“人物随访”聚焦于当代雕塑领域中青年艺术家的个展，具有实验性的群展，著名艺术家的大型美术馆个展以及 相关的策展人、学术总监，还有实验性的艺术团体和独立空间的负责人等。

作为“云雕塑”的一个深度访谈栏目，坚持三个基本原则:一 现场性――在中青年雕塑家展览现场或工作室，以视频形式采访艺术家;二 艺术家角度――基金会志愿者艺术家作为记者和编辑面对面采访;三 基于雕塑的视野――关注从三维空间出发的雕塑、装置及身体等相关展览与事件的发生。

编者按：

胡尹萍本科和研究生都毕业于雕塑专业，她从不回避“如何靠艺术养活自己”这个令艺术家尴尬和窘迫的问题。她像一个艺术江湖里的刺客，直面日常生活，以一件件看似荒诞的艺术事件为刃，利索冷静的剖开艺术品表面的形式主义皮囊，翻出真实的血肉逼视观众。任何形式语言在面对事件时都是苍白的。

正如这次在上海明当代美术馆呈现的“胡尹萍个展：胡小芳和乔小幻”，两个不同的美学分身的艺术家形象并置在这个硕大的车间厂房展厅内，楼下看似热闹有趣充满烟火气的毛线编织物的背后一直依仗的是楼上冰冷迎合市场需要的着色铸铜雕塑的资金支持。这也回答了开头的那个疑问，胡尹萍这些年用什么养活自己的艺术。

剔除掉这些鲜艳的毛线，留下的筋骨也许就是这件事儿：放进中国现实社会中的“艺术”能挣得什么？

2022，图片由艺术家和明当代美术馆提供

Q：云雕塑

A：胡尹萍

一楼展览现场，2022，图片由明当代美术馆和魔金石空间提供

Q：明当代美术馆是由前上海造纸厂的废弃仓库的车间改造而成的，你如何面对这个巨大的厂房空间？厂房空间和“小芳”这个系列有没有什么关联？

A：它的仓库感本身是我很熟悉的，我从小就在工厂里面长大。因为我父亲常年出差，我记事起，我就跟着母亲在剿丝厂上班，母亲把我放在在机器上。各种大的车间机器，很多阿姨，车间环境是熟悉的。

空间确实是没有那么好用，因为太大，它容易吃作品。但是另外一点好的地方，就是它本身建筑就是那种计划经济时代的建筑，因为咱们这个年龄其实对计划经济还是有一些模糊的印象，对工厂也是有一定的记忆的。丝厂的消失应该是90年代，我印象很深，那会我上初中。整个行业几乎瞬间消失，行业消失就意味着我母亲失业。工厂成为一个废弃的地方，在我看来是一片遗址。

所以当我进到这个展厅的时候，我就觉得这里面其实是有很多隐性联系的。

比如说像当时很多阿姨从丝厂出来后，有的在小镇上自己做个买卖，也有阿姨外出务工。更多阿姨和我母亲一样照顾家庭，都是从缂丝厂下来的，她们还是计划经济时代的人，也曾经在这么样一个大的工厂里面工作过，所以我就觉得它跟“小芳”和展厅之间有这种基因的联系。
 

Q：用铁丝网代替展墙作为隔断，用透明塑料、展台去展示作品，这种布展方式是怎么考虑的？

A：我想把整个展厅露出本身的骨骼来。包括你看到的那种铁丝网，它其实也是穿透性非常强的，它不是那种硬阻隔。

第二个就是我们费用也有限，再加上美术馆本身之前就有一些网，所以当时我们做了一个工作，仓库有什么用什么，然后不够再补一点。

但还有一个，我从一开始看到展厅的时候，其实没有看到过这个展厅的全貌，因为每一次都是被隔断的。所以我就想拆墙肯定是更便宜，建墙肯定是贵的。拆墙无非就拉个垃圾，一车垃圾也就几百块钱。
我比较喜欢塑料的质感，因为我觉得那个是非常真实的。因为小芳这个东西也挺真实的，所以我觉得这两个东西在一起它不冲突，可能没有那么美观，而这种真实感是我想要的。

