后我突然意识到个体生命是很可贵，而且它的生命的节点确实很灿烂，但是里面有一个问题就是生命的朝向是什么？从人到人群到种族，从你到我到我们，我总觉得《念珠》是“我”，而《河流》就是“我们”，所以我觉得应该并不是一个个体生命的总结，它应该有另外一个形态，有另外一个阶段。这时候我觉得《河流》应该出现了，它就是《念珠》的第二个阶段，从个体到群体生命的一个升华。 

后来选材的时候，我找到一些折断的或者是枯死掉的树枝，各种树都有，有的可能就是一个树杈，有的就是路边的一两个树枝，然后把它收集起来，桃树、柳树、樟树都有。把树枝打掉以后，它可能就是个三角形，是原来的一个节点的形状，我也不会再去按照一个个人的美学要求把它精确到一个球体，它只是一个节点的原始面貌。当我把这个东西剥出来以后觉得《河流》就成立了，然后我就不停的找这些枯死掉的树枝，这样去积累去做，一年多两年的时间就出来了《河流》这个作品。所以《河流》并不是一个系列作品，它是完整的一部作品，准确的说它是根据我的阅历来纠正完善的一个艺术事业。 

所以现在做到《河流》这个阶段的时候，我就感觉是从个体到了一个群体，所以这个作品对我来说很重要，因为它里面包含了很多时间还有生命的东西。时间很抽象，但一聊时间的话，人就会作为一个尺度来衡量时间，否则如果以石头来衡量时间，它的时间跟人就不对等。最后的归向就是命运，而在人的生命里面，时间其实就是命运的河流。所以时间跟河流跟命运，它们其实就是一个相关联的关系，所以这个作品我感觉像一个悲剧，生命的悲剧，并不说是一个个体或者一个群体，是一个全人类的悲剧。悲剧的结果是什么？意义是什么？是反思生命存在。反思生命的意义是什么？就是把握现实把握现在。

Q：色彩在你的作品中有一个很重要的位置，但是你并不是像画家那样探讨和运用色彩的，你好像更注重色彩的象征意义，如这次作品中的《紫》和之前的《肤色》，能展开谈一谈你对色彩的看法吗？

A：色彩可以看得见，但是捏不着。比方说画家都是必须要通过颜料这个东西把色彩传达到画布上，所以色彩其实对我来说就是一种感受，颜料就是对感受的模仿。刚才提到的我的作品《肤色》，包括像目前的《紫》，表面上来说都是通过色彩这个概念来把整个作品串联到一起的。其实还不止这些，比方说肤色是什么色？黑的、白的、黄的、棕的都有，每个人都有每个人的肤色，这所说的其实是一个人类的问题，还是落到了一个人的种族的概念上。然后再说这个概念的时候，里面有一个把我们不同的肤色黏合到一起的东西是什么？刚开始我觉得可能是情感等等，想来想去好像最后黏合到一起的，其实还是信任。为什么说是信任？因为说到信任的话，就比方说钱，钱的诞生其实就是一种信用凭证，如果我们各族裔之间没有信任的话，钱就失效了，所以钱的存在就是一个信用的凭证。所以我觉得把肤色融合到一起的核心点就是有一个信任在里面，然后我就选择了钞票，正好钞票它有一个盲文堆叠的立体印刷，当你拿着这个钞票在手上一捏的时候，它会掉色，但不会影响钞票的质量，不会影响它的流通。所以我的设想就是钞票到我们的手上，到墙上，到画廊的灯上留下了颜色，然后他又回到了流通市场。我希望钞票经历过不同的人，在不同的人的身上都留下了使用的痕迹，但它又回到了市场，它把整个人类都黏合到了一起。 

左：李钢 2017 年“肤色”个展布置现场，图片由 Galerie Rolando Anselmi 提供

 右：李钢《肤色―展台》（No.3 - No.9），2012，木制展台，钱币上的浮色，尺寸可变，80×60×45 ㎝ - 140×70×45 ㎝，图片由艺术家提供

而紫色是什么色？你聊紫色你就要先聊一个非紫色的东西，如果这个世界全是紫色的话，这个紫色就没法聊。所以紫色这种感受它也是一种概念。古罗马时期的“推罗紫”（Tyrian purple），就是一种螺里面的某一种成分，它可以染布料，据说是一吨螺才能提取一克这种染料。在古罗马就被教皇采用，因为它极其昂贵，它有一种权力，如果你达不到这样的权力你没办法去染那么一个紫袍。所以它就从一个材料的特殊性，染料难以获得的程度变成了某种权力的象征，或者权力本身，又从权力变成了王权的合法性，一种加冕仪式里面不可缺的元素，它就从象征落到了一个实体上。所以到今天我们再看一些教廷国家，紫色这个东西还是绕不开。当然我所看重的不是它权力的部分，而是一个能量部分。当我们玩手机或者看灯的时候，你的眼睛花了以后，你闭上眼睛脑子里面闪现出来的是一个紫色，那个紫从哪里来？亮的紫色，其实就是神经对视觉受伤以后的补给，它用紫色给你补上，就像电视里面乱码了，就用马赛克来填。所以在我们脑子里面，在我们基因里面早有这么一个紫的概念，它就是一种能量。今天人类的现状很糟糕，大家的这种，主义之间的斗争，文化的冲突，利益之间的一些不对等一系列的问题就会产生分歧，所以这种分歧我在想是否有一种颜色能够把它统一到一起。东西方的文明都不一样，但无论你在哪一个文明里面找，最后你发现指向能量，指向尊贵，指向和平的那个东西都是统一的，还是会落到紫色这一点。感兴趣的朋友可以展开去看，无论是物理学也好，宗教学也好等等都会涉及到，所以我觉得紫色就从象征变成了一个物质的东西了，当然它是个隐藏的，但是这个物质是随时可以在你的脑子里面直接出来的一个东西。
 