左：胡尹萍“联合国”之“国旗”系列《家家户户都有自己旗》2018 - 至今，羊毛毛线、棉线、纤维，尺寸可变， 图片由明当代美术馆和魔金石空间提供 

右：胡尹萍“联合国”之“国旗”系列《家家户户都有自己旗》2018 - 至今，羊毛毛线、棉线、纤维，尺寸可变， 图片由明当代美术馆和魔金石空间提供

Q：“胡小芳”这个艺术项目在七年的持续过程中，从收购母亲的毛线帽开始，拓展到小镇阿姨们的群体参与，特别是最近几个系列“安全感”、“联合国”，对于这种带有艺术创作意味的主题式编织活动，给阿姨们有没有带来什么影响？

A：我觉得在农村不能生产艺术，很难。能做的是她们可能会用另外一个角度去看待生活，我觉得这是有可能的。你甚至跟她说这是一个艺术作品，她们是没概念的。

但是我需要的也不是说她们非要理解艺术是什么，因为真的不需要。她们凭什么要花时间去理解艺术是什么。

但我觉得多一个维度去认知她的生活或者给她们生活多一个支点挺好的。你比如说《联合国》系列，它就是很朴素的一个事情，一个家庭的质感真是来源于女性，妈妈很爱干净，孩子也会很爱干净，家里也会很干净，如果妈妈是个邋遢的妈妈，家里会很邋遢，孩子的穿着，哪怕她的书包，多少也会透露出一些邋遢的气质。

也可能来自于男性，但是男性对一个家的关注度，或者是对家庭事务的关注度肯定是少的，没有女性多，我觉得这是天性，就没办法拒绝。

所以你看《联合国》系列，有些阿姨很整洁，她针法织出来的东西密密的，非常规整，连一针都不会乱。而这种质感跟她家里面的质感是一样一样的，我认为是没区别。

有意思的是她琢磨一下代表她家里的国旗是个啥，我觉得当她从另外一个角度去观看她家庭的时候，这个就可以了，没必要说非得她要懂个艺术啥的。

她们有时候也挺痛苦的。因为有时候她想织那个东西，她织不出来，她得拆好多遍，她就会挺痛苦的，但是她就想把它织出来，因为她曾经织出来过，或者她看到别人织出来过，或者是她觉得是能织出来的，这个时候她就得跟自己较劲，一旦跟自己较劲的时候就没那么愉快。展厅里呈现的是胡小芳七年的东西，其实并不多，这里面反复的过程很多，返工的次数也很多。

Q：参与到这个项目之后，对她们的家庭生活或者自我认知有没有影响？

A：我觉得也没啥影响，因为这个影响不了她们。

但是有一面，我觉得可能很多时候，当她们做了一个东西互相去交流的时候，这些东西我挺触动的。现在为止我不知道阿姨们分别的姓名，但我熟悉每一个阿姨的声音了，可是我一直都对不上号。但是从和她们交流的过程当中，我觉得确实还蛮好的，因为在我们那个小地方，她们的生活是很平淡，一年到头都算是一成不变，也是内卷，永远都是那些人。

这个事儿对她们来说可能真的是没有什么改变，可能是对她们来说多了一个支点，我觉得支点这个事很重要，对于咱们其实都是一样的。这个展览做完以后我也在琢磨，那些“安全感”只是小镇阿姨的事吗？
其实没啥区别，比如说像咱们生活中目之所及，天天接触到的就那么点人，如果有可能的话，我也希望我的生活多一个支点，有一个值得去做，自己在那里面还能够获得点快乐的事儿，或者是有点成就感的东西，可能不一定是艺术。

因为对我而言，我一年能给到阿姨的费用实际上是非常有限的，我心里非常明白，你能真的给多少她物质上的帮助吗？

Q：就像你说的支点，你最开始做这个项目的时候有没有想到过？这些年对这个项目的认知有没有发生什么变化？

A：最早跟我母亲、小芳合作，那就是一个非常结实的支点，因为这么多年你肯定会不停的反思这个事儿，但那个时候我母亲特别没有事情的时候，她喜欢老缠着我，开个车，她也要给我打个电话，但是我发现“小芳”这个事儿以后，她可能更多会跟小芳去打电话谈工作，其实她真正的这种存在感和意识感远比给我打电话她要更高兴，这是真实的。

当这里面遇到什么问题，有这么一群人去跟她去沟通，我觉得蛮好的，所以这就是她当时的一个生活的支点，我觉得真的远比我给她的费用，来得更直接。

《安全感》主要疗愈我个人，我是这样觉得的，当你真遇到一个坏人的时候，比如说今天的晚上，有什么工具是你能抄起来的？有那么大区别吗？没有。你仍然是拿了一个杯子就扔出去，拿了一个手机你就扔出去，有那么大区别吗？根本就不只是阿姨的事儿。

二楼展览现场，2022，图片由明当代美术馆和魔金石空间提供

Q：二楼是“乔小幻”的地盘，把“乔小幻”这个虚构的艺术家的仓库全都搬来了，这些一个模子翻制出来的具象雕塑摆在包装箱上，货架上还放置着很多残次品，墙角也堆叠着包装箱。这次个展把乔小幻的仓库全部展示出来的目的是什么？

A：因为我这次并不是给“乔小幻”做一个展览，我只是想把“乔小幻”作为一名职业雕塑艺术家身份拿出来，呈现的是“乔小幻的仓库”，所以我把她的仓库直接搬过来了。

好的、坏的、完整的、正在经营中的，还有没有做完的甚至损坏的，就所有的一切，包括它的灯光只是照明而已。

这些日光灯大概十几块钱一盏。其实我灯都不想加，但是我就怕有人上去会绊倒不安全。然后包塑料膜其实主要是因为要过审，因为裸体的过不了审查，所以就把那些东西给包起来了，就这么简单。 

Q：“胡小芳”项目的生产成果在一楼，“乔小幻”的仓库在二楼。两个都是生产，将两者并置展示的原因又是什么呢？

A：我觉得它还是一个生态的问题。“小芳”这个项目这些年的费用怎么来？一个艺术家的处境是什么？
大家尽量会把一个艺术家的工作放在最前面，我给你看我做了什么，但实际上这两件作品都不是艺术家的工作，两件作品后面东西是什么？

艺术家在这个艺术生态里面临的一些处境是什么？面临的现实是什么？面对处境时怎么去生存？我个人觉得还是比较真实的状态。

如果是行业内人看的话，看完肯定会有一种生态意识感的，可能会去琢磨这个东西。可是我也并不想带着大家去琢磨这个，这只是我个体的真实的一个处境，就没办法，只能这样，我面临这么一个生态能做的目前是这样。
大部分艺术家就是把最光鲜亮丽的东西都放到了画廊，放到了美术馆，其实大多数的艺术家的生活都很难或者挺不堪的，这才是真实的处境。我个人对这个感兴趣，所以我希望在这个展览里面提出来，这是把“乔小幻”拿出来的一个重要的原因，而且因为我觉得这个东西不仅是我要直接面对的一个东西，更是要放在台面上说的一个事儿，摊开来说，不能藏着掖着的，应该正经的放在桌面上聊这个事儿。

Q：“乔小幻”和“胡小芳”作为两个不同的艺术家类型，可能是每一个雕塑系学生毕业后都会面对的，通过两者的并置反映出中国复杂的艺术生态问题，你又怎么看待雕塑当下的局限性？

A：我是觉得每一种材料或者每一种方式都存在局限性，我觉得不只是雕塑。比如说绘画它也有局限性，但大家还在往里面去深挖很多东西，也会挖出来很多有价值的部分。

其实我经常有一种幻觉，比如我在做写实雕塑的时候，老觉得左边站个罗丹，右边站个米开朗基罗，这时候觉得挺绝望的，从技术上来说，超越是很难的。

从另外一点来说，当我去想要做一些别的事情的时候，雕塑本身它还是有很难承载的一部分。

比方说《一直左转》的那件作品，我没法通过一个雕塑去把这个事给干了。我当时就在琢磨一个500块钱的材料费，我能做一个什么样的雕塑作品？材料费是有限的，去买泥，制作，再翻制。即便自己翻制，也不止这个钱，这是一个很物理的关系，但是实际上很多时候物理的这种事儿还是能决定很多东西的。但如果是你想法上需要一个别的想法，但是它确实又是雕塑本身没法承载的时候，就去琢磨呗，什么方式好用什么。 