李钢《紫》2018-2021，单频录像，彩色 / 有声，c - print，100 袋鸟食，录像时长 8 '，录像根据新项目实施发生改变， 图片由艺术家提供

所以我就用不同的花青素（当然对鸽子无害）做了一种鸟粮混到一起，鸟吃了以后就会排出紫色的粪便。我就希望鸟类吃了以后，它可以在空中形成一个天空剧场，然后在不同的地方排泄出紫色的屎。而这就是当不同的人在生活中的某一个片段会经历过这么一个瞬间，就看到地上有这么一块紫色，这时候这个作品才有效。也许可能十年二十年才意识到怎么会这里会有个紫，这是不是某个艺术家做的，然后才会调度出对一个刚才我们所讨论到的东西方文明的冲突、种族差异之间的反思和讨论，其实目的也就是说是通过艺术这个东西来思考一个现状。

Q：《饥饿》是一件关于悖论的作品，这样的创作在你之前的作品中比较少见，是新的创作线索吗？在展厅中，观众会使用这些黑色肥皂吗？如果不使用的话，怎么感受这种“饥饿”？

A：不是新的创作线索，还是聊到我们之前的一个话题，就是每一个作品的产生都会有一个老作品作为一个前提，所以像《饥饿》这样的创作线索，其实以前的作品里面也有你刚才提到的悖论，像我有个作品就是在北京的冬天我买了一束氢气球，我把它放到一个亚克力的盒子里面，然后浇上冷水，那时候是北京的三九天，几个小时就能够冻一层冰，我就不停的往里面灌水，这样持续了几天以后，一个氢气球就冻在了一个冰块里面。氢气球有个作用是不停的往外冒，它有一个往上升的作用，而这时候被冰限制到了一个方块里面，它就里面有个反作用在对抗，而最后呈现的还是一束氢气球。冰融化以后，氢气球理论上是来说它能够再次飞上天空，后来融化以后我发现它飞不起来了，它里面就有一个对抗，所以那个作品对我来说比较美。刚开始它有个名字很好听，叫《公主》，后来就是《女娃娃》，再后来又改成了《love》。改来改去发现无论是《公主》也好还是《love》也好都不重要，都是对作品的介绍。所以刚才你说到的《饥饿》，我就想用气球这个作品做一个对照，它两个的关系就是这么一个关系。

《饥饿》应该是在两年之后产生的，《饥饿》里面的一个悖论就是说是我用50%的黑色染料跟50%的白色香皂混合到一起，融化了成为了一块香皂。这时候拿着香皂去洗手的时候，它既是染也是洗，所以它很矛盾，最后洗还是染完全是由你控制水量来决定，这里面最后的答案又交给了你，它的里面的那种相互撕咬吞噬的过程又融合到了一个整体，所以这种状态我觉得其实就是很和谐的一个状态。 

 李钢《饥饿》2020，白色香皂，黑色染料，防锈纸，香皂 6×2.5 ㎝，展台 40×78×112 ㎝， 图片由 Galerie Rolando Anselmi 提供

我是希望观众使用（这些肥皂），但因为这次因为疫情的原因，我觉得出行也不方便，所以我没有去现场。刚开始的设想是在展厅的某一个位置有一个三角形的洗手池，那里放一块，而不是把一盒香皂都放出来，观众可以选择洗，也可以选择不洗。但是设想的是他是可以这么去用的，这是当时最理想的一个方案。

时间：2024年4月20日

【完】

关于艺术家 

李钢，1986年生于中国云南，生活工作于中国北京，近期个展包括:“裸色”麦勒画廊 北京-卢森，中国北京(2020); “元音” Galerie Rolando Anselmi，德国柏林(2019);  “虚构与象征”Galerie Forsblom，芬兰赫尔辛基(2017);"Li Gang"麦勒画廊 北京-卢森，瑞士卢森(2017); “肤色”Galerie Rolando Anselmi，意大利罗马(2017)等。作品曾参展于法国Fiminco艺术基金会，罗马Palazzo Merulana美术馆，巴黎卡蒂斯特艺术基金会，华特迪斯尼（中国），里昂汇流博物馆，路易威登基金会美术馆，巴黎东京宫美术馆，chi K11美术馆，第六届莫斯科双年展，第三届乌拉尔当代艺术工业双年展，施泰尔之秋艺术节，等展览。
李钢将艺术创作视为情感储存及精神容器的建造，试图在⽇常事物⾃⾝的语⾔中寻找与艺术语⾔的互涉，以解析传译事物发展中的本源信息及其⾃我表达，并将其转化为得以保存情感与精神的特别之物。李钢通过对材料上的直觉，强调出了事物⾃⾝物质性的内在精神及张⼒，构建出作品形式与内容之间的平衡，以此来探索艺术与感知的界域。李钢的⼯作实践可以概括为是⼀种以物质精神的理念，来讨论艺术在⼈的⽣存情感中所产⽣的物觉过程。

排版：郑彭艺

采访：王戈

编辑：金龙

责编：王戈

审校：琴嘎

资料提供：Galerie Rolando Anselmi、Rome 与艺术家 

致谢：Galerie Rolando Anselmi、Sebastiano Luciano