Q：之前你做的那些行为，比如用美术馆出的500元材料费坐在出租车里一直向左转，这些作品和这次个展表面呈现的方式不同，但讨论的是一个事儿，它们之间的联系是什么？

A：我觉得是现实处境的问题，不同处境思考是不同的。《一直左转》是当时我面临展览费用的处境，“乔小幻”是我毕业后面临的生存的处境， “胡小芳”是面对日常处境的思考。

大家可能都在说，这些阿姨做的这些东西好像看看都好，觉得还蛮幽默的，还蛮好笑的。

但展厅里面看到的“胡小芳”某种程度上是皮，“乔小幻仓库”是皮，艺术家的工作是隐藏在这两者后面的，“胡小芳”的筋骨是艺术。那些织物换成所有东西都可以，它换成一个杯子，它换成所有的东西我觉得都是可以的，她只是她身体的一个皮肤，但是“小芳”的筋骨本身，她的血液还是艺术，不太一样。

Q：怎么会想到去为胡尹萍做一个美术馆个展，她创作中最打动你的部分是什么？

A：我最早知道的是她的“小芳”项目，我觉得“小芳”项目首先它在情感上一定会引起人在各种层面的讨论和各种层次的共性。

第二个是在创作手法上非常的特殊，她要做这个项目，还要委托一个中间的公司，这样一个代理人来做这样一个项目，并且中间的这个成分是非常重要的，并不仅是依托在艺术家的掌控背后，它里面有制造出非常多的多边关系。

再来很明显的一点就是说，她从2015年开始，从妈妈的织的帽子来做“小芳”然后一直到现在还在继续做，首先从时间跨度和作品的数量上来说也非常多，所以我觉得这是一个值得大家关注的项目，也值得在机构有完整的呈现。并且希望更多人能够注意到它背后的这些东西。

Q：在策划展览的时候，你当时跟胡尹萍是怎么去商议完成现在这种两者并置的展览构思的？

A：这个问题非常好，因为其实我们中间来回推了很多种方案，关于她的个展，我想过非常多可以做的方式。最开始可能希望展示她创作实践的过程，因为她的创作实践我大致也可以分几个阶段，或者也可以从一些现在大家更加看不到的档案中去梳理一些脉络出来，但是这是她的第一个美术馆展，所以我们非常明确不能做成像艺术家的终身回顾展。

第二个就是我一直非常希望这个展览还是能够还原她个人在创作和气质上的一种面貌，他她创作一直都是像这种做项目或者说做个事情。

第三个就是我觉得去交代胡尹萍背后的“乔小幻”这个人物是非常重要的，因为首先当我们把这两个人物做了一个并置之后，我们谈的不仅仅是胡尹萍的创作，谈的也是当代艺术的一个生态，这种生态是具有普遍性的。

很多艺术家看到这个展览之后都跟我提到说，大家其实都有“乔小幻”的工作，这非常具有普遍性。相当于通过这样的方式，可能再去谈胡尹萍的“小芳”的时候，我们可以看到它更多背后和侧面的一些东西，把面貌给补足了。因为你会知道它的背后一定是有推动她这些力量的和推动一个基本的生活的环境，而不是从无处而来的一个“小芳”的诞生。

它又是一个表现关系的方法，所以我觉得这样的方式我们最后做出来是成立的。

时间：2022年10月4日

【完】

关于艺术家 

胡尹萍，1983年生于四川，现工作生活于北京。胡尹萍本硕毕业于央美雕塑系，但不局限于雕塑本体的物质性，她更多的是让周遭的环境和际遇成为她作品的土壤。胡尹萍将其创作定义为介于“事情”与“作品”间的状态，意味她的艺术实践与真实生活有着深刻连结。胡尹萍将许多作品的媒介标注为“事情”，作品通常是持续一段时间或者一直持续，这类实践可追溯到她硕士毕业后发起的三个艺术小组。

排版：郑彭艺

采访：张一

编辑：金龙

责编：张一

审校：琴嘎

资料提供：拾萬空间 

致谢：拾萬空间